Культурология: Дайджест №2 / 2010

Annotation: The article regards circus art on philosophical level from the point of view of its origin, particular origin in Russian culture and its influence on human being. The specific essence of circus art is in the particularity of its esthetic categories. Circus art is regarded in connection with sport and theatre. The particular significance of circus art is its ecologic essence as in the reason of its origin, mainly hose sport in ancient Rome and Greece, and in the content of the art, as it is the only artistic activity where animals act as equals of actors.

Keywords: circus art, its peculiar significance.

Специфика циркового искусства в сравнении с театром, кино и спортом в показе и проявлении человека. Цирковое искусство выделяется среди других форм художественной деятельности как в академическом искусствоведческом анализе, так и в массовом знании. Во-первых, несмотря на художественную сложность форм и жанров, цирковое искусство всегда доступно всем. «Цирк нельзя не любить», – отмечал М. Немчинский, исследователь циркового искусства (4, c. 8). Высоко ценил цирковое искусство И.С. Тургенев, называя его «чудом своего рода». О цирке много и всегда с любовью и знанием дела писал А.И. Куприн. С цирком связана часть биографии писателя Вс. Иванова. Специфическими эстетическими категориями, характеризующими цирковое искусство, являются: волшебство, высочайшая фантазия, творение чуда, экстремальность художественных приемов, зрелищность, клоунада. Оригинальность циркового искусства еще и в том, что исполняемые номера несут в себе смеховое начало, прежде всего благодаря клоунскому искусству. В своей лекции о смехе и жрецах смеха А. Дуров отмечал: «Смех, господа, такой же исключительный дар и отличительный признак разумного существа, как и речь… Область смеха безгранична…Смех в искусстве предохраняет его от крайностей… Смех вошел в искусство прямо из жизни со всеми свойствами…Смех – радость, смеяться весело, но искусство смеха – не всегда радость, и творить смех далеко не всегда весело» (3, с. 120–131). В художественных умениях артистов цирка мы иногда усматриваем исключительно тонкие и филигранные черты, которые значительно превышают утвердившиеся мнения о двигательной системе человека. Эта черта вырастает до характеристики искусства в целом. При исключительно переломном этапе культурного развития России в 1917 г. цирковое искусство благополучно пережило революционную культурную перестройку. Его не отвергли вожди пролетарской революции. Выносливость актеров передалась выносливости самому цирковому искусству. А.В. Луначарский утверждал: «Первым и самым значительным (качеством цирка) является демонстрация физической силы, ловкости, физической красоты человеческого организма» (6, с. 9). В цирковом представлении все выглядит поразительно красиво, восхищает умением и смелостью выступающего. У артистов цирка есть неписаный закон: если случилась травма у актера во время выступления, то номер нужно довести до конца, чтобы боль не была видна зрителям. Знаменитый Олег Попов не раз приезжал на арену цирка на скорой помощи, так как не мог подвести устроителей представления, продавших билеты. Ирина Николаевна Бугримова, 38 лет проработавшая в клетке со львами, иногда в тяжелых, кошмарных снах вспоминает кризисные ситуации, когда ее жизнь была в опасности вследствие всплеска агрессивности животных. Но дрессировщица никогда не прерывала номер. Цирк показывает достижение высочайшей красоты в экстремальных условиях! Можно назвать много артистов, которые утверждали цирк как искусство оптимистическое, героическое и веселое.

Уникальность циркового искусство заключается еще и в том, что чудеса творят не только исполнители, чудо передается и зрителям, где удивительно стираются различия в возрасте: дети превращаются во взрослых, а взрослые становятся детьми. Это искусство не имеет возрастных ограничений, и никогда не подстраивается под возраст зрителей. Этим самым цирковое искусство служит долголетию. Для понимания содержания цирковых номеров не требуется художественная подготовка зрителей, цирк стремится проявить способность человека к удивлению чудесам и в этом черпать жизненную энергию. В цирке сконцентрировано все невероятное: лошади танцуют, люди, забыв о законе всемирного тяготения, поднимают друг друга. Цирковое искусство поэтически поднимает человека над бытием. Это прежде всего номера, связанные с воздушной гимнастикой. О цирке все чаще говорят как о свое-образном сочетании физических возможностей человека и его новаторской конструкторской мысли. В качестве примера можно вспомнить созданный Ю. Мандычем номер – воздушный полет «Единство» под руководством Владимира Ракчеева.

