Культурология. Дайджест №4 / 2014

Авторы утверждают, что у нас есть несколько путей. Во?первых, признать реальность существования Чужого. Не Другого, иного, а именно Чужого. «И тем самым, возможно, отказаться от излишней политкорректности. В последнее время политика мультикультурализма некоторыми политиками и исследователями начинает признаваться как не оправдавшая надежд, а то и опасная для идентичности “принимающих” этносов» (с. 187–188). Во?вторых, можно признавая реальность Чужого, попытаться не бояться его и начать двигаться по направлению к Чужому. Хотя нельзя не учитывать того факта, что политкорректность Европы по отношению к Чужому не отозвалась ответной политкорректностью со стороны Чужого и породила столь серьезные проблемы, которые «повлекли за собой чудовищную реакцию некоторых граждан европейских стран (как, например, террористический акт А. Брейвика в 2011 г.)» (с. 189). Тем не менее, подчеркивают авторы, несмотря на отдельные демарши и высказывания, принцип политкорректности в основном остается в некотором роде обязательным атрибутом гражданского общества. «Подсознательно человечество понимает, что страх и страусиная политика никогда не были лучшим путем решения жизненно важных проблем… Преодоление страха как раз и должно лежать в тех областях, в которых он больше всего сконцентрирован, являющихся наиболее яркими маркерами чужести, – это алиментарная культура, сексуальные пристрастия, внешность» (с. 190). В частности, совместная трапеза с Чужими позволяет снять напряжение от встречи и возвести Чужого в ранг «Своего» хотя бы на время. «В русской культуре встреча гостя за пределами дома хлебом-солью изначально обозначала дружественные намерения и готовность к контакту» (с. 191). В день праздника трапеза была открыта для Чужих. «Символично, что трапеза с Чужими была совмещена именно с праздником» (с. 191). Именно праздничная еда ломает пищевые запреты на трапезу с Чужим. «В лиминальности и подчас необузданности праздника снимался страх перед запретным, сакральным, Чужим» (с. 195). Кроме того, именно праздник открывает возможность смеховой формы осмысления инаковости Чужого и позволяет хотя бы на время уйти от фобий. Научившись принимать Чужого таким, каков он есть, со всей его чуждостью во внешнем виде, алиментарной и сексуальной культуре, мы начинаем строить диалог, приводящий нас к изменению статуса Чужого. «Сначала он становится Другим, потом своим, потом другом. Тем самым он превращается в Постчужого» (с. 197).

В заключение делается вывод о том, что в настоящий момент общество оказывается как витязь на распутье. «Оно продолжает осознавать как себя, так и Чужого, однако в этом осознании еще нет четкого видения будущего – лишь смутные контуры огромного здания единения всех народов» (с. 201).

    И.И. Ремезова

Автор – читатель – исследователь[3 - Софронова Л.А., Куренная Н.М. Автор – читатель – исследователь // Человек-творец в художественном пространстве славянских культур. – М.: Институт славяноведения РАН; СПб.: Нестор-История, 2013. – С. 5–15.]

    Л.А. Софронова, Н.М. Куренная

В современной науке Текст рассматривается в тесной связи с человеком, творческое начало которого не сводится только к потенциалу автора, его поддерживают сменяющие друг друга во времени читатели, исследователи, работающие в самых разных направлениях. В настоящее время в гуманитарных дисциплинах явно заметна тенденция к антропоцентризму. Если ранее о человеке говорилось как «о мере всех вещей», то теперь он определенно становится «мерой науки» о языке, литературе, истории, искусстве. Ранее их исследование – что объяснялось общим состоянием знания о мире и определялось научными предпочтениями – было отдалено от человека, хотя в конечной своей точке неуклонно к нему приближалось. Такая дистанция позволяла сосредоточиться на важнейших проблемах истории, языка, литературы, искусства, а затем и на анализе строения их систем. Теперь неразрывная связь человека и «дела его рук» представляется исходной точкой гуманитарных исследований.

