Желание видеть

А из праистории, куда еще можно дотянуться – Авраам. Он жил в Ассирии. В Уре. Мессопотамии. И двинулся оттуда. Жил в среде, которая пока ни о чем не говорила, никак еще себя не проявила, ничем не обозначила. Все, что мы знаем, началось потом. Случайно или нет, ничего неизвестно…

Джотто

(Джотто ди Бондоне 1267—1332)

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентинскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо, с тех пор как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

    Джорджо Вазари
    Жизнеописание Джотто (Giotto)
    флорентийского живописца, скульптора и архитектора
    (1550 год)

Вернуться из 21 века почти на семьсот лет назад занятие очень непростое. Причем, не просто вернуться, а прожить частицу того времени как бы изнутри, чтобы попытаться его понять. Что представлял собой художник, чего он хотел, как использовал возможности своей профессии, зачем он был нужен окружающим его людям. Любая попытка вторгнуться в историю неизбежно сведется к этому, ведь именно благодаря художнику, скульптору, архитектору мы видим зримые свидетельства того давнего мира, вполне естественно ощущаем их связь с собой, присутствие среди нас. А вот как проделать обратный путь, чтобы добраться до истоков? С тех давних пор мы пережили столько, что удивить нас просто невозможно. Обилие информации и впечатлений не позволяет всерьез сосредоточиться. Для этого необходимо, как следует встряхнуться, но, привыкнув к течению собственной жизни, сделать это непросто. Оглянуться назад, всмотреться и увидеть спокойные картины, медленно движущиеся или стоящие фигуры, красивые, приятные для восприятия цветосочетания и главное – искренность тех чувств, которые сумел выразить художник, не умеющий в нашем сегодняшнем понимании даже рисовать. Потому что в наше время умеют рисовать все, или, по крайней мере, этому нетрудно научиться. Но стоит глянуть на живопись Джотто из нашего профессионального или ремесленного умения, и можно сказать уверенно. Он не умеет рисовать. Это мнение не претендует на оригинальность, так оно и есть. С одной только разницей. Это не его – Джотто недостаток, а преимущество. Потому что такое неумение рисовать, как у Джотто, это и есть искусство, его высшее проявление. В этом неумении самым большим достоинством является передача чувств, искренность отношения к тому, что делаешь, к предмету и задачам изображения, в то время как наше умение, демонстрация этого умения, технических приемов передачи изображения странным образом заменяет все остальное. Идет показ навыков, демонстрация фокуса, природа которого скрыта от зрителя, а сам фокус представляет собой имитацию реальности и позволяет увлечь публику техникой обмана. Это, собственно, и вызывает энтузиазм, и настойчивое стремление узнать природу обмана, и восторг от доставленного удовольствия. Больше, чем когда-либо, мы живем в мире иллюзий, а само искусство становится зрелищем, способом сокрытия сути, организацией свободного времени, не претендующим на что-либо иное. Чем глубже мы погружаемся в прошлое, тем меньше остается этой техники, а искусство приобретает иное смысловое назначение. И когда мы, пройдя сквозь столетия, добираемся до Джотто, мы видим, что техники обмана просто нет, художник таков, каков есть в передаче своих чувств и того состояния, которое определила его эпоха.

Для того, чтобы придти к Джотто, нужно многое отбросить, нужно освободиться от опыта, который делает нас столь значительными и эрудированными в собственных глазах. Этот опыт включает в себя понимание того мира, который мы привыкли считать своим. Нам близок Дали с его извращенной реальностью, Гойя со снами разума, Босх с пугающими и будоражащими видениями человеческой греховности. Все это ориентиры, по которым мы можем судить об обратной, темной стороне человеческой природы. Они заставляют нас задумываться. Но если мы хотим увидеть свет, который вывел человека из чистилища («выходом из чистилища» назвал тринадцатый век Г.К.Честертон), нам будет необходим Джотто.

Понятно почему – вслед за средневековьем начиналось время осознания человеком себя, как личности. Человек заключал новый договор с Богом.

Господи, сделай меня орудием Твоего мира.
Там, где ненависть, дай мне сеять любовь;
Там, где обида – прощение;
Там, где сомнение – веру;
Там, где отчаяние – надежду;
Там, где тьма – свет;
И там, где печаль – радость.

