Культурология. Дайджест №4 / 2016

    Т.А. Фетисова

От модернизма к Античности: Формирование нацистских мифологемв сфере культуры[13 - Пуховская Н.Е. От модернизма к Античности: формирование нацистских мифологем в сфере культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2015. – № 5 (55): В 2 ч. Ч. 2. – С. 145–149.]

    Н.А. Пуховская

Немецкая нация, испытав горечь поражения в Первой мировой войне, погрузившись в состояние глубокого социально-экономического, политического кризиса, оказалась уязвимой и восприимчивой к праворадикальным идеям, чем и воспользовались нацисты.

В начале 20?х годов, апеллируя к эмоциональным и аффективным переживаниям своих соотечественников, нацисты предприняли попытку конструирования мифов, в том числе в сфере культуры, с помощью которых политический олимп можно было покорить легитимным путем.

Прежде всего это была атака на модернизм. Нацисты утверждали, что модернизм разрушает культурные традиции «немецкой души», привычный образ жизни, прежние эстетические нормы. Кубизм, дадаизм, экспрессионизм Гитлер считал продуктами сумасшедшей фантазии нездоровых людей, а Розенберг искусство германского экспрессионизма характеризовал как «сифилитическое, инфантильное и кровосмесительское» (с. 146).

Устойчивая неприязнь к модернизму со стороны нацистов вполне объяснима. Авангардное искусство было пропитано духом свободы, граничащей с эстетическим анархизмом, бросало вызов устоявшимся ценностям, отличалось новаторством и чувством протеста, было свободно от подчинения идеологиям и политическим системам. Нацисты понимали, что модернизм, демонстрируя творческую свободу, формирует плюрализм мнений и инакомыслие, а потому является чуждым и даже опасным феноменом, который не только не вписывается в нацистское мировоззрение, но представляет серьезную опасность для него.

Привлекая внимание общественности к «распадающейся и гниющей», находящейся на болезненном переломе немецкой культуре, нацисты, предлагая собственные рецепты ее исцеления, цинично заявляют о преемственности древнегреческой и германской культур, скатываясь на позиции исторической и культурной фальсификации.

Ориентация на Античность основывалась, скорее всего, не только на тех эстетических чувствах, которые вызывали греческие произведения искусства у нацистов, но и на комплексе неполноценности из-за своей истории. Чтобы утвердить преемственность греческой и германской культур, нацисты использовали различные приемы. Так, Розенберг утверждал, что греческие храмовые постройки стали прямыми предшественниками германского дома. Кроме того, он полагал, что греки осуществляли идеи, которые позже провозгласили национал-социалисты.

Очень импонировали Розенбергу представления древних греков о том, что красивый человек должен господствовать над другими. Эта мысль часто муссировалась Розенбергом для подтверждения тезиса о превосходстве и избранности немецкого народа. Греческое искусство ценилось им еще и потому, что оно акцентировало внимание на расовых особенностях греков. Розенберг пришел к выводу, что подлинная красота эллинизма противопоставлялась образу чужака. Но не только греки являлись носителями идеала красоты, он был характерен и для германцев, утверждал Розенберг. По его утверждению, «лицо Перикла и голова Фридриха Великого в расовом отношении равны» (с. 147). Эти рассуждения были направлены на то, чтобы доказать идентичность греческого и нордического идеалов красоты. Пассажи о преемственности культур использовались нацистами для придания респектабельности лжетеории, подтверждающей высокий статус нордической культуры, что обосновывало принадлежность немцев к титульной расе, способной осуществлять великие свершения в мировой истории.

Розенберг не только восхищался греческим искусством, но и внушал современникам идею о превосходстве нордической культуры. Сравнивая «Илиаду» и «Песнь о Нибелунгах», Розенберг признавал, что «Песнь о Нибелунгах» по художественной форме уступала «Илиаде», но зато личные качества персонажей «Илиады» были далеки от совершенства, уступая главным героям «Песни», наделенным богатым внутренним миром.

Принципиальное отличие греческого искусства от нордического Розенберг видел в том, что «греческая красота является формой тела, германская – формированием души». Размышления одного из ведущих нацистских теоретиков сводились к тому, что греческое искусство перестало считаться универсальным и достойным безупречного подражания. Нордическое искусство имело все основания отказаться от слепого копирования Античности. По его мнению, потенциальные возможности нордического искусства позволяют ему создать альтернативу модернизму в лице «нового» немецкого искусства.