Долгое время историки не обращали внимания на конкретного человека и его переживание истории. Личные нарративы не входили в ряд объектов исследования, теперь же они стали полноправными историческими источниками, именно в этом русле сейчас работают многие историки и этнологи, а также ученые, анализировавшие проблему нарративности в филологическом, историческом и философском ключе. Аналогичной была ситуация в науке об искусстве, где человек изображаемый и человек изображающий были оторваны друг от друга. При создании, например, портрета формировались и отражались новые варианты личности, в том числе «человека творящего». В лингвистических исследованиях человек из пассивного носителя языка превращается в его создателя. Антропоцентрический подход к явлениям языка, интерес к человеку «говорящему» и «пишущему» проявляется сейчас во многих работах о литературе. Теперь человек – не только автор, пусть наделенный подробной историко-литературной характеристикой, но и языковая личность, организующая произведение в единое целое. Оно входит в историю литературы не только как более или менее значимый артефакт, его теперь рассматривают в связи с языковой личностью автора, оно становится носителем модальности эпохи, демонстрирующим изменения в доминантных культурных парадигмах и когнитивных кодах. Произведение, анализируемое в этих параметрах, раскрывает позицию в культурном пространстве автора, притягивающего к себе читателя и исследователя, вступающих с ним в процесс «сотворчества». Если о читателе заговорили уже давно, то на исследователя или критика обращали внимание обычно в историографических трудах, а ведь взгляды, введенные ими в научный оборот, предложенные ими варианты прочтения часто на долгое время определяют читательское восприятие (Белинский о Гоголе).

Взаимодействие автора, создающего текст, с читателем, которому он предназначен, происходит во все времена. Они могут быть современниками или жить в разные века, но именно текст определяет, как связаны между собой автор и читатель, через него происходит их общение.

Автор и его отношения с читательской средой давно обсуждаются в науке. XX век изменил не только методы литературоведческого анализа, но пересмотрел и сам исследовательский объект: это поэтика и структура текста, а также эволюция и типология жанровых форм. Положения М.М. Бахтина, как и Р. Барта, продолжают оказывать существенное влияние на современные исследования, в которых образ автора, по словам В.В. Виноградова, незримо присутствующий в произведении и связывающий его тем самым воедино, сменяется его языковой личностью. Так в науке о литературе, а не только о языке, проявляется концепция «человека говорящего», беспрестанно играющего метафорами. На такой подход к произведению значительное влияние оказали труды, посвященные логическому анализу языка. «Теории автора», эволюция представлений о функции нарратора, об отношениях с идеальным и реальным читателем, проблемы рецепции становятся в последние годы предметом специальных теоретических обсуждений и историко-литературоведческого анализа.

«Человеком говорящим» выступают не только автор, но и читатель, и исследователь. Их конкретные высказывания об авторе и тексте теперь превышают ранее доминантные «метанарративы» и встают в один ряд с нарративом художественным.

Автор по-разному ведет себя по отношению к читателю. Он может занимать позицию безотносительную – как бы его не замечать, четко соблюдая границы текста. В этом видится литературная игра, дань литературной моде. Существует и другая ситуация: автор в самом тексте предлагает читателю единственный способ его прочтения, как бы диктуя способы восприятия текста и тип его понимания. Традиционны условные обращения к читателям: автор дает им наставления, предлагает делать выводы из прочитанного, размышляет о грамматике текста, делает филологические заметки и даже ведет скрытую литературную полемику. Так выглядит коммуникативная ситуация, вынесенная на поверхность.

Очевидно, читатель для автора остается условной фигурой и не конкретизируется. Хотя иногда он предлагает вдуматься в прочитанное юношам, примерным хозяевам и др., т.е. разбивает читателей на возрастные и социальные группы. Естественно, речь здесь идет о средневековой и барочной литературе. По мере развития литературного процесса обращения к читателю становятся все более условными и даже пародируются (Пушкин: «Читатель ждет уж рифмы роза…»). Таким образом, прямой адресат исчезает со страниц литературных произведений, но существует еще адресат косвенный – «так обозначают участника канонической коммуникативной ситуации, к которому говорящий не обращается, но чье присутствие влияет на выбор формы и отчасти содержания высказывания» (цит. по: с. 8).

Читатель никогда не остается пассивным. Пусть он не сразу замечает основной авторский посыл, пусть не расчленяет его произведение на иерархические уровни, не выделяет отдельные отрезки повествования, хотя, как известно, к аналитическому прочтению способны многие читатели. Его можно назвать стихийным. Для такого прочтения не требуется специальная филологическая подготовка – труд начального обучения берет на себя автор. Он так ведет повествование, например, нарушая линейное время, так расставляет героев, что читатель постигает художественные задачи интуитивно. Этому способствует авторская интонация (тон, как говорил М.М. Бахтин). Ее обычно слышит читатель.