Специфика цирка в том, что номера этого искусства имеют широкий диапазон: от самых камерных, таких, как соло-жонглер, до наиболее масштабных, включающих в себя воздушный полет, дрессуру хищников или выступления со слонами. Сравним театральное искусство и цирковое. Канва театрального искусства состоит из актов, сцен; главное художественное звено циркового искусства – трюк. Трюк проявляется в оригинальности, неожиданности творческого решения, определенной степени риска, особо утонченной эстетичности, неповторимости впечатления. Любой самый распространенный трюк рождается вновь и вновь. Фантазия в творчестве артистов цирка проявляется в том, что любой цирковой номер, любую программу стараются построить так, словно никто и никогда не пытался решить эти творческие задачи раньше. Каждый жанр в цирке имеет бесконечную множественность. Если в театральном искусстве одну роль могут исполнять творчески интересно два-три актера или более, то же касается и киноискусства, то в цирковом искусстве каждый номер делается неповторимым благодаря творчеству только одного актера. Поэтому каждое худо-жественное достижение закрепляется фамилией его исполнителя. Для цирка не пишутся сюжеты, как это делается в театральном искусстве или искусстве кино. Цирковой актер – сам автор своего художественного текста. Каждый цирковой трюк – это измерение физических, эстетических, художественных возможностей человека. Среднего уровня исполнительности здесь не может быть, все только на высшем уровне с самым жестоким критерием отбора. Известного ныне не только в России, но и за рубежом Ю. Куклачева семь лет не брали в цирковое училище – он окончил полиграфическое, а затем ГИТИС (2, с. 10–15). Выдающийся эквилибрист Лев Осинский пришел в цирк через трагедию: во время войны он лишился руки. Знаменитая дрессировщица И.Н. Бугримова окончила торгово-промышленную школу, долго помогала отцу в ветеринарной клинике, а затем из института физкультуры ушла в цирк.

Сравним цирковое искусство со спортом. «Цирк щедро делился своим мастерством, накопленным опытом, раскрывал секреты. Спортсмены шли на выучку к цирковым артистам. Трюки на манеже были эталоном для миллионной армии физкультурников нашей страны. Ведь многие десятилетия крупнейшие спортивные соревнования проводились именно на манежах цирка… Цирк отечески покровительствовал спорту и настолько привык к своему положению лидера, что проглядел тот момент, когда его обошли решительно и бесповоротно. Но, по здравому размышлению, это мнимое поражение заставило вновь и вновь всерьез задуматься о специфике циркового искусства» (4, с. 8–9).

Особенность эстетики цирка. Эстетическое творчество в цирковом искусстве большей частью, если прямо сказать не всегда, экспериментально. Удивительные опыты над вестибулярным аппаратом человека демонстрируют цирковые артисты-эквилибристы. В цирке нет легких жанров, очень жесткий отбор выразительных средств. Три составляющие успеха циркового артиста: спортивные возможности, артистическая одаренность и характер. Какого бы высокого уровня ни достиг цирковой актер в выбранном им направлении, но в глубине его мастерства присутствует универсальность. Гимнастика, наездничество и клоунада – это три кита, на которых держится цирк (5, с. 52). Эстетические категории в цирковом искусстве максимально приближены в диалоге: категория удивления строит диалог с категорией волшебства, юмор диалогизирует с трагедией, простота с трудностью, чувство удивления облачено красотой. Именно такое сближение категорий рождает эстетическую специфику циркового искусства. И еще категория света, как божественность мироздания. Свет «вырывает» актера из темноты, а он удивляет зрителя своими действиями. Это как бы символ того, что человек вырывается из своей обыденности. Свет является волшебной инженерией в цирковом искусстве. Такая специфика эстетической сущности цирка ведет нас к выводу, что цирк представляет собой поэтическое исследование вещественного мира. «Эстетическое изобретение» образа человека в цирковом искусстве более гуманно, чем биоинженерия. «Праздничное, яркое искусство цирка по своей природе оптимистично и жизнеутверждающе. Одна из главных задач эстетики цирка – воспевать прекрасного человека, мужественного, сильного, ловкого, красивого телом и душой. Цирковое искусство возвышает человека, удовлетворяет одну из насущных эстетических потребностей зрителей – самоутверждение» (5, с. 206).

Историческое объяснение эстетической специфики циркового искусства. У древних римлян цирком называлось место конских скачек и состязаний езды на колесницах, а впоследствии и некоторых других зрелищ (единоборства гладиаторов, травли зверей и т.п.), происходивших в известные праздничные дни и называвшихся ludi circenses (7, с. 223–226). Массовые зрелища в Древнем Риме, датировавшиеся IV в. до н.э., на цирковые представления отводили до 64 дней! Покровителем ристилищ, на которых проходили представления, был бог Нептун. Его покровительство во многом объясняет присутствие света в современных цирковых представлениях, появление цирка на воде. Цирковое искусство с самого своего становления стремилось к массовости: под конец существования Римской империи не было ни одного мало-мальски значительного города, обходившегося без здания цирка. Азарт ставок на лошадях во время скачек заложил категорию экстремальности в цирковое искусство. С самого начала цирковое искусство связывалось с опасностью. Но древний Рим и Греция, где тоже проводились конские соревнования, были не единственным историческим истоком цирка. Танцы на проволоке восходят к легендарным временам древних Египта, Греции и Рима. Во фресках Помпеи канатные плясуны постоянно встречаются как орнаментальный мотив росписи карнизов. Оказывается, танцы на проволоке – это древнейший цирковой номер.