Это молитва святого Франциска (1182-1226), сделавшего милосердие и сострадание призванием собственной жизни, характеризует нравственное прозрение эпохи. Как и все человеческое, оно оказалось несовершенным. Но факт тот, что свобода выбора отныне становится уделом человека, определяет духовную суть времени, а дух, пребывая, требует своего воплощения. В этом природа искусства, которое мы называем Возрождением. Его начальный период (треченто), формирование эстетики принято связывать с именем Джотто, выделяя его личность из художественной среды, содержащей достойные имена, в том числе, имя учителя Джотто Чимабуэ. «Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести. И живопись того затемнена» Данте, Чистилище (XI, 94–96).

Чимабуэ, что значит, Быкоголовый, заметил мальчика, рисующего палочкой на камне овцу, поразился его способностям и взял мальчика к себе во Флоренцию на обучение.

В чем природа «неумелого» Джотто? Его место в центре мирной революции, которая определила не только эстетику Возрождения, а дальнейшую историю живописи. Принятое на то время византийское, знаковое изображение было выстроено на символах, а не на чувственном восприятии мира. Содержание этих символов было впечатляющим и достаточным. Ничего другого не требовалось. Изображение должно было убеждать однозначно и прямолинейно, без всяких сомнений и разности оценок. Так оно и было, пока в тринадцатом веке задачи изображения стали пересекаться с непосредственным восприятием жизни. С виду совершенно простые, совершенно незатейливые, почти прямолинейные композиции на темы евангельских сюжетов стали восприниматься через живого человека.

Из писем Ван Гога. Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». Джотто сумел выразить это состояние, нашел для этого приемы и средства. И в этом его большая удача. Его происхождение, в сравнении с евангельским, почти символично – он пастух. И призван был, как пастух, свидетельствовать об открывшемся ему мире. Он подтверждает достоверность евангельских чудес, и делает это с максимальной убедительностью. Простое восприятие мира, не упрощенное, а именно простое, что плохо, то плохо, что радостно, то радостно, что больно, то больно, что свято, то свято. Мир сложен и малопонятен (во все времена), но реакция на него Джотто ясна. Его присутствие в искусстве сродни природному – чистая, родниковая вода, которую можно пить. Потому выбирают именно Джотто. Но ведь он не один, были и другие. Когда новую икону (того же Чимабуэ или Дуччи) под звуки труб несли в храм, на улицы Флоренции или Сиены выходили толпы мужчин и женщин. В мастерской Чимабуэ вместе с Джотто работал десяток учеников. Джотто считался лучшим, но этого было мало, потому что таких мастерских по городам Италии была не одна. В чем секрет успеха Джотто (а успех и слава пришли к нему еще при жизни)? Первое (и это бесспорно), он открыл линейную перспективу. До Джотто ее не знали. Была перспектива, которую мы называем обратной. Та, на которой строится изображение на иконе. Верующий (а других зрителей тогда не было) наблюдает изображенный объект сразу со всех сторон. Изображение строилось по этому принципу, и это было не случайным, хотя легко объяснялось простым незнанием. Не знали линейной перспективы, вот и пользовались обратной. Так и было, но ведь и после открытия линейной перспективы, иконы продолжали писать все так же – в перспективе обратной. В иконописи ничего не изменилось. Значит, смысл расхождения не только в незнании, а в самой цели изображения. Использование обратной перспективы отвечало принципу иконы – расширению пространства за плечами изображения. Именно это отделяло грешный мир зрителя от небесного образа самой иконы.

Но вот взгляд художника Джотто, который ищет убедительности, обнаруживает, что параллельность уходящих линий создает глубину изображения. Глубину пространства на плоскости, открытие внутри трехмерного пространства новых возможностей художества, не скованного диктатом иконописи. Таково было открытие чистого разума пастуха, он смог войти в плоскость, как в глубину пещеры в поисках отбившейся овцы. Войти наугад, еще не зная точных ориентиров (законов линейной перспективы, ее математических расчетов) в глубинах обнаруженного пространства. Джотто превратил икону в картину, и сделал ее участниками не святых, а людей. Он повернул искусство к реализму. Но о реализме мы говорим сейчас, зная, что произошло дальше. А суть в том, что Джотто наделил фигуры объемом, заставил их двигаться, оживил изображение и достиг этим невиданного ранее эффекта. Когда Джотто расписал Капеллу Сoкровенья в Падуе, верующие в массовом порядке перешли в нее из соседней церкови Эремитани (Отшельников), и монахи-отшельники выразили по сему поводу официальный протест епископу Падуи. Искусство не оставляло людей равнодушными.