Пусть он не обращает внимания на вмешательство автора в текст (оно отвлекает его от развития сюжета, мешает продвижению к развязке), но он все равно входит в его семантическую ауру. Также он с разной степенью глубины вникает в содержательно-формальный план произведения (событийный ряд, расстановка героев). И читатель, со своей стороны, становится активным не только потому, что следит за сюжетом и эмоционально воспринимает события, происходящие с героями, но и потому, что он вовлекается в сложную работу по интерпретации текста, без которой текст не состоится. Следовательно, читатель (в некоторой степени) участвует в его создании – напомним, что в ранние эпохи текст не мыслился без интерпретации: она была заложена внутри него самим автором. Теперь, насколько это возможно, читатель подменяет автора.

Итак, автор встречается с читателем на страницах своего произведения. Встреча эта остается немой и невидимой, если только читатель не критик или исследователь. Но при этой встрече начинается работа над текстом и со стороны автора, и со стороны читателя. Между ними начинается сотворчество. Прямого контакта читателя и автора не происходит, но они оба находятся в едином пространстве литературы.

Наряду с читателем, которого можно назвать первичным, есть читатели «обученные». Критики, исследователи, очевидно, не сразу начинают анализировать текст. Сначала они выступают в роли первичного читателя. Но, обладая определенной филологической культурой, они быстро распознают культурный конвой, сопровождающий произведение: отсылки к авторитетным текстам, цитаты, парацитаты, литературные аллюзии. В итоге «обученные» читатели вводят произведение в культурный и литературный контекст эпохи, и не только. Они определяют семантические переклички с произведениями других эпох, опознают самые разные виды литературной игры, которую ведут авторы с незапамятных времен.

Затем критики и исследователи, т.е. профессиональные читатели (и интерпретаторы) анализируют произведение, пытаясь вновь его сложить в единое целое (что, правда, не всем удается). Критики обычно оценивают произведение, исследователи изучают его структуру, стиль и пр. Они пишут монографии, статьи, рецензии, делают доклады, комментируют научные издания. Этот разряд читателей в письменном и устном слове выражает свое отношение к тексту: читатели-непрофессионалы могут вступать в переписку с автором-современником или делиться своими мнениями на читательских конференциях и, конечно, в Интернете.

Итак, исследователи и критики, побуждаемые авторскими интенциями, занимаются научным творчеством, которое, несмотря на закодированность многих научных работ, также является и сотворчеством. Конечно, их идеи не становятся достоянием всего читающего общества, но рефлексии по поводу этих идей входят в широкий культурный контекст. Они отражаются в научно-популярной литературе, читательских дневниковых записях, в школьных сочинениях и в значительной степени формируют восприятие литературы «простым» читателем, даже если тот не знаком с научными сочинениями, а получает результаты филологических исследований из вторых рук.

На правах критика автор может вести диалог внутри собственного текста с другим автором (Набоков – Чернышевский). Такой диалог бывает пародийным (Достоевский – Гоголь). Порой авторы-любители пишут продолжения известных текстов, дописывают их, может, даже полагая себя соавторами (ср. многочисленные продолжения «Евгения Онегина»). Существуют, следовательно, тексты о тексте или тексты «за текстом», «после текста», которые также могут войти в зону читательских интересов. Это еще один вид сотворчества.

Благодаря разным видам сотворчества и их взаимодействию ширится круг смысловых коннотаций, окутывающих текст. Авторский замысел, читательское восприятие, профессиональное прочтение текста вступают в динамическое взаимодействие. Так создается триада: «автор – читатель – исследователь». Образ «человека творящего, созидающего» множится и распадается на фигуры, не равнозначные, но существенно дополняющие друг друга.

Обычно исследуется иная триада: «автор – текст – читатель». В настоящее время, когда гуманитарные науки выдвигают на первый план человека творящего и интерпретирующего, говорящего и слушающего, необходимо детализировать «образ» читателя и ввести в научный оборот еще одну триаду: «автор – читатель – исследователь». Эта триада существовала всегда, но рассматривалась, так сказать, в «разобранном» виде: читатель составлял пару автору, исследователь же выходил за пределы их пространства. О нем писали в многочисленных диссертационных историях вопроса, в монографиях по истории науки, что не вызывает никаких возражений. Но все же исследователь – это и читатель, который не полностью изолирован от читательского сообщества. Его способы прочтения текста, перерастающие в методы анализа, входят не только в научный оборот, но и становятся, пусть не всегда, достоянием читательской аудитории.

По традиции три фигуры «автор – читатель – исследователь» рассматривались на границах текста, а не изнутри его. Они как бы выпадали за его пределы, хотя на самом деле в него погружены. Именно внутри текста происходит общение этих трех фигур, формируется коммуникативная ситуация, вне которой не существует литература.