В Средние века цирковое искусство приобретает увеселительную функцию. Это, скорее, второй исторический исток циркового искусства – увеселения на площадях, особенно во время торговых мероприятий. К XVIII в. в цирке борьба диких зверей сменяется дрессировкой животных. С точки зрения культурного развития человечества это свидетельствует о том, что завершение периода варварства в человеческой истории отмечено более гуманным отношением к животным. В век Просвещения расширяется жанровое разнообразие цирка: наезднические и акробатические номера, пантомимы, клоунские представления, показ дрессировки животных. Из Парижа цирковые представления вскоре распространяются по всей Европе, строятся здания цирков. Кроме того, кочевало весьма значительное число передвижных цирков. Цирковое искусство в период своего становления приобрело сопровождающее его подвижное пространство, т.е. цирк «шапито». Специфика циркового искусства: художественный коллектив может быстро сняться со своего места и отправиться в другое место. Эту черту цирк сформировал на американском континенте. Идея «цирка из брезента» принадлежит даже не артисту, а сапожнику Арону Тернеру, родом из Риджбери (США). Палатки из брезента применялись в Америке для самых различных целей. Первый цирк «шапито» был построен в Америке в 1830 г. (5, с. 33).

История русского цирка тоже привнесла в это искусство эстетическое своеобразие. Аким, Петр и Дмитрий Никитины живут в благородной памяти потомков как основатели русского цирка, который слагался в острой борьбе с иностранными антрепренерами, повсеместно заполнившими «зрелищный рынок России» (5, с. 5). Братья Никитины были сыновьями крепостного, они начинали свой творческий путь как уличные комедианты, а закончили владельцами нескольких стационарных цирков. Были в России крепостные цирки. «На необъятных просторах Российской империи во многих помещичьих имениях наряду с балетными и драматическими содержались и труппы акробатов, гимнастов, паяцев» (5, с. 51). Отмена крепостного права выбросила на улицы огромную массу крестьян. Вчерашние подневольные артисты обрели автономное самодостоинство и обратились со своим искусством к простолюдинам, ремесленному и рабочему люду, студентам, разночинцам. Поэт Н.А. Некрасов писал: «Довольно бар вы тешили, потешьте мужиков». Актерская масса выступала в ярмарочных балаганах, на праздничных гуляньях, на сценах увеселительных садов, на улице. Никакое другое искусство не имело такого широкого зрелищного охвата, как цирковое. Театральные агенты рыскали по всем зрелищным заведениям, высматривали даровитых исполнителей.

В русском обыденном сознании до сих пор присутствует мнение, что цирковое искусство есть нечто социально низкое. Это проявление подсознательного архетипа об исторических корнях русского циркового искусства среди бедной, но талантливой крестьянской массы. «Русский профессиональный цирк… нес в себе черты народности, формировался как самое демократическое искусство» (5, с. 6). В его становлении принимали участие французы, немцы, голландцы. Но был и свой крепкий национальный фундамент. Это, прежде всего, искусство скоморохов: они разыгрывали комические сцены, поющих, танцующих, показывающих дрессированных медведей, жонглирующих, исполняющих акробатические трюки. Само слово «скоморох» упоминается в Лаврентьевской летописи (1068 г.) (6, с. 7–8). Пройдя сквозь катаклизмы истории, современное клоунское искусство – одно из самых признанных в мире. Назовем имена знаменитых клоунов страны: Стукалин, Карантонис, А. Марчевский, Поздняков, Мозель, Шатиров, Вяткин, Берман, Карандаш, О. Попов, Ю. Никулин, М. Шуйдин. Важная сторона клоунского искусства – через смех и неловкость, несуразность выводить человека к совершенству. Клоун создает образ неуклюжести, чтобы ярче оттенить какое-либо уникальное умение. Клоун – это универсальный, многоплановый цирковой актер. В определенной степени он фокусирует все остальные жанры циркового искусства. Клоун призывает людей освободиться от недостатков.

Русский цирк имеет одну особенность: в нем нет того истока варварства, который характерен для западноевропейского цирка. Если в древнеримском цирке были ожесточенные скачки на колесницах, то в глубине российской культурной истории была «медвежья комедия». Поводыри с медведями упоминаются в источниках с XVI в., хотя не исключено, что появились они гораздо раньше. Медведь осознавался как прародитель. Он – символ здоровья, плодородия, благополучия, он сильнее нечистой силы. Представление с медведем было занятием древним. «Медвежья комедия» в XIX в. состояла из трех частей: сначала пляска медведя с «козой» (козу изображал мальчик), далее шло выступление зверя под прибаутки поводыря, потом его борьба с «козой» или хозяином. Это единение актеров с животным миром было более гуманным, чем в западноевропейском контексте скачки на колесницах. В истории русского цирка не было также борьбы диких зверей.

