Культурология. Дайджест №4 / 2014

Любая страна рано или поздно сталкивается с проблемой формирования национальной литературы. Формирование (но не возникновение!) японской национальной литературы, как и всего «японского», пришлось на время правления императора Мэйдзи (1868–1912), до этого же проблемы чего?то «национального» не возникало, вопрос так не стоял. А как только встал – сразу же в народной и государственной памяти всплыли литературные памятники прошлого, начиная с полумифических летописных сводов, продолжая многотомным куртуазным «Гэндзи» периода Хэйан, многочисленными поэтическими антологиями, военными и историческими хрониками и т.д. Понятно, что для Мацуо Басё (1644–1694), при жизни признанного гения трехстишия периода Эдо (1603–1868), было уготовано почетное место в японском литературном пантеоне.

Время показало, что не только в японском. В послевоенные годы в Европе и Америке одна за другой стали появляться антологии японской короткой поэзии хайку. Среди переведенных авторов, разумеется, был Басё. Популярности хайку на Западе способствовали, среди прочих, такие переводчики и культуртрегеры, как англичане Б.Х. Чемберлен (1850–1935) и Р.Х. Блис (1898–1964), а также американец Х.Г. Хендерсон (1889–1974). Современный исследователь японской поэзии Марк Джэвэл замечает, что хайку – один из самых успешно экспортируемых японцами на западный рынок товаров. Популярность хайку на Западе удивительна: существуют сообщества энтузиастов, которые пытаются писать хайку на английском.

Басё – великолепный мастер жанра хайку, его реформатор, а по мнению некоторых критиков, – чуть ли не его родоначальник. Однако не надо забывать, что при жизни он был также известен своими стихотворениями и эссе, написанными на китайском языке, который играл роль языка литературы и культуры примерно как латынь в средневековой Европе. Писание стихотворений на классическом китайском языке вэньяне являлось статус-кво для любого образованного, склонного к изящной словесности японца, начиная с периода Нара (710–794). Огромную роль в развитии этой традиции сыграл Сугавара Митидзане (845–903), пожалуй, самый выдающийся знаток, литератор, переводчик и комментатор китайской классики, ученый конфуцианец, а также государственный деятель, живший в эпоху Хэйан (794–1185), который посмертно был признан синтоистским божеством. Китайский классический канон, в том числе поэтический, высоко ценился в Японии всегда. Вплоть до ХХ в. всякий уважающий себя литератор считал своим долгом не только глубокое проникновение в китайскую литературную традицию, но и собственные пробы пера в ее русле.

Басё в этом смысле не исключение. Насколько можно судить, будущий поэт получил представление о китайской классике с ранних лет. Его родители происходили из бедных безземельных самураев. Отец и старший брат поэта преподавали каллиграфию. Хотя из всех «интеллигентских» занятий Басё в итоге выбирает поэзию как основной вид деятельности, детское пристрастие к искусству письма останется с ним. Так, в прозаической миниатюре «Надпись на столе» поэт свидетельствует: «В часы покоя беру кисть и вступаю в сокровенные пределы Вана и Су» (цит. по: с. 10). Имеются в виду знаменитые китайские каллиграфы Ван Сичжи (321–379) и Хуай Су (725–785), а под «вступлением в сокровенные пределы», скорее всего, надо понимать изучение каллиграфического наследия двух классиков путем переписывания их произведений в стиле, наиболее близком к оригиналу, – основной способ постижения искусства каллиграфии, высокое и благородное занятие.

Помимо приобщения к каллиграфии, уже с детства Басё знакомится с творчеством китайских поэтов времен династии Тан, таких как Ду Фу, Ли Бо, Бо Цзюйи и других. Это не могло не стать достойной базой для дальнейшего совершенствования на избранном пути.

Мацуо Басё, как уже упоминалось, жил в эпоху Эдо. Время это было мирным, особенно по сравнению с предыдущими веками феодальных войн. Развитие городской культуры в Эдо (современный Токио) сказывалось и на литературе. Именно в период Эдо хайку становится самостоятельным литературным жанром.

Что такое хайку (хокку, хайкай)? Все это примерно одно и то же. Общее для всех трех терминов – единая известная силлабическая структура 5–7–5. То есть для нас это «трехстишия».

