Культурология. Дайджест №4 / 2016

И в Италии, и в России мифология творящего и спасающего насилия – один из принципиальных моментов, отделяющих ранний (периода до Первой мировой войны) авангард от его последующих модификаций.

Мифология толпы и мифологизация насилия на рубеже XIX–XX вв. обнаруживают много точек соприкосновения. «Творческое насилие» должно было спасти и возродить стареющую европейскую цивилизацию.

В модернистской мифологии упадка узнаются традиционные христианские архетипы – эсхатологическое видение истории, ожидание конца мира, необходимость спасения и Спасителя. Однако в культуре модерна эти архетипы присутствуют лишь как следы или руины. Культ борьбы и битвы как инструментов развития и возрождения отсылает к идеям социального дарвинизма.

Точкой отсчета для новых мифологий спасения становится образ «научного апокалипсиса». Химический или космический взрыв, удар и столкновение разнонаправленных сил – эти физические процессы стали моделями для социума, истории, культуры. Огромная популярность мотива бомбы и взрыва на рубеже веков также может быть связана с этой научно-социальной мифологией.

Футуризм в Италии первым заявил о насилии как о моральной и эстетической ценности. В 1910 г. Маринетти выступил с публичной лекцией, известной под названием «Красота и необходимость насилия». Красота насилия – в его способности провоцировать изменения, нарушать равновесие, пересоздавать, трансформировать. Красота насилия – это и есть красота Нового. Образы, ассоциирующиеся с насилием, – взрыв, удар и ответное напряжение, сопротивление материи.

Насилие и агрессия становятся важной составляющей стиля поведения футуристов: агрессивная реклама, провокации и публичные скандалы, дуэли и драки с публикой или полицией. Но высшая форма такой агрессивности – война. Сюда же относится «разрушительный жест анархистов», т.е. реальные взрывы террористов, потрясавшие и Европу, и Россию.

Не раз отмечалось, что террористическая деятельность направлена не столько на достижение конкретных целей, сколько обращена к медийному пространству, стремится потрясти и взорвать массовое сознание. Именно в пространстве массмедиа, говоря современным языком, обнаруживается соприкосновение стратегий анархистов или террористов и футуристов. Пожалуй, террористы опередили авангард в использовании этих методов работы с массмедиа, с воображением толп.

Метафорика террора активно проникает на территорию искусства. «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. <…> Подрывайте фундаменты почтенных городов!» – призывал Маринетти в Первом манифесте футуризма.

Русские авангардисты также использовали в своих манифестах метафорику взрыва и насилия: «Мы расшатали синтаксис… Нами уничтожены знаки препинания…»; «Мы уподобились воинам, напавшим тусклым утром на праздных неприятелей». Однако в русском искусстве сложилась другая версия мифа о спасении и возрождении.

Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах. У русских художников нередки сюжеты агрессивного поведения – драки и спортивная борьба. Однако их источником был кинематограф, лубок, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как повторяющийся «ритуал».

Русские художники не изображают сюжеты, связанные с массами, но пытаются говорить языком масс, языком народного мифотворчества. Для их картин характерно наличие второго плана – лубочного, традиционного, архаического, ритуального. Природа интересующих коллективных аффектов иная, чем у итальянских футуристов. Образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой. Не случайно именно скифы стали символом и эмблемой русского футуризма.

Архаизация, вернее, «русификация» формы у «будущников» предполагала насилие над привычкой и нормой, т.е. представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой. «Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового раскрываются как жажда и поиск конца» (с. 208).

    К.В. Душенко

Натурализм в искусстве XIX века

Сводный реферат

В середине ХIХ в. заметно усиливается влияние науки на все области человеческой культуры. Промышленный переворот заставил европейское общество высоко ценить преобразующий потенциал научного знания, поскольку научная мысль, воплотившаяся в технических устройствах, радикальным образом изменила жизнь европейцев, их представления о безопасности, комфорте, благосостоянии и многом другом. В системе ценностей европейского сознания произошел очевидный сдвиг в сторону сциентизма, породивший ожидания новых и новых успехов науки, которая, как казалось, способна была справиться с любыми проблемами и решить любые поставленные перед нею задачи.

Позитивистская философия, выполнявшая в ХIХ в. роль главного пропагандиста науки, потребовала использования научного подхода для изучения жизни общества, искусства, феноменов культуры, которые начали рассматриваться как совокупность факторов, обусловленных друг другом, связанных устойчивыми связями, фиксируемыми с помощью научного анализа.