Специфической чертой истории циркового искусства в России является и тот факт, что цирковое искусство формировалось под благословением русской православной церкви. Вспомним один факт из истории. В 1887 г. в Нижнем Новгороде (знаменитая Нижегородская ярмарка поражала торговым размахом) открылся цирк. «Открытию предшествовал пышный традиционный молебен. Арена цирка была застлана ковром, на нем были поставлены столы… Духовенство приехало на молебен с иконой, которая была поставлена посредине манежа. Всё помещение цирка окропили «святой водой» (5, с. 206).

Характеризуя человеческие истоки русского цирка, не правильно было бы думать, что его актеры были все из бедноты. Высокое мастерство русского цирка держат также люди довольно именитого происхождения. Например, знаменитая династия основоположников русского цирка – Дуровы. Владимир и Анатолий пренебрегли дворянскими привилегиями, офицерскими мундирами, предпочтя им клоунское одеяние и шутовской колпак. А. Дуров говорил, что он – король шутов, а не шут для королей. Именитое родство имела и знаменитая дрессировщица львов И.Н. Бугримова. Ее дед по материнской линии Иосиф Иосифович Федорович в дни обороны Севастополя 1854–1855 гг. был офицером флота, командовал вторым бастионом на Малаховом кургане. Впоследствии он стал адмиралом, был знаком с Айвазовским, который подарил ему две картины – «Шторм» и «Штиль».

Философский фокус циркового искусства как вывод из рассуждений. Как уже говорилось, клоуны стремятся фокусировать художественную и жизненно-смысловую сущность циркового искусства. Философскую трактовку циркового искусства мы находим у Леонида Енгибарова: «На гибких ветвях человеческой жизни зеленые узорчатые листья. Листья добра (их много). Листья любви (их еще больше). Листья страха (их мало и растут они обычно где-то внизу). Листья верности. Эти, может быть, не самые красивые, но наверняка – самые необходимые» (1, с. 91–99). У Енгибарова часто противоборствовали такие философские категории: добро, зло, любовь, самопожертвование, отвага. Эта философская концепция человека, которая была продемонстрирована в художественной позиции Л. Енгибарова, характерна для артистического воплощения цирковыми артистами в великом множестве вариантов. Она согласовывается с концепцией французского философа Б. Паскаля: «Человек – гибкий тростник».

Список литературы

1. Бабушкин Л. Цирк в объективе. – М., 1988. – С. 91–99.

2. Денисова Е. Доброта спасет мир // Крестьянка. – М., 2006. – № 9. – С. 10–15.

3. Дуров А. В жизни и на арене. – М., 1984. – С. 120–131.

4. Немчинский М. Цирк в зеркале сцены. – М., 1983. – С. 8–9.

5. Славский Р.Е. Братья Никитины. – М., 1987. – 272 с.

6. Цирк! Цирк! Цирк! – М., 1989. – С. 7–9.

7. Энциклопедический словарь / Изд. Брокгауза Ф.А., Ефрона И.А. – СПб., 1903. – Т. 38. – С. 223–226.

ИДЕОЛОГИЯ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ[6 - Идеология в системе культуры: Науч. монография. – М., 2007. – 304 с.]

    Г.П. Хорина

В монографии исследуется взаимосвязь идеологии и культуры, обосновывается их противоречивое единство и взаимодетерминированность. Предлагается трактовка феномена идеологии, рассматривается ее структура. Прослеживается соотношение между типами культуры, их базовыми ценностями и типами идеологии, а также специфика новых идеологических систем, возникающих в условиях информационного общества.

Во Введении автор ссылается на тезис Н.А. Бердяева, сформулированный им в книге «Философия неравенства». Суть этого тезиса сводится к тому, что «высший смысл существования человечества как рода заключается не в создании эффективно действующей экономики, способной в максимальной степени удовлетворять все возрастающие материальные потребности индивидов, не в совершенствовании деятельности политических институтов, а в создании культуры» (с. 3). Культура аккумулирует в себе все самое лучшее, что было выработано тем или иным народом на протяжении многих столетий, обеспечивая связь времени и поколений. Именно благодаря культуре происходит «обретение человеком самого себя как подлинного субъекта истории» (там же).