Когда японец, пусть даже современный, читает хайку, перед его мысленным взором сразу же возникает более-менее однозначная картина происходящего. Ему дан кусочек мозаики, и всю картину он достроит сам исходя из своего опыта. Если же такового нет или не хватает, требуется литературный комментарий. Все сборники хайку Басё, издаваемые в современной Японии, снабжены подробнейшими, иногда даже кажется, что излишними комментариями.

Растительный и животный мир страны, равно как и топология, известны японцам в достаточной степени. Люди имеют общее «природное» прошлое; годовой цикл, с учетом всей протяженности Японии с севера на юг, все же обозрим во всех своих красочных сезонных изменениях, включая всевозможную живность. Сезонность, обилие деталей природного характера – известные характерные черты японской поэзии вообще и хайку в частности.

Весна уходит.
Плачут птицы. Глаза у рыб
Полны слезами (с. 143).
-–
«Осень уже пришла!» –
Шепнул мне на ухо ветер,
Подкравшись к постели моей (с. 29).
-–
Ирис на берегу.
А вот другой – до чего похож! –
Отраженье в воде (с. 23).
-–

Любому японцу с рождения известно, что самое красивое цветение сакуры наблюдается в Ёсино (доказательством является упоминание места в классических антологиях), в то время как самое красивое буйство красных кленов можно узреть, разумеется, в Нара, в районе реки Тацута. Даже если на самом деле все не так, это никого особо не волнует. Преемственность, инерция культуры очень сильны. Равно как сильна традиция воспевать одни и те же традиционные «поэтические» места. Понятие genius loci было знакомо не только древним римлянам, но и древним японцам. Совершались паломничества, места приобретали свою «намоленность». Традиция поэтических странствий – важная составляющая поэтического освоения страны и формирования представлений о том, что, где и когда бывает красиво. Неутомимые странствия Басё наследуют этой литературно-географической традиции.

Странник! – Это слово
Станет именем моим,
Долгий дождь осенний… (с. 129)

Такому типу личности, как Басё, совсем не к лицу официоз признания, пафосно изданное полное собрание сочинений, прочие рукотворные памятники.

Прошел я сотни ри,
За дальней далью облаков
Присяду отдохнуть (с. 28).
-–
Только одни стихи!
Вот все, что в «приют банановый»
Поэту весна принесла (с. 66).

    Э.Ж.

Поэзия с гандикапом (О «гражданственных» стихах)[18 - Зусева В. Поэзия с гандикапом (о «гражданственных» стихах). – Режим доступа: http//magazines.russ.ru/arion/2013/2/20z-pr.html]

    Вероника Зусева

Гражданская поэзия в России всегда была довольно ходким товаром, принося авторам широкую известность и популярность. Дело тут, очевидно, в том, что поэзия интересует далеко не всех, а политика – чуть не каждого второго. Собственно, и пресловутые стадионы шестидесятых, и вечера в Политехническом привлекали народ не потому, что все так уж любили поэзию, а потому, что это был приятный и безопасный способ ощутить происходившие в стране перемены.

При этом, как правило, серьезные читатели даже у несомненно одаренных поэтов, получивших известность на этом поприще, ценят как раз те стихи, которые менее прочих имеют отношение к гражданской теме. То есть гражданская поэзия по умолчанию считается вторым сортом.

Представление о гражданской поэзии как о протестной возникло с 1860?х годов, и характеризуется она тем, что основные темы ее относятся к защите общественных интересов. До того гражданство понималось как принадлежность к определенному национальному государству и защита его интересов, что априорно приравнивалось к интересам подданных и породило такую неистребимую черту гражданской поэзии, и ранней, и поздней, как воинственность и любовь к бряцанию оружием.

Поскольку становление русской поэзии происходило в условиях, когда любая культурная деятельность, в том числе и поэтическая, являлась прямым участием в созидании государства, совершенно понятен оптимистический, мажорно-одический тон ранней гражданской лирики в России и ее пространственный, или, по-другому, «географический» характер. То есть пафос этих стихотворений строится на акцентировании самой очевидной черты России – ее физической протяженности и на идее ее дальнейшего расширения, порой до абсурда.

