Культурология: Дайджест №2 / 2010

Основной корпус работ Г.А. Ткаченко посвящен исследованию китайского трактата III в. до н.э. «Люйши чуньцю» (ЛШ). По свидетельству великого историка Сыма Цяня (ок. 145–86? г. до н.э.), ЛШ был составлен при дворе видного сановника, военачальника и дипломата Люй Бувея (? – 235 г. до н.э.). Памятник был создан приближенными Люй Бувея, его «гостями», представителями весьма своеобразной социальной группы, возникшей в предымперии, в основном, в связи с ростом городов. Эти люди называли себя буи – «холщовая одежда». Они вызывающе подчеркивали, что Конфуций и Мо-цзы, в то время уже признанные авторитеты, были тоже буи и добились успеха исключительно благодаря своим личным качествам. По свидетельству Сыма Цяня, число «гостей» Люй Бувея достигало трех тысяч. Люй Бувей – один из строителей империи не только в теории, но и на практике – собрал ученых мужей с целью объединить все земли Поднебесной. Однако значительная часть труда, вернее всего, была проделана уже после объединения Поднебесной, поэтому одной из задач авторов было теоретическое обоснование этого события. В трактате, получившем позднее название «Люйши Чуньцю», были изложены, по словам Сыма Цяня, по порядку все дела, касающиеся неба, земли, всех вещей, древности и современности.

Несмотря на значительные достижения в протонаучной сфере и мощные космологические аргументы, авторы ЛШ сохраняли разумную осторожность при вынесении окончательных суждений об истинности предлагаемой им модели мира и знания. Авторы ЛШ признают, что человеческое знание может быть ограниченным и никакая индивидуальная разумность не в состоянии исправить это свойство человеческой природы. Тем самым они вроде бы подрывают основание собственной системы, всецело опирающееся на «знание предков», в котором никакая ущербность невозможна. Но на то есть свои причины: во-первых, к себе они скромно это знание не относят; во-вторых, авторы трактата не могут пройти мимо той ветви традиции, которая истинное знание видела не в науке.

Авторы ЛШ формально признают высшим авторитетом Лао-цзы, который внес наибольший вклад в традицию отрицания возможностей человеческого ума как средства познания действительности. При всем их пристрастии к наставничеству они не могут полностью отказаться от наследия контрклассики, резко противопоставлявшей дао-знание интеллекту, приобретаемому учением.

Авторы «Лао-цзы» и «Чжуан-цзы» предлагают альтернативный «путь», т.е. такую иерархию ценностей, в которой высшую ступень занимает даже не эстетика, а то, что ей предшествует – созерцание образов целостно-добытийного, непроявленного. С точки зрения контрклассики, культивирующей искусство нисхождения к истоку пространства-времени, за которым вещи, возможно, пребывают вечно как прообразы, временные ценности мира оказываются полностью девальвированными из-за их заведомой раздвоенности, нецелостности, ущербности.

Целостность дао нарушается уже в самом начале, когда «одно родило двоицу», возникли оппозиции, первоначальный образ утрачен, пошло время, ведущее к смерти-возвращению, поскольку все проявившееся идет к своему концу.

Ведь явленное и неявленное появляются одновременно;
Трудное и легкое зависят одно от другого;
Длинное и короткое соизмеряются друг с другом;
Высокое и низкое видны в соотношении;
Первый и второй голос [могут быть определены] как
согласие-гармония, [только] если прозвучат оба;
Что было раньше, что стало потом, – можно узнать,
лишь сопоставив. (Цит. по: с. 333).

Разделение онтологической целостности Хуньдуня/Паньгу на небо и землю, инь и ян, знаменует начало космической катастрофы: ее симптомами для Владыки Центра из «Чжуан-цзы» были появившиеся в его первоначально-целостном теле отверстия, органы, члены, части. Разделение первоначальной целостности на этическом уровне привело к образованию понятий о добре и зле, на эстетическом – прекрасного и безобразного. Для появления в мире зла-уродства необходимо, чтобы в нем появилась благо-красота. Поэтому с точки зрения контрклассики лучше отказаться от призрачной красоты-блага, чем примириться с украшательством подлинной человеческой натуры музыкой-танцем при жертвоприношении, фальшивыми жестами, продиктованными страхом перед наказаниями или чаянием награды, – всеми этими жалкими ширмами, с помощью которых пытаются прикрыть природную нищету и немощь тела и души.

Контрклассика полагала, что истинный путь к первоначальному – к подлинной человечности – лежит через отказ от очарованности внешним: мишурой вещей и событий.