Автор подчеркивает, что актуальность темы исследования определяется той ролью, которую играет в жизни общества взаимодействие идеологии и системы культуры. Система их взаимоотношений является значительно более сложной, чем это нередко представляется теоретикам и практикам культурной сферы. Одной из важнейших задач социальной философии и культурологии автор считает «раскрытие неоднозначных связей между культурой и идеологией, обоснование несостоятельности тезиса об исключительно разрушающем воздействии идеологии на процесс творчества» (с. 5).

Монография состоит из четырех глав. В главе 1 «Культура как система» рассматриваются следующие сюжеты: 1) структура культуры; 2) функции культуры; 3) идеология как неотъемлемый элемент системы культуры. Понимание культуры как сложного образования, включающего в себя совокупность взаимосвязанных элементов, появилось на довольно высокой ступени развития культурфилософской мысли. Идею о сложном строении культуры первым сформулировал И.Г. Гердер, когда выделил «культуру ученых» и «культуру народа» в качестве частей определенного культурного мира. Следующий шаг на пути решения проблемы структурирования культуры сделал И. Кант, писавший о «культуре умения» и «культуре воспитания». В дальнейшем проблема структуры культуры ставилась Г.В.Ф. Гегелем, который выделял «высокую» и «низкую», «теоретическую» и «практическую», «интеллектуальную» и «моральную», «нравственную» и «умственную», а также «культуру высказываний». Автор подчеркивает, что идея о культуре как сложном образовании, высказанная основоположниками немецкого классического идеализма, не была подхвачена их восприемниками, неокантианцами и неогегельянцами и другими философскими течениями. Исключение составили позитивизм, культурная антропология и классический марксизм, где эта проблематика начала разрабатываться с момента возникновения данных направлений. В частности, Г. Спенсер, наиболее крупный представитель позитивизма, исследовавший проблему структуры культуры, предложил рассматривать культуру (и общество) как организм, имеющий три системы органов: поддерживающую, распределительную и регулятивную. Представители культурной антропологии, и прежде всего Э.Б. Тайлор, считали, что культура той или иной социальной системы слагается в целом из знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества. Лесли Уайт, рассматривая культуру, выделял в ней три подсистемы: технологическую, социальную и идеологическую. Ряд западных авторов поставили цель создать универсальную модель культуры. В частности, Д.П. Мёрдок классифицировал огромное количество сведений по 600 различным культурам и пришел к выводу, что универсальная модель должна включать в себя 47 всеобщих черт, которые, по его мнению, с полным основанием могут быть названы элементами системы культуры. Д. Аберле, А. Коэн, А. Дэвис выделили в структуре культуры девять позиций, каждая из которых является не просто отдельным культурным элементом, но вектором системы. «По их мнению, универсальная модель включает в себя способы адаптации этноса к природе и воспроизводства населения; типы разделения социальных ролей и их распределение; коммуникацию; общепринятые познавательные ориентации; общепринятый ряд целей; нормативное регулирование, регулирование эмоциональной сферы; социализацию; контроль за девиантными формами поведения» (с. 22). По-иному проблема структуры культуры решается в трудах классиков марксизма и тех, кто работает в рамках марксистской парадигмы. С их точки зрения основными элементами культуры являются материальная культура и духовная культура. «Неразрывная связь материальной и духовной культуры, с точки зрения классиков марксизма, проявляется в том, что они взаимодетерминируют друг друга. Уровень материальной культуры только в конечном счете определяет уровень духовной культуры. В реальности же сплошь и рядом встречаются ситуации, когда лидирующая роль принадлежит культуре духовной» (с. 23–24). В рамках марксистской парадигмы решали и решают проблему структуры культуры большинство отечественных авторов советского и постсоветского периода. Но есть и те, кто работает в традициях постмодернистской точки зрения. В частности, А.А. Пилипенко и И.Г. Яковенко выделяют в структуре культуры такие элементы, как первотектоны, числовые значения, визуальные фигуры, ролевые образы, мифологемы, знаки и т.д. Существуют и другие точки зрения на структуру культуры. Но, как подчеркивает автор, в большинстве имеющихся работ, посвященных этой проблеме, «не обосновывается принцип дифференциации элементов культуры, без описания которого дать ответ на вопрос о структуре культуры практически невозможно» (с. 29). Кроме того, далеко не все авторы отдают себе отчет в том, что решение вопроса о структуре культуры неотделимо от идеи культуры, от понимания культуры как неструктурированного целого, предшествующего частям. «Они явно не учитывают того обстоятельства, что системосозидание суть не эмпирически складывающийся процесс, а процесс, который должен разворачиваться на идейной основе… Отсутствие системопорождающей идеи как основы структурирования чаще всего оборачивается произволом, появлением схем, которые не выдерживают критики… Говорить о наличии одной и только одной схемы структурирования – значит совершать ошибку. Думается, более правильным является постановка вопроса о существовании полиструктуры культуры» (там же). Автор полагает, что можно провести структурирование культуры по различным основаниям, в том числе: по типам и видам деятельности, по субъекту, объекту, базовым ценностям, наконец, по формам общественного сознания.