Вместе с открытием Джотто изображение стало повествовательным, видимого стало больше, чем можно передать словами. Это значит, художник овладел вниманием зрителя. И сейчас мы идем вслед за Джотто. Мы его не поясняем, мы просто пытаемся приблизиться к нему. Видимая простота изображения обманчива, оно несет в себе больше информации, чем мы готовы воспринять, особенно если мы глядим с некоторым скептицизмом и превосходством. Еще бы, из нашего то времени. Но если мы всмотримся, как следует, увиденное нас удивит. Знаковые фигуры в искусстве, подобные Джотто, не возникают просто так. Их не придумывают, они приходят сами. Являются, осваиваются, потом, к сожалению, о них забывают, потому что появляются новые, и интерес вновь разогревается этой новизной. Остается только позавидовать тем, у кого есть желание видеть, всматриваться и вдумываться.

Джотто написал фреску, которую знают даже те, кто не знает Джотто. Поцелуй Иуды. Это знаковое изображение, которое можно считать ключевым. Внимание направлено на центр фрески, где происходит столкновение характеров. Взгляд Иисуса прямой, холодный. Он смотрит прямо перед собой, чуть исподлобья. Иуда протягивает губы и в последний момент останавливается. Очень мало остается, но тем не менее. Застыл и глядит вопросительно… Иуда принимает решение. За предательством его выбор, это не утверждение свыше на роль предателя, а свобода собственного выбора. И желтый плащ Иуды охватывает фигуру Христа, как бы пытаясь поглотить его в противовес золотому нимбу над головой Иисуса. Лицо Иуды гадкое. Но оно вполне земное. Вся фреска полна эмоциональной реакции на происходящее. Не просто узнать, кто где, но мы видим и гнев, и негодование, и удивление, и растерянность, и равнодушие – весь эмоциональный спектр. У одного из персонажей, стоящего за Христом, как раз сейчас отрезают ухо. (Может быть, кто-нибудь знает, в чем там дело?) Взметнулись палки, копья, факелы, на заднем плане, почти скрытый за головами, выдвигается отряд стражников. Это грозное предзнаменование, это крик. Можно назвать это случайностью? Нет, это именно крик. Художник делает все, чтобы сцена стала решающей. Эта картина, как и Тайная вечеря Леонардо, Снятие с креста Рембрандта входит в небольшой перечень, который определил вехи в искусстве и его связь с нравственным содержанием религии. В искусстве это больше, чем евангельский сюжет, это суть человеческих страстей в их крайнем выражении. Каждая из этих тем имеет своего автора, хоть они были писаны множество раз огромным количеством художников. Но они закреплены. Поцелуй Иуды – за Джотто.

Мы обнаруживаем в живописи Джотто то, что называем монументальностью. Сегодня мы знаем, монумент – это нечто величественное, стоящее прочно и на самом виду. Но не только это. Потому что и Византия, и готика еще более монументальны. Но они мертвы или истинно религиозны – еще одна трактовка этого состояния. А монументальность Джотто – живая. Его движущиеся группы на фресках очень монолитны и в то же время они все живут. Мы не слышим слов, но мы видим жесты, то, что достигло предельной выразительности у Леонардо в Тайной вечере. А началось это с Джотто, до него жест отсутствовал – два перста, одна ладонь вверх, другая вниз, вот и все. Персонажи Джотто впервые заговорили. Для этого нужно всматриваться, и помнить, что мы возвращаемся назад на много-много лет. Сотни лет. Преодолевать средневековье было непросто, невозможно представить, чтобы в тринадцатом веке персонажи взмахнули руками, как у Тициана, или взлетели в небо, как у Тьеполо или Эль-Греко. Это противоречило бы тогдашнему строю мысли и образа. Но у Джотто они заговорили первыми, и это дало возможность развиться тому, что случилось потом.