Познавший отчужденность-отрешенность от жизни, способен стать ясным. Став ясным, как утро, способен увидеть Единое. Увидев же Единое, способен забыть о прошлом и настоящем, вступить туда, где нет ни жизни, ни смерти (цит. по: с. 334).

Прошедший указанным контрклассикой путем, достигает области, предшествующей в пространственно-временном отношении первозвуку и первосвету, где нет изменений, следовательно, – начала и конца. Не случайно имя предполагаемого автора важнейшего для контрклассики текста – Лао-цзы – может быть истолковано как Старый Младенец или даже – Вечный Зародыш. Нужно вернуться к себе изначальному, чтобы обрести высшую награду «мастера» – Черную Жемчужину искусства, о которой говорит в «Чжуан-цзы» Желтый Предок / Хуанди:

Прогуливаясь к северу от [реки]Чишуй / Красной, Хуанди / Желтый Предок поднялся на вершину горы Куньлунь, а возвращаясь, загляделся на юг и потерял свою Черную Жемчужину / Сюань Чжу. Он послал Знание / Чжи отыскать ее, но оно не нашло; послал Зоркого / Ли Чжу, но и тот не нашел; послал Красноречивого / Чигоу, и тот не нашел; послал Все Забывающего / Сянвана, и Сянван отыскал.

– Удивительно, – воскликнул Желтый Предок, – что нашел ее тот, кто все теряет! (Цит. по: с. 334).

Опыт «мастера», возвращающегося к самому себе, – внутренний. Это медитативное постижение неведомой реальности есть прежде всего путь-искусство самоуглубления и самопознания. Даже учитель не в состоянии передать опыт жизни ученику, к тому же, переданный, такой опыт все равно оказался бы лишенным всякой ценности – репродукцией, а не подлинником. Как во всяком искусстве, слово, повторенное дважды, перестает здесь быть настоящим именем того, что названо, и только уникальный путь признается истинным.

Путь «мастера» – это возвращение к той пространственно-временной точке, где впервые появляются из хаоса нерасчлененных ощущений образы-воспоминания: голос, запах, цвет. Предшествующее этому первому проблеску сознания младенческое или внутриутробное беспамятство-блаженство и есть искомое состояние, к которому он стремится, повинуясь внутреннему, возможно врожденному, импульсу. Это состояние полной гармонии со средой – вновь обретенное ощущение безопасности, безмятежности, цельности:

Постигший глубину мастерства
Уподобляется новорожденному.
Осы и ядовитые змеи такого не жалят,
Дикие звери – не кусают,
Хищные птицы – не когтят.
……………………………………
Он предельно гармоничен. (Цит. по: с. 335).

В этом младенчески-эмбриональном состоянии и заключен конечный смысл дао-искусства контрклассики. Погружение в такое состояние предполагает решительный разрыв со всем исчисленным, классифицированным, в том числе – с принятой эстетической системой. Для древности это – пятитоновая музыка, пятицветный орнамент, пятивкусовая кухня, от них нужно освободить сознание, чтобы дать место непосредственному опыту: «Хочешь стать мастером – смотри на то, что в тебе, а не на то, что видит глаз. Отрешись от внешнего и прилепись к внутреннему» (цит. по: с. 336).

Смотрение на то, что не имеет видимого образа,
назову созерцанием.
Слушание того, что не имеет звукового образа,
назову вслушиванием.
Ощущение того, что не имеет осязаемой формы,
назову вчувствованием.
Выразить эти три [состояния] одним словом не могу,
поэтому называю их одновременный приход – Единением.
Высшее состояние [Единения] – когда исчезают образы
[этого]мира, низшее – когда пропадают [чувственные]
ощущения.
Этому продолжительному Пребыванию нельзя найти и названия,
разве что сказать: возвращение к Первоначальному. <…>
Это и есть Путь – владея вечным, он управляет временным.
Способного узреть начало вечного назову Мастером. (Цит. по: с. 336).

Однако этот путь неизбежно обрекает «мастера» на одиночество. Уже в «Лао-цзы» «мастер» противопоставлен всему «человеческому» как жесткопрямоугольному, не оставляющему места непредсказуемому:

Подлинно «правильное» – не прямоугольно,
Подлинно ценному долго созревать,
Великая мелодия звучит только в душе,
Великий образ не имеет внешнего
представления…
Путь сокровенен и безымянен…(Цит. по: с. 336).

Путь повсюду, но даже тот, кто посвятит жизнь его поискам, Пути не найдет. Он рядом, но его нет, он мучительно недоступен уму, и в этом – одно из основных причин отказа от признания реальности реальностью, к которому призывает контрклассика.