Переходя к рассмотрению вопроса о функциях культуры, автор отмечает, что идея полифункциональности культуры была высказана еще мыслителями Нового времени, которые «неоднократно подчеркивали в своих трудах, что вступление в мир культуры позволяет индивиду не только обрести необходимые знания и навыки, но и подняться к вершинам духа, прикоснуться к миру сакрального» (с. 32). В дальнейшем эта идея получила развитие в трудах представителей немецкого классического идеализма, неокантианства, «философии жизни», классического фрейдизма, персонализма, русской религиозной философии Серебряного века. Отечественные авторы советского периода также много и обстоятельно занимались данной проблемой. Однако, несмотря на множество работ, посвященных проблеме функций культуры, до сих пор не сложилось единой точки зрения на систему функций культуры. Рассматривая ряд позиций отечественных авторов (А.С. Кравченко, П.С. Гуревича, А.С. Кармина, М.С. Кагана и др.) и суммируя все то позитивное в решении данной проблемы, автор выделяет следующие функции культуры: 1. Функция «возделывания духа» (Цицерон). Ее можно также назвать человекотворческой. 2. Функция «социальной памяти», или трансляции социального опыта. 3. Функция гносеологическая. (Как писал Бердяев, культура «осуществляет истину в познании, в философских и научных книгах; добро – в нравах, бытии и общественных установлениях; красоту – в книгах стихов и картинах…») (цит. по: с. 38). 4. Регулятивная функция. (Общественный субъект, вошедший в мир культуры, живет и действует в нем по ее законам, добровольно принимая на себя обязательства по ограничению проявлений своих индивидуалистических порывов и устремлений). 5. Консолидирующая функция. (Человек, «погруженный в мир культуры», неизбежно осознает себя частью всего человечества, он стремится выйти за рамки своей культурной идентичности, овладеть ценностями культур других наций и народов.) 6. Функциясмыслообразования. Потребность в понимании смысла бытия, своего предназначения в мире относится к экзистенциальным потребностям человека. «Помочь человеку в решении проблемы смыслоопределения может только культура, которая через приобщение к трудам выдающихся мыслителей, произведениям писателей, поэтов, художников… дает ему возможность выбора из тех вариантов решений, которые были выработаны совокупными усилиями гениев» (с. 40). 7. Мифологическая функция. Как писал Э. Кассирер, «миф всегда рядом с нами и лишь прячется во мраке, ожидая своего часа» (цит. по: с. 40). Миф пронизывает практически все сферы человеческой культуры, но особенно такие ее элементы, как идеология, искусство, религия и др. 8. Адаптивная функция. 9. Сигнификативная функция, благодаря которой возникает «символическая Вселенная» (Кассирер) – мир знаков, дат, имен, выражений, жестикуляций, обрядовых танцев, хороводов и коллективных танцев, каждый из которых несет определенный смысл, значение, эмоциональный заряд. 10. Коммуникативная функция. Отдельный индивид способен быть носителем и творцом культуры лишь постольку, поскольку он «погружен» в социально-культурную среду, обитает в ней и поскольку культура творится людьми сообща, совместными усилиями. 11. Функция социализации. Культура является важнейшим фактором социализации, в ходе которой люди осваивают хранящиеся в культуре программы и научаются жить, мыслить и действовать в соответствии с ними. 12. Идеологическая функция, или функция формирования ценностных ориентаций.

Приступая к раскрытию места идеологии в системе культуры, автор подчеркивает необходимость определения данного понятия. На вопросы о том, как возникла идеология и каково ее отношение к практике, предлагает свой ответ Карл Манхейм в работе «Диагноз нашего времени»: понятие идеологии в современном его значении зародилось в тот момент, когда, согласно Манхейму, Наполеон пренебрежительно назвал «идеологами» философов, употребивших термин «идеология». В результате это слово получило уничижительное значение. Речь шла об ирреальности мышления по отношению к практике, о расхождении между ними.