Есть еще одна важная характеристика. Абсолютная сдержанность, отсутствие украшательства изображения. Одежда, стены, пространство одного локального цвета, но цветовые отношения выстроены тончайшим образом. Нет жестких контрастов, все подано на мягких цветовых полутонах. Первые работы еще жесткие, затемненные, с обилием золота, в них руку Джотто нельзя отделить от руки его учителя Чимабуэ. Учитель – есть учитель. Он нашел Джотто в поле, где тот рисовал на камнях, как когда-то рисовали на стенах пещер. Время здесь не имеет значения – давным-давно, тогда или сейчас. Человек рисующий, но не умеющий, рисует, как ему дано, и если ему действительно дано, то этого вполне достаточно для начала. Это и есть первородность – еще не обученная, но обучаемая. И совершенно не важно, кто избранник – пастух, сын кожевенника, или лицо благородного происхождения. Искусство этим не определяется, оно является само по себе. Последующее обучение – это как умение читать, писать, нужно просто запомнить ряд правил. Знание определяется уровнем дарования. Но, будучи освоенным, это знание становится общим достоянием, школой, в частности, школой Джотто. Именно поэтому с него начинается отсчет.

Двойственность сопровождает развитие искусства и определяет выбор. Один путь – эмоциональное развитие, второй – остановленность и бесстрастность. Прекрасный художник Пьеро делла Франческо – отстраненность и величавость. Очень значительно, очень красиво… на пути отчуждения. Эмоциональный путь оказался более близким, более воспринимаемым, более человечным. И Джотто следует по нему во всех своих фресках. 0ни буквально заполнены эмоциями, проступающими сквозь канонические требования к изображению. Они должны быть достаточно очерчены, они не должны быть дробными, они должны быть локальными, они не должны быть пестрыми – все это есть. Но есть то, чего не было прежде… но, чтобы увидеть, нужно всматриваться.

Персонажей много, и каждый из них выражает свои (подчеркнем – свои) эмоции. Достаточно посмотреть на верхнюю часть фресок, где витают ангелы. Маленькие живые существа с крыльями и исчезающими телами, их жестикуляция, их мимика (но нужно всматриваться!) отражает весь набор человеческих эмоций. Ангел утирает рукой глаза, и мы понимаем, что он плачет. Эти маленькие фигурки, парящие в небесах, это не знаки, это живые существа, радующиеся или оплакивающие происходящее внизу на земле. Вся живопись Джотто это путь эмоционального реагирования. Художник оставался в своем времени, заметно, что многие лица, особенно женские, писаны с одного лика, но при этом каждое лицо выражает свое эмоциональное состояние.

Можно уверенно предположить, что художник начинает использовать натуру. Иначе картина не оживет. Только так можно передать изгибы складок ткани, движение рук, поворот тела. Нужен прототип, нужно от чего-то отталкиваться. Когда-то все это было в античной скульптуре, и теперь вновь появляется, благодаря Джотто. И при том (что особенно привлекает культурную публику), в его живописи нет украшательства и роскоши. А ведь роскошь уже была, но в сюжеты Джотто она не попала. И это тоже можно записать в его актив. У Джотто отсутствует стремление к помпезности, эффекты показного блеска, которыми овладели впоследствии фокусники и артисты, когда способ выражения стал сильнее самой сущности.