Даже Тютчев и Пушкин не избежали в своем творчестве воинственного пафоса и «географической фанфаронады», что не в лучшую сторону отразилось на художественном качестве этих стихов. Дело в том, что в основе гражданской поэзии всегда лежит чистая эмоция – негодования или радости – или простейшая мысль. Что?то вроде «Россия вновь одержала победу» или «В России все плохо». Первое характерно для ранней мажорно-одической, «пространственной» гражданской лирики. Второе – для более поздней, минорно-иронической.

Второй вектор гражданской поэзии, возникший в XIX в., какое?то время существовал параллельно первому, но впоследствии почти совсем его вытеснил. Современная гражданская поэзия так далеко ушла в своем пессимизме, что родство ее с ранней, мажорно-одической поэзией практически забылось. Но на самом деле они тесно связаны.

В сегодняшних гражданских стихах обнаруживаются все традиционные топосы: мотивы происков внешнего врага, похвальбы своей силой, мудрости государя, доброты и великодушия народа и одновременно грозного напоминания о российской военной мощи и прошлых победах, уникальности, особости российского пути, богоизбранности России, ее положения между Западом и Востоком и ее миссии защиты всех славянских народов – только с противоположным знаком. Если приглядеться, современная гражданская поэзия строится «от противного» к своей предшественнице, пользуясь все тем же набором, но иронически – главным образом потому, что эти, некогда серьезно воспринимавшиеся обществом топосы, давно выродились в фальшивую и довольно глупую риторику.

Замечательно работает с такими перекличками Иртеньев, у которого эти мотивы демонстрируют свою неадекватность сегодняшней реальности.

Можно сказать, что гражданская поэзия совершенно равноправна по отношению к остальным. Однако на практике получается так, что все лучшие произведения гражданской поэзии возникают как бы на ее границе – там, где она превращается во что?то другое – лирику философскую, историософскую, лирику «просто».

Дело тут, кажется, в том, что гражданская поэзия в чистом виде – понятие оксюморонное. Ведь гражданская поэзия пишется как бы от некоего коллективно-множественного лица (само понятие «гражданин» подразумевает некую общность). Между тем квинтэссенция лирики – это всегда претворение мира в личности. В этом смысле гражданской поэзии очень трудно нас тронуть. Вызвать не элементарные чувства толпы – возмущения или ликования, а какие?то более сложные переживания. Гражданская поэзия становится интересна тогда, когда в ней появляется личность, т.е. когда она теряет одно из своих основных качеств.

В общем гражданственность поэзии – это ее своеобразный гандикап, дополнительный вес, нуждающийся в преодолении. Для прорыва к самой субстанции лирики он – за редким исключением – может быть преодолен лишь нарушением базовых принципов этой самой гражданской поэзии, размыванием ее границ.

    Т.А. Фетисова

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

Музыка и мышление[19 - Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. – С. 10–43.]

    М.Г. Арановский

Подход к музыкальному мышлению в прямом смысле этого слова, а не рассмотрение его как метафоры, реализован в статье составителя сборника. Но эта позиция затрагивает довольно широкий круг вопросов: участие в музыкально-творческой деятельности сознания и бессознательного, система музыкального языка, особенности музыкальной семантики и многое другое. В частности, автор покушается на понятийно-логическую концепцию природы мышления и предлагает иную концепцию, так как другого пути для решения проблемы музыкального мышления автор для себя не видит.

Во второй половине XVIII в. философы, литераторы, музыканты заговорили о существовании особой музыкальной логики (Г. Гердер, И.Н. Форкель, Л. Тик). В это время шел активный процесс становления инструментальной музыки в качестве самостоятельного искусства: «Процесс эмансипации инструментальной музыки был неотделим от появления феномена музыкальной темы… Тема – то, что подлежит обсуждению, т.е. тезис, мысль, требующая доказательства» (с. 10–11). Понятие фразы по отношению к теме применялось И. Маттезоном, А. Рейхой: «Так возникла аналогия: мысль – фраза – тема» (с. 11). Далее Х. Риман выдвинул определение темы как главной музыкальной мысли. В результате возникает дилемма: либо априори признать, что мышление может быть свойственно музыкальному творчеству, либо считать музыкальное мышление лишь метафорой, т.е. исключить музыку из сферы интеллектуальной деятельности.