В позитивизме, помимо декларации чисто научных целей и задач, присутствовал и этический пафос, связанный с его желанием некоего человеческого блага. Подобная ценностная ориентация сделала позитивизм привлекательным не только для ученых, но и художников, которые увидели в позитивистском подходе к человеку и обществу возможность реального воздействия на социальную среду с целью ее совершенствования.

Реалистическое и натуралистическое искусство ХIХ в. должно рассматриваться как художественный аналог социологии и психологии, т.е. гуманитарного знания современного типа, оно ставило перед собой схожие с ним цели и помогало исследовать общество и его взаимодействие с индивидом, способствуя созданию более благоприятной и комфортной для человека социальной среды (2).

Надо сказать, что до настоящего времени существует определенная терминологическая путаница с использованием понятий «реализм» и «натурализм», отчасти связанная с идейными установками советской критики и социалистического реализма. Последний возводил себя к реалистической традиции, но не признавал тех ее форм, которые отказывались использовать марксистский способ объяснения человека и социума. Как следствие, творчество домарксистских художников, стремившихся правдиво изображать действительность и не опиравшихся при этом на какие-либо социальные теории, не противоречащие марксизму, традиционно маркировалось как «реалистическое». В то время как чрезмерное увлечение биологическими теориями, объясняющими социальную жизнь, стремление к фактографии или интерес к физиологическим подробностям обозначали как натурализм. Сами понятия «натурализм» и «реализм» обретали, скорее, оценочный характер, натурализм становился своего рода изнанкой реализма, воплощением его антиэстетической или фактологической составляющей (2).

У западных исследователей также не существует единого понимания того, как соотносятся между собой натурализм и реализм. Однако у них термин «натурализм» не имеет отрицательных коннотаций и обычно используется как синоним термина «реализм». Использовать термины «реализм» и «натурализм» стоит в зависимости от того, как использовали их сами представители данных направлений или современная им художественная критика.

Основателем натурализма – художественного течения, ориентированного на максимально точное воспроизведение действительности и трактовавшего сущность человека в духе модных тогда биологических теорий, считается Эмиль Золя (1). Он сам предпочитал этот термин для обозначения своей художественной программы, которая содержалась в его статьях и на которую ориентировались его последователи. Эта программа несколько отличалась от художественных устремлений его предшественников и от аналогичных художественных явлений в русской культуре. Так, русскую литературу и искусство второй половины ХIХ в. уместнее называть реалистическими.

Натурализм Золя создавался им вполне сознательно как некое «научное» искусство, он последовательно стремился превратить художественное творчество в научное исследование. «Золя не хочет быть, подобно Бальзаку, моралистом, политиком, философом, он хочет быть ученым, изучать факты, изображать их и не выходить за рамки этой задачи» (2, с. 142). Натуралист стремится быть объективным, представлять действительность без всякого вмешательства со стороны автора, который становится сторонним наблюдателем, бесстрастно фиксирующим и воспроизводящим факты. Натурализм мало интересуется индивидуальным и уникальным, его в качестве научного искусства интересует лишь типичное и общее. Отсюда борьба с культом героев, которую последовательно ведет натурализм (2).

Натуралистическая эстетическая программа могла реализоваться отнюдь не во всех искусствах. В полной мере ей попытались следовать лишь искусства изобразительные, основанные на миметическом принципе и изначально подражающие своими образами реальным феноменам. Как следствие, в наибольшей степени к натурализму оказались чувствительны литература, живопись и скульптура. Театр достаточно долго сопротивлялся реалистическим и натуралистическим тенденциям. Будучи по своей природе искусством зрелищным, т.е. изначально эмоциональным, театр долгое время отторгал натуралистическую бесстрастность, и Золя тоже в конце ХIХ в. продолжал сетовать на то, что натуралистический театр все еще не завоевал признания публики (2, с. 143).

Лишь с обретением натурализмом и реализмом большей глубины и психологичности стало возможным перенесение на сцену реалистических и натуралистических образов, ставших «зеркалом» для просвещенной публики.

На искусствах выразительных влияние натурализма сказалось минимально, поскольку данные искусства в своем классическом варианте никогда не ставили своей задачей подражание или копирование действительности и не приспособлены для этого (2).

В общепризнанной схеме развития искусства Золя занимает довольно скромное место, однако на самом деле значение писателя намного шире и его можно считать одним из родоначальников не только натурализма, но и многочисленных художественных течений ХХ в., так или иначе ориентированных на науку (1).

