Движение литературы. Том II

семь вкусов спектра пробует язык.

Интонация Ахмадулиной так определенна и выразительна, что стихи ее кажутся импровизированной декламацией, которую следует переносить на бумагу с помощью не одних букв, но и нотных знаков:

Позволь оставить этот труд
и бедной славой утешаться.
Но – снег из туч! Но – дым из труб!
И невозможно удержаться.

    («Зимний день»)
Не хорони меня! Я жив!
Я счастлив! Я любим судьбою!
Как запах приторен, как лжив
всех роз твоих… Но бог с тобою.
не ведал я, что говорю…

    («Мери». – Из Г. Табидзе)
Такой артистической культуры, при которой символический конь вдохновения сам просит «веления руки», как раз не хватает большинству одаренных новичков, и гибкость и изящество поэтической речи автора «Струны» многому могут научить остальных. Белла Ахмадулина умеет создать впечатление, что ей присуще, прирождено изъясняться стихами.

Этот природный артистизм, исключающий всякую опасность неуклюже-прозаической трактовки жизненного впечатления, эта постоянная погруженность в стихию поэтического, эта чувствительность к прекрасному должны бы свидетельствовать о большой внутренней свободе и подвижности, о той отзывчивости, за которую душу поэта в старину именовали «эоловой арфой» (намек на эту метафору слышится в названии сборника). Но как ни удивительно, именно раскованности, душевной подвижности стало недоставать стихам Ахмадулиной. (Говорю: «стало» – потому что в стихотворениях «Сын», «Жалейка», «Лодка», опубликованных до появления сборника, именно эти качества были главной причиной их привлекательности.)

Как-то на страницах «Известий» возник спор об исполнительских качествах пианиста: должен ли он интерпретировать вещь с помощью «лупы», дробя ее на превосходные частности и воспитывая соответствующие этой манере навыки восприятия у слушателей, или заставлять слушать себя «большими отрывками большого целого». Так вот, если воспринимать стихи Ахмадулиной сквозь «лупу» (а это восприятие несколько рационалистического, даже «академического» свойства), эстетическое чувство воспламеняется от их совершенства, но стоит перейти к «большим кускам» – как стихи эти становятся эмоционально неощутимыми; контакт между поэтом и слушателем прерывается.

Что так Снегурочку тянуло
к тому высокому огню?
Уж лучше б в речке утонула,
попала под ноги коню.

Но голубым своим подолом
вспорхнула – ноженьки видны…

Чудесное начало, оно «выпелось» – какая в нем грустная и женственная лихость… А дальше:

Нас цвет оранжевый так тянет,
так нам проходу не дает.
Ему поддавшись, тело тает
и телом быть перестает.

… Но пуще мы огонь раскурим
и вовлечем его в игру,
и снова мы с тобой рискуем
и доверяемся костру.

Эта красивая риторика обладает своеобразным завораживающим качеством, но достоверная непосредственность, заразившая нас в начале, утеряна – мы слушаем «с холодным вниманьем». Поражает контраст между «теплокровностью» отдельных элементов и бестелесностью, призрачностью ускользающего целого. Ахмадулина мечтает «вылепить из лунного свеченья весомый, осязаемый предмет», а сама, напротив, возгоняет, перегоняет частицы живого и осязаемого в несогревающий и зыбкий лунный свет.

О новый месяц, новый государь,
так ищешь ты к себе расположенья,
так ты бываешь щедр на одолженья,
к амнистиям склоняя календарь.

Да, выручишь ты реки из оков,
приблизишь ты любое отдаленье,
безумному даруешь просветленье
и исцелишь недуги стариков.

    («Апрель»)
Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.

Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством – набрасывая, не без помощи «старинного слога» – на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти «осязательностью»), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный «слой», увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, – процедура «добывания» газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, «как уж, изъятый из камней», белые пики салфеток, «взмывающие» под рукой официантки, – существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: «Но нет, я этой милости не стою!», «Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!», «… вот проходит королева… Как высока ее осанка!» – наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Не достает главного звена – мотивированного переживания, – чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса («И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья») – нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, «рассыпая звезды и цветы» – разве только надев на себя маскарадный костюм.

Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) – словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, – создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти «Ах, господи», «О!», «И слава богу», «добрую благодарю судьбу» – кажутся жеманством или бутафорией. В «лунный», бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь – не удовлетворяет.

Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, – внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых – детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: «С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу»; «… как, молоко лакая, играет с миром зверь или дитя»; «как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, – / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет». Во-вторых – и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва («невозможно удержаться», ибо «ждет заполненья пустота») – творчество, оно «ликующая кара», ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:

Мерцая так же холодно и скупо,
взамен не обещая ничего,
влечет меня далекое искусство
и требует согласья моего.

Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, «бесшабашное головокруженье у обочины на краю» («играть с огнем – вот наша шалость, вот наша древняя игра»; «я в январе живу, как в сентябре, – настойчиво и оголтело») и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.

В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение «Зимний день» (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) – то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о «детском лепете» художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него «встать к нам спиною», чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.

Пусть и сказано, что вдохновенье «озаряет голову безумца, гуляки праздного» (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями «игры» и «бесшабашности»). Но на житейской практике художника, на самых его «безумствах» не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы «моцартианство» не обернулось «сальеризмом». А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, – как это получилось в превосходном на свой лад «Старинном портрете» и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.

Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:

– Да, да, – сказала я, – спасибо, —
какая чистая вода.

Как все живое к ней стремится,
как сохнет в горле у него.
А вот она – ко мне струится,
желанья ищет моего.

Но я не жажду утоленья.
Я долго на воду смотрю
и медлю я. И промедленья
никак в себе не поборю.

В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.

Лишь мне твоей пощады не дано.
Нет алчности просить тебя об этом.
Ты спрашиваешь – медлю я с ответом,
и свет гашу, и в комнате темно.

Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:

Вот звук дождя, как будто звук домбры, —