Подобно разбитому зеркалу, человеческий ум способен отражать лишь фрагменты бытия. Неразрешимый парадокс бытия заставляет умолкнуть и самых речистых: «Тот, кто постиг, не обсуждает; кто обсуждает – не постиг. Даже обладающему острым зрением Путь не встретится. Путь нельзя услышать, и уши лучше заткнуть. Это и будет величайшим постижением» (цит. по: с. 337).

Нота пессимизма особенно усиливается в «Чжуан-цзы», где тема одиночества переходит в тему отчаяния, охватывающего человека в бесконечном мире, наедине с сознанием быстротечности жизни, невозможности в краткий миг – пока «белый жеребенок промелькнет мимо щели» – узнать ответ на единственно важные вопросы, получившие в данной традиции наименование «вопросов к небу», или «вопросов о небе-природе»: «Вращается ли небо? Покоится ли земля? Борются ли за свое место солнце и луна? Кто-нибудь все это направил?..» (Цит. по: с. 337).

Эта тема авторов ЛШ, конечно же, решительно не удовлетворяла. Натурфилософия предпочитала не задавать вопросы, а отвечать на них. Однако тезис контрклассики о невозможности выражения мысли в слове и, следовательно, относительной ценности речи оказался авторам ЛШ близок. Впрочем, мудрец ЛШ готов выслушать хорошего оратора, если тот говорит дело, но очень искусный спорщик опасен – он может увлечь, а это уже «чрезмерность», выход за пределы срединной зоны, в данном случае – здравого смысла, в котором и находят наконец авторы ЛШ искомое примирение доводов ума и порывов чувств.

Красота мысли, явленной в слове, не стала украшением лучшего из возможных миров. Натурфилософы явно предпочитали ей красоту безмолвного гармонического эфира: «Нрав горячего скакуна, порыв дикого гуся… Эти символы дают представление об изначальном порыве человеческого сердца-ума-мысли… Когда человек искренен, душа его бывает услышана другим человеком… К чему же еще слова?» (ЛШ, 26, 1).

Этот важнейший для авторов ЛШ тезис они подтверждают ссылкой на авторитет Конфуция, причисляемого ими, вслед за Лао-цзы, к предшественникам натурфилософского взгляда на проблемы языка и мышления. «То, что мудрецы с первого взгляда распознают друг друга, делает для них слова-речь излишними» (ЛШ, 17, 2).

Наиболее яркий символ мудреца в ЛШ – человек с цитрой, музыкант, поклонник Гармонии, незримо присутствующий в одной из самых таинственных вещей в Поднебесной – его собственном инструменте.

«Мастер Вэнь – великий музыкант из Чжэнь находил наслаждение в том, что целыми днями играл на цитре –сэ. До начала [игры] он каждый раз отбивал перед своим инструментом поклон и при этом говорил: «Черпаю у Вас, Учитель, как в Беспредельном!» (ЛШ, 17, 2).

Мастер Вэнь, по-видимому, был глубоко погружен в себя, отмечает Г.А. Ткаченко, и может быть, играя, пребывал в том невыразимом состоянии, которое Лао-цзы называл Единением. В душе его царили глубокий покой и безмятежность, а выражаемая им искусно с помощью гармонического эфира мысль достигала сердец современников. Ведь, как утверждали авторы ЛШ, «искреннее чувство вызывает в ответ такое же искренне чувство, сливая чувствующих воедино; тонкая мысль вызывает [в другом] столь же тонкую мысль, соединяя мыслящих в [гармонии] неба-природы; то же, что сообщается с небом-природой, способно тронуть-изменить даже [неизменную] природу сил воды, дерева или камня, не говоря уже о тех, в ком ток живой крови…» (ЛШ, 18, 8).

«Кто знает, возможно, Черная Жемчужина забвения в чарующих звуках музыки и была для мудрецов империи самым драгоценным даром – тайным языком общения поистине свободных и возвышенных душ?» (С. 341).

    С.А. Гудимова

ФИЛОСОФСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА: СУДЬБА НА ГРАНИ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

    Е.А. Тинякова

Аннотация: В статье выстраивается философское пространство циркового искусства с точки зрения его возникновения, конкретной истории в русской культуре и культурного влияния на человеческое бытие, выявляется специфика его эстетических категорий. Рассматривается также связь циркового искусства со спортом и историей театра. Особая значимость циркового искусства в его экологической сущности как в плане его возникновения, в основном из конного спорта в Древнем Риме и Греции, так и в том, что цирковое искусство – единственная художественная деятельность, где животные выступают в качестве равноправных партнеров артистов.

Ключевые слова: цирковое искусство, его особая значимость.