В статьях марксистских авторов, посвященных Золя, подчеркивалась его реалистичность, стремление к объективной передаче действительности, которой, в свою очередь, гордился и социалистический реализм. Тем самым обнаруживалось глубинное единство идей, притом что первенство в формулировке данных целей оказывалось все-таки принадлежащим Золя. Хотя натурализм, как представлялось, не давал Золя правильно осмысливать реальность, но интуитивно на пути к истине он поднимался выше своих собственных идей. Поэтому необходимо было лишь отбросить ставшие «антинаучными» биологические теории Золя и заменить их правильной марксистской теорией, чтобы превратить искусство Золя в искусство социалистического реализма. Остальные же установки натурализма (достоверность, верность фактам) оставались неизменными (1).

Беспредметный авангард, или неизобразительное искусство, также обнаруживает скрытую перекличку с идеями Золя и даже зависимость от них при внешнем с ним противостоянии. На первый взгляд, он предстает как полный антипод натурализма. Сам принцип отказа от изобразительности, казалось бы, есть радикальное отрицание искусства как наукоподобного исследования реальности, отрицание искусства как жизнеподобия. Однако на более глубоком уровне авангард сохраняет все ту же нацеленность на некую пропагандируемую Золя научность, только направленность этой научности оказывается другой. Реальность теперь не воспроизводится в искусстве, а исследуется с помощью аналитического подхода, разлагается на простейшие элементы с целью изучения их художественных возможностей. Вера в «научное искусство» нашла в творчестве авангардистов иное воплощение, но в своих истоках оказалась прежней верой в возможность заимствования из науки идей, способных обновить искусство.

Одно из авангардных движений, сюрреализм, внешне враждебный всякой реалистичности, обнаруживает неожиданное отношение к основателю натурализма. Общим является все тот же научный подход к искусству, который пропагандировал Золя. Конечно, к 20?м годам ХХ в. ситуация радикально изменилась, как изменилась сама наука: трансформировались принципы взаимодействия науки и искусства и даже представления о том, что из обширного инструментария науки могло быть полезно искусству. Но само представление о некой необходимости для искусства опираться на достижения науки осталось в неприкосновенности у нового поколения художников. Они творчески развили и переработали выдвинутые Золя идеи о необходимости научного искусства, а не остановились на представлениях, характерных для ХIХ в.

Это доказывается тем, что сюрреализм вовсе не является движением чисто иррациональным, как его иногда воспринимают. На протяжении всего периода своего существования он желал выглядеть «научно» и последовательно работал над своим имиджем. Об этом свидетельствуют и интерес сюрреалистов к наукам, хотя бы и нетрадиционным, и самообоснование с помощью психоанализа как особого научного направления, и требование придерживаться строгих, обоснованных методик при создании художественных произведений (1).

Ориентация на биологическое понимание природы человека и социальных явлений, безусловно, устарела уже в начале ХХ в., как устарела и установка на жизнеподобие. Однако в натурализме было нечто, что надолго пережило сам натурализм: это понимание искусства как деятельности, следующей в своем развитии за развитием науки.

Список литературы

1. Попов Д.А. Эмиль Золя как основатель научно ориентированного искусства // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2015. – № 11 (61): В 3 ч. Ч. 3. – С. 130–135.

2. Попов Д.А. Натурализм в искусстве как научное исследование человека и общества // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2014. – № 9 (47): В 2 ч. Ч. 2.– С. 141–146.

    Т.А. Фетисова

Пути развития русского искусства XIX века. Европеизация или национальноесамоопределение?[12 - Фролова Т.М. Пути развития русского искусства ХIХ века. Европеизация или национальное самоопределение? // Альманах современной науки и образования. – Тамбов: Грамота, 2016. – № 2(104). – С. 138–142.]

    Т.М. Фролова

Европеизация русского государства, начиная со времен Петра I, протекала под сильным воздействием немецкой, итальянской, французской, английской культур. Широко распахнув двери для европейской культуры, Петр не пытался сохранить уважительного отношения к своей, отечественной. Его презрительное отношение к русскому языку, русской культуре и быту создавало препятствия для их полноценного развития в рамках национальных традиций. Вследствие этого сильно пострадали три области русской культуры и искусства – русский язык, церковное зодчество и богослужебная музыка.

Явление галломании – феномен не только общественной жизни России. В разной степени увлечение галломанией, как, впрочем, и италоманией, пережили почти все страны Европы, и везде оно постепенно сменилось борьбой за признание приоритета национальных культурных ценностей.