Обращение нацистских идеологов к античному наследию было во многом продиктовано попыткой придать собственным воззрениям флер респектабельности, и конструкт памяти был использован нацистами для манипуляции массовым сознанием в политических целях и придания легитимности своим действиям.

    Т.А. Фетисова

Теория и история словесных форм художественной культуры

Дискурс путешествия в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Евг. Петрова[14 - Жиличева Г.А. Дискурс путешествия в «Одноэтажной Америке» И. Ильфа и Евг. Петрова // Русский травелог XVIII–XX веков / Под ред. Т.И. Печерской. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2015. – С. 563–579.]

    Галина Жиличева

Путевые очерки об США в Советском Союзе 1930?х годов следовали определенному идеологическому канону.

1. Пребывание в США (как в любой западной стране) расценивается как схождение в капиталистический ад.

2. Америка описывается как мираж, как фантастический антимир.

3. США мифологизируется в качестве образца технической цивилизации.

В «Одноэтажной Америке» можно найти все эти элементы, однако они подчинены оригинальному авторскому замыслу и стилю. Соавторы одновременно восхищаются чужим миром и девальвируют его ценности. Пребывание в чужом мире сопряжено с опасностью. Преодолеть чужое можно только акцентированием своего.

Сюжет путешествия сохраняет свой архетипический смысл: путь понимается как трансформация субъекта, своеобразный ритуал перехода, этапами которого являются временная смерть и возрождение в новом статусе (с. 568).

Трансляция экзистенциального опыта пребывания в «лиминальном» состоянии запускает процесс гибридизации жанровых признаков (очерк приобретает черты романа) и способов повествования (фельетонные фрагменты совмещаются с отступлениями о времени, природе, творчестве). Во многих случаях сатирическая направленность высказываний становится обоюдоострой, критика Америки превращается в критику недостатков советской реальности, пребывание в ином мире позволяет со стороны увидеть проблемы своего (с. 568).

По мере развития действия плотность связей между движением и текстопорождением нарастает: встречи на пути являются поводом для рассказывания «вставных» историй, впечатления от увиденного записываются в «книжечки». Подмена реального путешествия фикциональным подчеркивается и тем, что увиденные объекты и явления характеризуются нарраторами с помощью литературных ассоциаций, причем в большинстве случаев они взяты из книг, прочитанных в детстве (О. Генри, Марк Твен, Майн Рид).

Особое место занимает в этом ряду Марк Твен. Как и в его «Простаках за границей», соавторы используют прием «остраняющего» взгляда чужестранца, комические описания политического устройства и т.д. Воспоминания о детском чтении приобретают, кроме того, символику возвращения к истокам личности. Не случайно национальный парк сравнивается с «волшебным царством детских снов и видений».

Насыщенность пространства литературными контекстами приводит к совмещению американской и русской культур. Америка оказывается «текстом, который необходимо прочитать и написать заново» (с. 572).

Соавторы постоянно именуют себя «мы». Единение странников на чужбине выглядит как противостояние советского коллективизма западному индивидуализму. Вместе с тем два нарратора, подобно двум глазам, организуют стереоскопическое, объемное видение.

Америка описана как монтаж аттракционов. Два самых частотных образа, связанных с ней, – цирк и кинематограф. Американская экспансия зрелищ (созерцаемых и пустыне, и в городе) объясняет, почему наибольшее раздражение у соавторов вызывает именно голливудский кинематограф, а не другие ужасы капитализма.

Воссоздание Америки в тексте приводит к ее исчезновению из кругозора путешественников: «…через несколько часов никакого следа не осталось от Америки», – пишут соавторы. «Интериоризация Америки оборачивается рефлексией творчества как одновременного растворения в объекте и обладания объектом, советская идеология оказывается лишь надводной частью айсберга, одним из приемов присвоения фантома» (с. 577).

    К.В. Душенко

Постмодернизм в творчестве Умберто Эко

    И.Л. Галинская

Постмодернизм, как направление в философии, литературе, музыке, живописи и в других сферах культуры, стал развиваться с конца Второй мировой войны. В начале 80?х годов постмодернизм был окончательно осознан западной культурой как общеэстетический феномен. Учение это опирается на теорию и практику постструктурализма и на «новое видение» мира деконструктивизма.