Сцены жития св. Иоакима. Интересно по своему глубинному сходству с историей Авраама. Является ангел, который в присутствии пастухов сообщает бездетному Иоакиму, что тот станет отцом. Пастухи готовы подтвердить, как все было. В таком наивном повествовании своя логика – да, это правда. Потому что если есть свидетели, отрицать достоверность события невозможно. Ход мысли живописца, жившего сотни лет назад, сходен с нашим, и это умиляет. Мы ведь думаем, что мы умные, а они еще только начинают. Но не нужно обольщаться, мы не намного умнее. Вот свидетели того, что сидит грустный Иоаким, и оплакивает свою судьбу. Он сидит, положив руки на колени, голову на руки, и лицо его полно печали. Это не рассказ, пришитый к изображению. Так оно и есть. Посмотрим на лицо Иоакима. И было сказано, как только ты вернешься в Дом и поцелуешь твою жену, она родит тебе дочь, которая станет матерью Иисуса Христа. Это нельзя назвать притчей или рассказом, это поэма, в которой художник говорит с помощью изображения. Передает внутренний мир человека, который переходит от глубокой печали к глубокой радости. Вот, нарисован человек, сидящий в скорби, вот, свидетели пастухи, которые видят появление ангела. Картина совершенно закончена, состояние остановлено, есть знак, есть свидетели и есть главный скорбящий персонаж Иоаким. И колорит, который принято называть джоттовским. Синева пространства, не выкрашенность его в синий цвет, а именно состояние этого синего. Мы не можем утверждать, что нынешний цвет – первоначальный. Но если принять во внимание синхронность изменения всех красок и сохраняющиеся отношения между ними, то можно получить представление об изначальном колорите. И понять его смысл. Синий цвет в передаче Джотто является носителем света. Он не белый, он синий. Это сам источник света, идущего свыше, из небесной бездны. Поэтому то, что под этим синим, светлое. Таково характерное джоттовское соотношение тонов, цветовой гаммы – синева света и неба, и светлое в целом изображение земли и всего, что на земле.

И вот следующая фреска на ту же тему. Осчастливленный знамением Иоаким возвращается, его встречает и целует жена. За ней в воротах дома стоят женщины. Их шеи еще, как столбы, но легкое движение голов уже обозначено. Они подаются вперед, они движутся вслед за своей хозяйкой. И они счастливы, и это видно. И как они руки складывают, и как они останавливают их в жесте. И взгляды этих женщин выражают ожидание и радость. И это не слова. Это нарисовал пастух, желание которого сказать правду сильнее, чем его умение. И это его не смущает. Потом эти жанровые композиции сойдут со стен и станут картинами, которые украсят дворцы. Те, кто писал фрески, были в начале всего, потому что в житиях святых отражена человеческая история, не хронологически, а эмоционально. Именно так она нас убеждает.

Наивный человек все воспринимает однозначно. Светлая личность, светлое лицо. Это не живопись как таковая, вот здесь полутон, вот здесь румянец, здесь рефлекс, здесь тень. Нет, это просто светлый лик. У Джотто и в живописи его эпохи еще не произошел решительный переход от лика канонизированного к лику живому, живописному. Этот переход происходит на наших глазах. В выражении лиц отчетливо проявляется многозначность. Художник оказался в таком месте, где его еще держит прошлое, но вместе с тем проявляется будущее. Он сам его открывает. Это не происходит вдруг, а шаг за шагом, почти незаметно, но постоянно. Со стороны это может показаться волшебством, и именно так оно и воспринималось.

Рождество Христово писано тысячи раз. Джотто избавляет изображение от всего лишнего. Хлев – легкая постройка, несколько палок, привязанных к скале, к камню. И больше ничего. Никаких элементов украшения, кроме нимбов святости, которые Джотто впервые начинает разворачивать в перспективе. Это не циркульные окружности, а круги, повернутые вместе с поворотом головы. Если поворот энергичный, значит, мы видим сжатый эллипс. Внизу сидит Иосиф, при нем овцы. Джотто – это прежде всего лица, без выражения лиц, без джоттовского типажа изображение пропадает. Близко поставленные к переносице глаза, тонкие носы, и, если лица не находятся в экстремальном состоянии, они очень спокойны, величественно спокойны. Лицо Марии написано скупо, но удивительно, как много оно выражает. В нем нет обычной радости, ликования по поводу того, что родился ребенок, а есть остановленная драма. Да, она рада, но ее что-то тревожит. Это лик ожидающий. Точность в передаче эмоционального состояния присуща Джотто, как никому другому.

Фамильный дворец богача Энрико Скровенья был выстроен в начале 1300 годов в Падуе на месте древнеримского амфитеатра, отчего дворцовая церковь – капелла Скровеньи получила название Капелла дель Арена. Джотто украсил церковь сорока фресками на евангельские темы. Весьма вероятно, что он принимал участие в проектировании и строительстве, предполагается, что одно из лиц во фреске Страшный суд является автопортретом художника (компания у него такая, что не позавидуешь). Народ назвал цикл этих фресок Евангелием от Джотто. В поклонении Волхвов в виде Вифлеемской звезды Джотто изобразил комету Галлея, которую наблюдал в 1301 году. В 1986 году, когда комета Галлея вновь приблизилась к земле, навстречу ей был послан космический аппарат, названный Джотто. Он сделал и передал нам портрет кометы.