Во второй половине ХVIII в. при Людовике ХVI Франция была очагом просвещения, центром культурной жизни, законодательницей мод и властительницей дум всей Европы. После свержения монархии во Франции и казни короля из страны были вынуждены бежать, в том числе и в Россию, сотни и тысячи семей аристократов.

Галломания проникла во все сферы жизни высшего российского общества, оказав свое сильное влияние на область искусства, просвещения, на моду, светскую жизнь, еду, домашнее образование, бытовую культуру и особенно устный и письменный язык. Французский язык в России становится языком придворной аристократии и дворянства. Степень пренебрежения к родному языку на стыке ХVIII–ХIХ вв. достигла такого предела, что дети российских дворян сначала обучались французскому языку, а потом уже русскому, как иностранному. Это разрушало национальное самосознание и разрушало язык – главный идентификационный признак любой нации.

Кровавые события и террор Французской революции 1789–1798 гг., а также Отечественная война 1812 года послужили толчком к пробуждению национального самосознания в российском обществе. В начале ХIХ в. в стране стали появляться патриотически настроенные общества, подчеркнуто «русские» литературные кружки, возникла «Русская партия», стал печататься журнал «Русский вестник» и др. Активизировалась и деятельность славянофилов, ратовавших за самобытный путь развития русской культуры. Все видели необходимость опоры на собственные традиции.

Самый серьезный удар по галломании в России был нанесен при Николае I, который приказал вести всю переписку внутри страны только на русском языке и требовал его обязательного знания от придворных. Главное влияние на изгнание галломании оказала «теория официальной народности», разработанная министром народного просвещения С.С. Уваровым и активно пропагандировавшаяся императором.

Церковная реформа, проводимая Петром I, затронула все стороны церковной жизни, нанесла ей огромный вред и в том числе неповторимому самобытному церковному зодчеству России. С ХVII – начала ХVIII в. русское церковное зодчество подверглось влиянию западных архитектурных форм. На смену традиционным крестово-купольным православным храмам пришли архитектурные сооружения, построенные по образцам западных католических соборов по проектам архитекторов Германии, Голландии, Франции, Италии. В новых храмах происходит замена традиционной православной иконописи на живописные изображения, выполненные в чувственной манере, свойственной художникам эпохи Ренессанса. Петр изменил значение традиционных русских мер, скоординировав их с английскими футами, нарушив тем самым традиционный для Руси способ построения пропорций в церковном зодчестве. Отказ от арочных конструкций, способствующих усилению звука, отрицательно сказался на храмовой акустике.

Возрождение традиционно русских форм в церковном строительстве тоже наступает при Николае I. С началом возведения московского храма Христа Спасителя (1839–1883) намечается перелом в строительстве соборных храмов в сторону русского стиля.

Во второй половине ХIХ – начале ХХ в. в храмовой архитектуре наметилось направление, получившее название «русского» или «неорусского». Первым образцом чисто русского стиля стала маленькая Абрамцевская церковь в имении С. Мамонтова в Москве. Она вобрала в себя элементы различных школ средневековой русской архитектуры. Другой образец русского стиля явил собой храм Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге (1883–1904). Внешнее убранство храма сознательно ориентировано на ярославские храмы в духе ХVII в. и в некоторой степени на московский храм Василия Блаженного.

Не менее драматичной оказалась и судьба православной музыки, которая стала отражением культурных пристрастий русских, но большей частью немецких по крови императоров. Духовная музыка на протяжении 200 лет претерпела три периода европейского влияния: польско-украинский (эпоха Петра I), итальянский (со второй трети ХVIII в. по 1837 г.) и немецкий (с 1837 г. до конца ХIХ в.).

То, что русское богослужебное пение требовало реформы и освобождения от чрезмерного европеизма, понимали многие русские композиторы. Поиски «русского» стиля в духовной музыке особенно интенсивно велись начиная с последней трети ХIХ в. Вдохновителем и идеологом национального направления духовной музыки был С. Смоленский, а затем А. Кастальский. Это был период, когда русские композиторы окончательно вступили на путь национальной самобытности.

Реформы, начатые Петром, с одной стороны, создавали в России условия для развития науки и культуры. Но с другой стороны, механическое и избыточное перенесение многих европейских культурных и бытовых стереотипов сильно затормозило развитие русской культуры и искусства с точки зрения национальной самобытности. Для преодоления последствий европеизации и возвращения России к национальным корням потребовалось 200 лет.