Значительный вклад в осмысление проблемы идеологии внесли основатели марксизма, особенно на ранней стадии своего твор-чества. Согласно Марксу и Энгельсу, идеология – это «теоретическое выражение интересов и идей буржуазии, идей, используемых для сокрытия действительных властных отношений, для создания видимости компромисса и единения потенциально конфликтных групп – главным образом наемного труда и капитала… Таким образом, идеология буржуазии – это ложное, иллюзорное сознание. Иллюзорное и идеологическое отражение действительности Маркс и Энгельс рассматривали как тождественные понятия» (с. 45). Но такое понимание идеологии не исчерпывает представлений Маркса и Энгельса об этом феномене. Идеология может рассматриваться и как совокупность взглядов, основанных на общих мировоззренческих предпосылках и систематизированных видах или формах идеологии (политические, правовые взгляды, мораль, философия и пр.), отражающих объективные материальные отношения. «Она, по мнению Маркса и Энгельса, может быть адекватной по отношению к объективной действительности, но может быть и превратной, извращенной» (с. 46). Иными словами, идеология рассматривается в марксизме двояко: и как учение об идеях, и как сами идеи. Вопрос об идеологии Маркс и Энгельс решали в рамках дихотомии «материальное – идеальное» и с точки зрения материалистического понимания истории. «Идеология – это идеальное, теоретическое отражение материальной жизни людей, которому соответствует массовое сознание и которое проявляется в различных формах…» (с. 47).

В работах более позднего времени идеология рассматривалась как сознание общества, мировоззрение, при этом указывалось на ее связь с потребностями и интересами людей. В частности, П. Сорокин, исследуя связь идеологии с потребностями и интересами людей, пришел к выводу, что «содержание сознания» индивида резко меняется при резких изменениях кривой количества и качества пищи, поступающей в его организм. Сорокин ссылается при этом на примеры из истории Древней Греции и Древнего Рима. Но автор полагает, что в истории можно найти немало примеров, опровергающих точку зрения Сорокина.

Карл Манхейм различал два значения понятия идеологии: частичное и тотальное. Первое значение связано, как правило, с характеристикой определенных идей и «представлений противника», связанных с его частным интересом. Понятие тотальной идеологии касается идеологии эпохи или конкретной исторической и социальной группы, когда речь идет о своеобразии и характере всей структуры сознания соответствующей эпохи или социальной группы.

Современный американский культурантрополог Клиффорд Гирц использует оценочный подход к идеологии. При этом он отмечает наличие в наше время двух главных подходов к изучению социальных факторов идеологии: теория интереса и теория напряжений. Для первого подхода идеология – это «маска и оружие», для второго – «симптом и лекарство». Согласно Гирцу, отправной точкой теории напряжения является хроническая разбалансированность общества. Социальное напряжение на уровне отдельной личности проявляется в виде психологического напряжения: «большинство людей – по крайней мере в современном мире – живет в состоянии организованного отчаяния» (цит. по: с. 53). Идеология и выступает в виде ответа на это отчаяние. Гирц уверен, что необходимо не только распознавание соответствующих напряжений, но и их объяснение.

Т. Иглетон, автор фундаментальной работы «Идеология», предлагает свыше двадцати дефиниций понятия идеологии. В.Я. Ядов в книге «Идеология как форма духовной деятельности» проводит многоаспектный анализ этого понятия. Автор анализирует множество других трактовок как отечественных, так и зарубежных мыслителей. Это: Д. Белл, Н. Верт, Л.П. Карсавин, У. Матц, Ф. Фукуяма, С. Хан-тингтон, Н.Б. Биккенин, А.К. Уледов, А.М. Ковалев, Т. Стойчев и др.

Глава 2 представляет связь идеологии с элементами культуры. Отмечается, что любая идеология возникает на базе определенного типа культуры и связана с ее ценностями. В этом, прежде всего, проявляется влияние культуры на идеологию. Автор считает, что эта проблема не получила достаточного освещения в литературе. «Что касается влияния идеологии на культуру, то в большинстве источников такое влияние признается, но некоторые ученые его отрицают или считают крайне нежелательным» (с. 81). Наиболее ярко влияние идеологии на культуру проявилось в ХХ столетии, в котором практически реализовались все идеологические доктрины, возникшие в разные культурные эпохи в западноевропейской культурной традиции. По словам бельгийского социалиста Жюля Дестрэ, искусству необходима абсолютная свобода. «Государство имеет по отношению к искусству только обязанности, но не имеет прав» (с. 83). Но призыв к невмешательству государства в дела культуры, ее независимости от идеологии можно расценивать скорее как пожелание, в действительности же она никогда не была абсолютно свободной. Иными словами, идеология и культура взаимосвязаны, и эта взаимосвязь демонстрируется в монографии на примере связи идеологии с некоторыми элементами культуры. В частности, говоря о связи идеологии и религии, автор задается вопросом о том, существует ли религиозная идеология, и утверждает, что этот вопрос можно решать только на основе анализа тех наиболее развитых религий, которые содержат в себе более или менее систематизированную совокупность идей, т.е. религиозную доктрину (догматику). К таким религиям относится в числе прочих христианство, на примере которого автор и пытается решить обозначенную выше проблему. Для выяснения связи идеологии и философии «следует рассматривать, главным образом, социально-философские взгляды мыслителей и выявлять в них идеи, которые «работали» на формирование и развитие идеологических конструктов» (с. 91). Одним из первых социальных философов был, несомненно, Платон. Исходя из своего мировоззрения он предполагал, что некогда существо-вало совершенное, наилучшее государство – царство мудрейших и богоподобных людей. Но, несмотря на совершенство, оно изменялось. «Источником этих изменений и возникших острых противоречий и классовых войн Платон считал, главным образом, материальные и экономические интересы» (с. 91–92). Однако Платон не был первым, чьи идеи стали выражением классового интереса, у него был великий предшественник – Сократ. Социальные идеи содержатся и в философии другого выдающегося мыслителя Древней Греции – Аристотеля, который также пытался осмыслить общественную жизнь своего времени. Связь идеологии и философии рассматривается далее на примере философии Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Д. Локка, Б. Спинозы, Вольтера, Монтескье, Ж. – Ж. Руссо, К.А. Гель-веция, Д. Дидро, П. Гольбаха и др. Отмечается, что в учениях этих выдающихся мыслителей «содержатся идеи, в которых в той или иной мере и с разной степенью адекватности отражается, осмысливается и оценивается общественное бытие людей, различные стороны их жизнедеятельности, а также описание желаемого общества, социального идеала с позиций тех или иных классов, социальных групп» (с. 105). В центре внимания, как правило, всегда были такие ценности, как организация общественной жизни, управление и власть, государство и его законы, а также личность в ее взаимоотношении с обществом и государством. Практически все мыслители уделяли большое внимание проблемам свободы, равенства и неравенства, нравственности, справедливости. Идеи философов о разумном общественном устройстве носили во многом утопический характер и далеко не все были реализованы.