Воскрешение Лазаря. Очень любопытно для детального рассмотрения. Иисус делает шаг правой ногой и поднимает левую руку. Он воскрешает. Этот жест мог быть никаким. А здесь ощущается энергия, подчеркнутая значительность происходящего. Конечно, Тициан передал бы этот момент так, что земля перевернулась. Было бы очень убедительно и очень живо. Но может быть, слишком. Здесь оно не менее живо, нужно как следует присмотреться. Лазарь – есть на кого поглядеть. Кукла, завернутая в погребальные пелены. Он уже покойник, его держат, чтобы он не упал. Мертвый оживает? Но здесь этого нет даже близко, это еще не человек. Мы знаем слова. Встань и иди. Но встать он еще не может. Его поставили, и большой вопрос, пойдет он или нет. Жест Христа говорит о том, что он пойдет. Но мнения разделились. Одни молят о воскрешении у ног Иисуса, другие столпились за выставленным на обозрение покойником и очень сомневаются. Женщины закрывают носы, такой дух идет от усопшего, одна не выдерживает, машет протестующе (встречный жест навстречу Иисусу). Прекратите, говорит этот жест. Что вы затеяли? Оставьте мертвого в покое, дайте его похоронить. Иначе это нельзя понять. А жизнь тем временем бодро следует своим чередом. Уносят носилки, совершенно не обращая внимания на происходящее. Тем с носилками вообще без разницы, кто кого воскрешает. Им неинтересно. Точная деталь массовой психологии, она и дальше в живописи будет встречаться. Им сказали, унести носилки, они уносят, им сказали, сколотить крест (у Эль Греко), они сколачивают. А что такое? Им всё по барабану, все эти чудеса, они (простые труженики!) лишнего в голову не берут. Это драматургия обычной жизни, и она начинает входить в живопись, вопреки известному канону. Это значит, что художник разговаривает непосредственно с нами.

Джорджо Вазари рассказал, как Папа выбирал художника для росписей в соборе святого Петра, и с этой целью направил к Джотто специального посланника. Тот собрал по пути из Рима немало рисунков разных художников, желающих служить Папе, явился в мастерскую Джотто во Флоренции и объяснил суть дела. Джотто обмакнул кисть в красную краску, и, не отрывая локоть от туловища, используя руку наподобие циркуля, провел на бумаге круг. Посланнику же, в ответ на просьбу дать что-то еще, сказал: – Слишком много и этого. Отошлите вместе с другими и поглядите, как оценят… Папа оценил, пригласил Джотто в Рим, щедро вознаградил за работу (шестьсот золотых дукатов) и прославил по всей Италии. В Тоскане эта история получила свое продолжение. Характеризуя дураков, там говорили: Он круглее, чем джоттовское О.

Тема, постоянно сопровождавшая Джотто, – житие святого Франциска. Влияние Франциска на духовную жизнь Западной Европы трудно переоценить. У Римской церкви хватило мудрости признать движение монашествующих Франциска и Доменика. По мнению Б. Рассела, если бы не это, Папская церковь не дотянула бы до Реформации, а рухнула на пару веков раньше. Ведь лицемерие должно иметь предел. Франциск возродил нравственные заповеди Христа, сделал их практическим содержанием своей жизни и наглядным примером для подражания. Джотто своей живописью буквально следовал по следам Франциска в Ареццо, Ассизи (1297-1300, на родине Франциска), во Флоренции (1327). Франциск так страстно желал уподобления Христу, что Господь разделил с ним свою любовь, свою скорбь и распял его, как Сам был распят. Спустился шестикрылый серафим о шести огненных крылах, в которых молнией сверкал Иисус, и наградил Франциска знаками (стигматами) своих страстей. В луврской деревянной иконе из Ассизского цикла Джотто наглядно изобразил, как знаки распятия стрелами пронзают руки и ноги Франциска. А фреска из флорентийского цикла (собор Санта Кроче) спустя тридцать лет после той самой иконы, показывает, как с этими стигматами святого Франциска укладывают в гроб. И мы наглядно видим путь, проделанный Джотто от иконы к живописи, путь собственного освобождения. Изображение достигает максимальной выразительности, не скованной заданными наперед жесткими рамками. Это – не канонический образ, это – живой свободный рассказ. Эмоциональное напряжение передано на уровне живописных возможностей того времени, но впечатление таково, что больше и не нужно. Джотто показывает, как можно малыми средствами достигнуть максимальной выразительности. Это своего рода предел. Потому что достижение выразительности большим количеством средств – не особенный фокус. Любое изображение можно украсить до такой степени, что само украшение выйдет на первый план, и вместо постижения сущности зритель увлечется удовольствием от созерцания. Возможно, оно того стоит, все зависит, с какими требованиями мы подходим к изображению. К творчеству как таковому. Потому что, если пишется картина, то, в первую очередь, нужно понять, для чего. Джотто показывает нам самый короткий путь. Для чего это написано.