Очень большую роль в восприятии художественного текста играют фоновые знания читателя, поскольку для понимания характеров, событий, отношений читающий должен представлять себе достаточно хорошо весь историко-культурный и социальный фон, который описывается в данном конкретном произведении речи. Художественное произведение порождает в сознании читателя различные ассоциации, которые связаны как с текстом, так и с индивидуальным опытом читающего. Прагматика занимается изучением значения в составе контекста. Это положение является основополагающим для лингвистической коммуникации, что сближает прагматику и функциональные аспекты лингвистики в целом и грамматики в частности.

    С.Г.

История мировой культуры

Эстетические идеинемецкого романтизма[4 - Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2014. – С. 405–437.]

    А.В. Михайлов

Немецкий романтизм приходится на период конца XVIII в. и двух первых десятилетий XIX в. Это было не только литературное и поэтическое движение, но и универсальный взгляд на мир, т.е. универсальное мировоззрение мыслителей.

Эстетика немецкого романтизма никогда не понималась как отдельная дисциплина. Она является определенным ракурсом совокупного и целостного мировоззрения немецких романтиков, связанного с красотой в искусстве и в жизни. «Романтизм был реакцией на события Французской революции, реакцией острой, однако замедленной и в своем выражении опосредованной», – считает автор реферируемой статьи (с. 405). Романтические мыслители имели «определенный взгляд на мир как на противоречие, спор, единство вечного и временного, общего и исторически-конкретного, языка искусства и культуры вообще и их нового содержания» (с. 409). Романтики возводили новое и прогрессивное к старому, незыблемому и вечному. Так, романтик Новалис (настоящее имя Фридрих фон Гарденберг, 1772–1801) сознательно относил утопию к реальной исторической действительности, смешивал реальность и миф.

Йозеф Гёррес (1776–1848) полагал, что вся европейская культура покоится на культуре греческой, а последняя – на азиатской. Й. Гёррес отмечал, что духовное развитие Европы восходит к азиатскому мифу, и производил обзор пути культуры из Азии в Европу. «Вообще немецкие романтики были увлечены идеями революции, но дольше всех держался Гёррес» (с. 421). Он был классическим типом «оппозиционера», не идущего на компромиссы с властями, а также боровшегося за свободу мысли. Учение об искусстве опирается у Гёрреса на обобщения натурфилософские. «Искусство подытоживает у Гёрреса всю человеческую органику, в искусстве человек выходит в историю и встает на путь, ведущий к идеалу» (с. 425). Йозеф Гёррес был одним из самых видных представителей романтической натурфилософии. «Он останавливается на самом пороге реалистического мировоззрения XIX столетия, которое как и другие романтики, внутренне и даже против воли подготавливает» (с. 432).

Воплощение романтической эстетики автор реферируемой статьи видит в четверостишии Й. фон Эйхендорфа (1788–1857):

Мир всего лишь заколдован:
В каждой вещи спит струна.
Разбуди волшебным словом –
Будет музыка слышна.

    (Перевод А. Герасимовой)
Автор реферируемой статьи считает четверостишие воплощенной натурфилософской романтической эстетикой, т.е. вариантом древней «гармонии сфер». Иными словами, мир понимается как иерархия перерастающих один в другой уровней.

«Романтизм определяется не набором характеристик, а узлом острейших противоречий, заданных историей. Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике», – заключает А.В. Михайлов и добавляет, что романтическая эстетика связывает «в узел вековые традиции прошлого и свежие начала нового» (с. 435).

    И.Л. Галинская

Год культуры в России

Президент России В.В. Путин подписал 22 апреля 2013 г. Указ «О проведении в Российской Федерации Года культуры»[5 - «Год культуры» в России. Указ президента. Сайт пресс-службы Кремля. – Режим доступа: http://graph.document.kremlin.ru/page.aspx?1;3565945]. В Указе говорится, что проведение Года культуры в 2014 г. должно привлечь внимание общества к вопросам развития культуры и сохранения культурно-исторического наследия, а также – к роли российской культуры во всем мире. В связи с этим был создан организационный комитет по проведению Года культуры в Российской Федерации. Указ президента вступил в силу со дня его подписания.