Постмодернизм в литературе отличается по своей эстетике от модернизма специфическим стилем письма. Он стал восприниматься в качестве глобального ощущения «духа эпохи», т.е. второй половины ХХ  – начала XXI в. Постмодернизм интересуют не вопросы мировоззрения, а проблемы мироощущения (1, с. 206–207).

Дата возникновения постмодернизма весьма спорна. Одни ученые считают, что он начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Дж. Джойса, другие относят появление постмодернизма к середине 50?х годов. При этом они полагают, что постмодернизм вообще превратился в господствующую тенденцию в современной культуре. В литературе весьма популярны постмодернистские романы. Например, «черный юмор» романа «Заблудившись в комнате смеха» американского писателя Джона Барта, или «новый роман» «Ревность» французского писателя Алена Роб-Грийе, а также многих других авторов. Теоретические положения постмодернизма разработаны в литературоведческих трудах Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж. Делёза, М. Фуко, Ф. Гваттари и др.

Итальянский писатель, философ, историк-медиевист, литературный критик Умберто Эко (Umberto Eco, 1932–2016) родился в городке Алессандрия неподалеку от Турина в семье бухгалтера. Дед писателя был подкидышем, отчего по принятой в Италии в то время практике он получил фамилию-аббревиатуру от выражения «ExCaelis Oblatus», т.е. «дарованный небесами» – Eco (3).

Умберто Эко в 1954 г. успешно окончил Туринский университет по специальности «средневековая философия и литература». Затем он стал обозревателем итальянской газеты «Эспрессо», а впоследствии преподавал эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина, а также был профессором Болонского университета. В 2003 г. Умберто Эко стал кавалером французского ордена Почетного легиона.

Писатель является автором семи романов и множества научных, научно-популярных и публицистических книг, статей, очерков и эссе. Первым знаменитым произведением Умберто Эко был роман «Имя Розы» (1980), в котором автор рассказывает о жизни средневекового монастыря. Роман стал хрестоматийным произведением постмодернизма, который тогда уже был господствующим явлением на Западе. Спустя три года У. Эко выпустил небольшую книгу «Заметки на полях “Имени Розы”», в которой рассуждает о взаимоотношениях авторов литературных произведений и читателей. У. Эко также отметил, что когда он создавал этот роман, то руководствовался понятием «ризома», т.е. прообразом «символического лабиринта», характерного для постмодернистского сознания[15 - Франц. «rhizomе», т.е. специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стеблем.].

Роман Умберто Эко «Маятник Фуко» (1988) является «предупреждением об опасности умственной неаккуратности, которая приводит к фашистскообразным действиям». При этом У. Эко утверждал, что «Маятник Фуко» роман вовсе не фантастический, а реалистический.

Роман «Остров накануне» (1994) повествует о судьбе молодого человека XVII столетия, который скитается по Италии, Франции и по Южным морям, Судьба юноши драматична. Здесь использованы цитаты из философских трудов о том, что такое «Жизнь, Смерть, Любовь».

Роман «Баудолино» (2000) повествует о приключениях приемного сына германского короля Фридриха Барбароссы, ставшего императором Священной Римской империи.

В романе «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2014) рассказывается о судьбе человека, потерявшего память в результате несчастного случая. Романы «Пражское кладбище» и «Нулевой номер» вышли в 2010 и в 2015 гг.

Все романы Умберто Эко переведены на русский язык переводчицей Е. Костюкович. Они изданы в Санкт-Петербурге, Москве и Киеве. В Санкт-Петербурге вышло также собрание сочинений У. Эко в трех томах. Роман «Имя Розы» в 1986 г. был экранизирован.

Будучи одним из теоретиков постмодернизма, Умберто Эко считает, что подобное явление неизбежно возникает в искусстве на протяжении всей истории человечества, причем особенно в периоды духовного кризиса. Мир для У. Эко – это «словарь» и «энциклопедия», ибо вслед за Ж. Деррида он говорит, что «ничего не существует вне текста» (1, с. 353–354).

Список литературы

1. Ильин И. Постмодернизм // Словарь терминов. – М.: ИНИОН РАН: ИНТРАДА, 2001. – 384 с.

2. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1660 стлб.

3. Эко У. Имя Розы. – М.: Книжная палата, 1989. – 496 с.

4. Эко У. Маятник Фуко. – Киев: Фиту, 1995. – 752 с.