Один из братьев-францисканцев среди общей поглощенности видом усопшего, поднимает глаза и замечает, как взлетевшую душу Франциска подхватывают ангелы. То же чудесное явление мы наблюдаем много позже в картине Эль-Греко. Душа покойного графа Оргаса возносится на небеса. На это нам указывает мальчик с переднего плана картины. Он обращается непосредственно к нам. Времена за двести пятьдесят лет изменились, и по живописи это хорошо видно. Идеи изображения еще сохраняются, пока меняются лишь средства. А что теперь?

Понятно, что когда человек со временем стал «умнее» и опытнее, простота Джотто стала его тяготить. Ему захотелось большего, ему захотелось быстро, быстрее, как можно более быстро и еще быстрее. Ему захотелось всего сразу. То же самое в живописи. Этот путь очень долгий, и понятно, что на нем происходит нагромождение чудес. Творчество Джотто дает возможность, освободившись на какое-то время от этого груза, посмотреть на искусство в чистом виде. Как оно рождается, в каком виде оно может жить, не теряя достоинства. И не приобретая лишнего. Нужно только помнить, что мы путешествуем во времени и оцениваем Джотто из нашего сейчас, которое всё перевидело и переслышало. Приходится приложить усилие, чтобы представить мир в первородном виде. Это не умаляет того, что было сделано впоследствии, но если мы хотим увидеть, как рождается ребенок, и разглядеть в нем жизнь, которую он должен прожить, мы должны вернуться к Джотто.

Джорджо Вазари указал, что художник похоронен в могиле, укрытой мраморной плитой, и точно обозначил место: флорентийская церковь Санта Репарата, находящаяся ныне в основе собора Санта Мария дель Фиоре. В то далекое время, как описывает Вазари, по повелению Лоренцо де Медичи Старшего (Великолепного): «на могиле было установлено изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства». Отрывок из эпитафии таков:

Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше – никто не умел.

При современных раскопках нашлась одна могила (из тридцати) под мраморной плитой. Из нее были извлечены кости человека небольшого роста, с короткими руками и ногами. В костях были обнаружены повышенные количества соединений, входящих в состав красителей (мышьяка, марганца, свинца). Между сохранившимися зубами имелись глубокие канавки. Предполагается, они появились в связи с привычкой художника держать зубами кисточки для рисования. Штукатурка на месте будущей фрески быстро сохнет, руки заняты, а нужно многое успеть, стоя высоко на лесах, в пространстве еще пустой и гулкой церкви.

Джотто – прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам

Андрей Рублев (около 1340/1350—1428)

Преподобнии отец Андреи Радонежскии, иконописец, прозванием Рублев; многия святыя иконы написал, все чюдотворныя, якоже пишет о нем в книге Стоглаве, святаго чюднаго Макария митрополита, чтоб с его писма писати иконы, а не своим умыслом всем; а преже жившие в послушании у преподобнаго отца Никона Радонежскаго; он повеле себе образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию чюдотворцу.