В главе 2 также анализируется вопрос о соотношении идеологии и науки. «Исторический опыт позволяет утверждать, что наука влияет на содержание идеологии. Выдающиеся научные открытия существенно изменяют миропонимание, мировоззрение людей, прежде всего наиболее образованных, включая, разумеется, и тех, кто способен создавать идеологические концепции, выражать в них интересы тех или иных социальных объединений» (с. 107). Как известно, в XIX в. во Франции по инициативе Дестюта де Траси и др. был организован институт, основная цель которого – разработка «науки о мыслях людей» – идеологии, которая «должна изменить лицо мира». Как отмечает С.Г. Кара-Мурза, весь XIX в. – это «история того, как идеологи всех направлений времени индустриализма черпают доводы из неиссякаемого источника – науки. И превращают их в идеологическое оружие с помощью специально создаваемого языка слов и языка чисел» (с. 108). Не только развитие социальных знаний, но даже естественно-научные открытия оказали влияние на формирование и развитие идеологических систем. Пытаясь создать науку об идеях, Дестют де Траси и его коллеги подчеркивали, что она должна быть такой же точной и достоверной, как и другие науки. Идеология оказывает обратное воздействие на науку, прежде всего общественную. Она влияет на сознание ученых, их мировоззрение. Но по вопросу о том, может ли идеология быть научной, существуют разные мнения. Во многих источниках преобладает идущая еще от Наполеона негативная оценка идеологии, хотя аргументация ее неодинакова. Однозначно отрицательную оценку идеологии дает Х. Ортега-и-Гассет. Он полагает, что «сама демонстрация того, что разум, не теряя своего конечного единства, живет по законам эволюции и принимает различные ипостаси в разные эпохи у разных народов, доказывает существование множественности мнений. Любой народный дух – Volksgeist – обладает своей собственной, неотъемлемой и только ему присущей идеологией» (с. 111).

Попытка переосмысления идеологии с точки зрения ее истинности или ложности и реалий жизни была предпринята философами Франкфуртской школы. «По их мнению, идеология, оставаясь формой ложного сознания, в позднем буржуазном обществе уже не является порождением социально-политического конфликта, а спускается сверху культурной индустрией, которая приводит к тотальному конформизму» (с. 112). Ложным сознанием считает идеологию А.А. Зиновьев, который утверждает, что идеология характеризуется определенной целью человеческих объединений и определенными средствами ее достижения. «Ее цель – формирование сознания людей в соответствии с требованиями самосохранения, объединения и манипулирования поведением людей путем воздействия на их сознание, а не познание реальности. Она использует данные познания и опирается на них, но лишь как на средство» (с. 112–113).

Рассматривая также ряд других концепций, автор резюмирует свой анализ утверждением, что к оценке идеологии с точки зрения соотношения ее с наукой следует подходить дифференцированно и различать в ней: 1) идеи, заимствованные в науке, адекватно отражающие действительность и адекватно интерпретированные; 2) идеи, также заимствованные в науке или сформулированные на основе осмысления практики и в той или иной мере неадекватно интерпретируемые и неадекватно отражающие действительность; 3) ложные, иллюзорные идеи, сознательное или бессознательное искажение действительности, а также заблуждения как следствие недостаточной информации или ошибочной ее оценки.