В связи с этим в Совете Федерации было проведено заседание Совета по государственной культурной политике, на котором председатель Совета Федерации В. Матвиенко предложила каждому региону представить свою программу мероприятий, где бы отражалась и национальная культура. Министр культуры В. Мединский сказал, что главная задача Года культуры состоит в необходимости «разбудить» культуру в регионах[6 - «Год культуры» в России. Планы министерства. Сайт пресс-службы министерства культуры РФ. – Режим доступа: http://mkzf.ru/press-tsentr/novosti/ministerstvo/detail.php?JD-451375]. Министр также сказал, что Год культуры позволит высветить накопившиеся проблемы и сформулировать задачи на будущее. В планах министерства – построить 50 региональных культурных центров.

Центральными событиями Года культуры являются, помимо культурной программы Олимпиады в Сочи, 100?летие Первой мировой войны и Всероссийский фестиваль традиционной народной культуры в День народного единства 4 ноября 2014 г. «Культурная программа Олимпийских игр в Сочи – это наш парадный фасад, в котором намешаны народные хоры, симфонические оркестры и джазовые биг-бенды. Увлечение хоровым пением становится одним из главных брендов Года культуры», – пишет Ксения Ларина в журнале «Новое время»[7 - Ларина К. «Год культуры». Новое время – The new times. – М., 2014. – № 1, 20 янв. – С. 5.].

2014 год также является «Перекрёстным Годом культуры Великобритании и России», когда в этих странах проводятся 250 мероприятий в области культуры, науки, образования и спорта, отметила вице-премьер Ольга Голодец[8 - «Перекрестный “Год культуры” Великобритании и России». – Режим доступа: http://www.britishcouncil.ru/discover-arts/uk-russia-year-of-culture-2014.].

    И.Г.

Неофициальное искусство: Развитие, состояние, перспективы[9 - Антонов В. Неофициальное искусство: Развитие, состояние, перспективы. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/continent/2013/152/46a.html]

    Владимир Антонов

Термины «авангардное», «подпольное», «протестующее» – не привились. Осталось – «неофициальное» или «нонконформистское», в которых на первом месте стоит отрицание, что сразу дефинирует негативный оттенок определяемых явлений. Отвергается официальное искусство, прежде всего пресловутый соцреализм с его художественными догмами и проблематикой, хотя в настоящее время термин «соцреализм» звучит все реже и реже. Отрицание несет не только смысловую нагрузку, но и указывает, что опорным является слово «официальное». Определение «нонконформистское» встречается много реже и излучает некую тайную многозначительность, причисляя его носителей к престижной группе недовольных и несогласных. В этом термине отрицается уже не государственное искусство, а дух и характер, нормы и идеалы общества.

Художников-нонконформистов все же нельзя причислить к диссидентам – самой активной и сознательной части недовольных. В отличие от писателей-нонконформистов для художников характерна заметная аполитичность. С самого начала движение художников было спонтанно-эмоциональной вспышкой, а не идеологической конфронтацией, отчего властям удалось довольно быстро и без особого труда его избавить.

Социально-политическими проблемами русские художники увлекались очень недолгий период (1860–1880?е годы), отмеченный господством критического реализма в изобразительном искусстве. Позже их общественные выступления были направлены не столько против буржуазного правопорядка и моральных ценностей, сколько против тогдашних эстетических норм и художественных принципов. Художник еще перед революцией погрузился в решение, главным образом, формальных проблем.

Нонконформисты не только восприняли, но и в подавляющем большинстве разделили это наследие, кто – по духовной лености, кто – по политическим соображениям, но многие – в силу своих художественных концепций. Согласно этим концепциям, которые возродились после долгого забвения или пришли с Запада, реальность – это в лучшем случае источник многообразного и иногда сложного эксперимента, и если учитывается, то в зашифрованно-метафорической форме. Больше, чем внешний мир, художника интересует внутренний, изощренно анализируемый и воспринимаемый на разных чувственно-эмоциональных уровнях.

В России нонконформизм представляет классический богемный художник, который находится в конфликте с враждебным обществом, не похож на других, презирает обывателя и страдает за правду. Он, как и герои богемы, беден, непризнан, пробавляется случайным заработком, время от времени продавая свои картины. Он стоит внизу в социальной иерархии, но зато высоко ценит сам себя, третирует официальных художников, хотя сам не прочь заполучить их привилегии. Данный стереотип с его определенным нормативом в поведении и не очень глубоким мировоззрением погружен, однако, из-за перманентного кошмара реальности в ярко выраженную трагическую отчужденность. Это унизительное и извращенное состояние, мелочная борьба за кусок насущного хлеба в условиях несвободы не обостряет недовольство художника обществом, а подавляет его и отдаляет от мужественных действий.