Между музыкой и мыслительной деятельностью сложились два типа отношений. Во?первых, это область теоретического осмысления музыки: собственно музыкальная теория и область философской рефлексии. В данном случае музыка ничем не отличается от других объектов, подвергающихся осмыслению, оценке, классификации. Во?вторых, это постулирование мышления музыкой в качестве специфических операндов. При этом и возникают понятия «музыкальная мысль, музыкальная идея как свидетельство возможности совершать мыслительные действия над музыкальными феноменами» (с. 12). Если мы попытаемся доказать, что музыкой можно мыслить на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций, «…нам прийдется отдать себе отчет, возможно ли существование внепонятийного мышления» (с. 12).

Далее автор рассматривает решения композитора, принимаемые чисто сознательным путем. Он приводит различные случаи, в которых участие сознательного выбора является необходимым и неизбежным. Так, тексты имитационной полифонии, принадлежащей к числу самых сложных видов композиционной техники, можно только конструировать, делать, сознательно выбирать решения, руководствуясь соответствующими правилами, нормами и опытом. Другой пример: фугу можно именно сделать. И лишь мастерство композитора делает ее удачной либо неудачной. Молодой Моцарт писал отцу: «Я взял тему Sanctus и сделал из нее фугу» (цит. по: с. 13). Еще пример. В сложнейшей технике авангарда ХХ в. господствует «инженерный расчет»: «Сознательно подготавливались исходные единицы будущего текста, нормы их соединений в более крупные структуры (например, в “группы”), планировалась степень новизны звукоорганизации, вид коммуникационного акта и тому подобное» (с. 14).

Европейская музыка, как правило, базировалась на сочетании интуитивного и сознательного начал. М.Г. Арановский рассматривает сонатную форму, представляющую разновидность композиционного канона. Здесь «распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено» (с. 15). Конструкция целого – лишь одна из областей, где активно проявляет себя сознание: «Его участие прослеживается практически на всех, в том числе, и на нижележащих уровнях… Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания» (с. 17).

Зачастую возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции (расположение аккордов, проверка голосоведения и пр.). Так, скрябинская гармония (подобно гармонии Вагнера или Дебюсси) является результатом как интуитивных находок, так и вполне рационального конструирования. Из числа композиторов ХХ в. автор приводит примеры привлечения сознания в творчестве Прокофьева и Шостаковича. Поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения осуществляются в том числе и на основе сознательного выбора. Вариации, например, являются результатом сознательно принятых решений.

Вообще, «музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. Сущность ее развития подчиняется единственно очевидному принципу общей логики – причинно-следственному» (с. 18). Эта логика может работать как на чистой интуиции, так и на основе сознательных действий: «Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени» (с. 18). Известно, что «даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных случаях – процесс чисто сознательный» (с. 18). Выбор жанра, а следовательно, и формы музыкального текста – еще один пример сознательного выбора. Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют, что «сознание действует как на макро-, так и на микроуровнях музыкального текста» (с. 19). Подобно всем другим случаям сознательного поведения, в музыкальном творчестве совершаются мыслительные операции.

Для осуществления шага в процессе сочинения композитор принимает некоторое решение. Решение – это выбор из ряда альтернатив, требующих оценки. Вне зависимости от уровня выбора и оценки решения (сознательного или бессознательного) «композитор должен оперировать некими данными самой музыки – мелодическими фразами, аккордами, ритмами, элементами фактуры и т.д. Следовательно, именно реалии музыки выступают в качестве операндов» (с. 19).

С точки зрения автора, «ограничение мыслительной деятельности оперированием вербально-понятийным материалом неоправданно сужает ее круг, а главное, резко ограничивает сферу компетентности интеллекта» (с. 20). Эту точку зрения разделяют американский психолог Р. Арихейм, предложивший термин «перцептивное понятие»; отечественный психолог О.К. Тихомиров (понятие «ручного мышления») и ряд других исследователей («предметное мышление»). В качестве подтверждения данной точки зрения помимо музыкального и изобразительного творчества приводятся примеры мышления в шахматной игре, поведения в экстремальной ситуации пилота, хирурга.