    Сказание о святых иконописцах (16-17 век)

Личность Андрея Рублева реальна и легендарна. Его имя зафиксировано в летописях, он не просто упомянут, он избран для выражения русской духовности, он тождественен этому явлению. Закономерно, что все происходило почти одновременно: просветление Руси Сергием Радонежским, первые исторические победы над татаро-монголами и появление в обители Сергия Андрея Рублева. Все это случилось в исторически слитный отрезок времени, и в культурном аспекте объединено именем Рублева. Потому очевидно, он больше, чем художник, и даже не совсем подпадает под это определение. Его живопись выходит за пределы жанра, фигура Рублева – художник Волей Божьей прославлена церковью, а затем по мере создания Государства Российского его светскими властями – Иваном Грозным, Борисом Годуновым и другими вплоть до наших дней и навсегда. В каком-то важном смысле, он и есть церковь, ее зрительное воплощение. Потому искусствоведческий анализ его творчества явно недостаточен, так же как и слово выразительность. Выразительность является свойством художественного произведения, ее конечным эффектом, а молитва требует совсем другого – растворения мыслей и желаний в обращении к Высшему началу. Можно ли это передать средствами искусства? Оказывается, можно. То, что можно, было известно и раньше со времени появления первых икон. Именно этому они и служили. Но в иконах Рублева заложено больше, в них смысл переживания, объединяющего истину и красоту, духовность и ее воплощение доступными человеку средствами.

Определение древнерусской живописи имеет строгие временные рамки – от иконы Владимирской Богоматери, представляющей строгий византийский канон, до творений Рублева. Два века истории иконографии вместили ряд выдающихся мастеров (Феофана Грека, Дионисия) и десятки безвестных иконописцев. Рублев представляет ее вершину, ее эволюционное развитие и наглядный результат, который определил предназначение русской цивилизации с ее проблемами и сложностями исторического пути. Можно сказать, что место Рублева определила сама история, чем больше мы отдаляемся от изначального времени его творчества, тем более проступает его особый сакральный смысл. Потому не столь важны подробности биографии. Сами по себе они и догадки на их счет интересны (достаточно посмотреть фильм Андрей Рублев), но скупость данных имеет свое достоинство. Главным остаются сами творения Рублева, особых дополнений к ним не требуется.

Троица – наиболее достоверное произведение Рублева. Основное воздействие Троицы – ее магия. Магия не в перечне отдельных достоинств, а в ясном и выразительном построении всего изображения. Трехликий образ, где с максимальной простотой использования возможностей художества заложено все, что связано с легендой – сначала ветхозаветной, потом евангельской, и, наконец, с превращением этой легенды в некий знак. Этот знак не может быть преодолен, потому что всякое отклонение от него или попытка изменить снижает качество самого изображения. Рублевская Троица является знаком на все времена.

Три ангела, которые олицетворяют собой единство Бога, Сына и Духа, те же три путника, которые когда-то явились праведнику Аврааму и его жене Сарре. Бог, лик которого не видел никто (хоть он неоднократно переговаривался с Авраамом и до описываемых событий), явился уважаемым (за святость) супругам в облике трех путников, чтобы сообщить о предстоящем рождении первенца. По этому поводу была организована торжественная встреча под маврикийским дубом, на стол было подано угощение из пресных хлебов и нежного тельца. Все это вошло в библейскую историю и присутствует в иконе Рублева на втором плане – Аврамовы палаты и маврийский дуб. Сюжет и достопримечательности праздничной трапезы формально объединяют ветхо – и новозаветную историю Единобожия воедино. Но смысл иконы Рублева не в трансформации, которую претерпела библейская легенда, обратившись в евангельскую, а в придании ей глубочайшего религиозного, нравственного и именно русского смысла. Троица стала символом единства и согласия, скрепляющим самосознание зарождавшегося русского общества. Потому монастырь, основанный Сергием Радонежским, был назван Троицким, а икона была написана Рублевым в честь преподобного Сергия.

Каковы были образные источники Рублева, использованные им при создании иконы? Наиболее достоверными остаются изображения Троицы на донышках панагий – небольших иконок, знаках архиерейского достоинства, носимых на груди (В.Н.Лазарев). Такие образцы можно встретить в музеях. Другие живописные изображения, если и были, до нас не дошли, в то время как после Рублева Троица стала наиболее любимой русской иконой.