Желание видеть

Сам образ Троицы толковался византийскими теологами как образ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник передает это словами: вера подобна лучу, надежда свету, а любовь кругу солнца. Решить эту проблему, как сугубо живописную задачу попросту невозможно, для этого нужно молитвенное отношение к творимому изображению. В этом уникальность Рублева. Можно оставаться скептиком и атеистом (о равнодушии мы не говорим), но даже в пределах простого чувствования легко ощутить ровную, спокойную силу, исходящую от иконы (для атеиста ее можно назвать силой нравственного чувства).

Фигуры Троицы статичны, фронтально развернуты к нам, в похожих одеждах, в сходных позах за столом и с одинаковыми ликами. Они равны, причем с подчеркнутым отношением к равенству, но они не кажутся одинаковыми. При этом лики неразрывно слиты одной темой. Это не образы прямого узнавания и прочтения, это символы. Лики, их обрамления, волосы, шеи, руки лишены каких-либо личностных особенностей. Ангелы – не действующие лица, они бесплотны по замыслу самого изображения. Не Бог и не Сын, и не Святой Дух, а всего лишь их знаки, предназначенные нам, чтобы выразить смысл происходящего – преддверие самого значительного подвига, искупительной жертвы Бога во имя человека. Умение создать и остановить символ такими простыми средствами – это искусство художника, его мастерство. В этом удивительная точность найденного Рублевым решения.

По поводу вопроса: кто есть кто, существуют разногласия (на то она и наука). Чаще отводят центральное место Христу, разместив Бога-отца по правую от него руку. Но известный знаток русских древностей М.В.Алпатов меняет их местами, усадив Бога-отца посредине. О Духе можно сказать точно, он слева. Оставим эту тему ученым, но, похоже, что сомнений на счет версии Алпатова больше по ряду признаков, в том числе, сложившихся традиций сюжетного изображения. Движения головы и рук Сына и Духа обращены к Отцу. Двое обращены к одному. А далее идет рассказ. Отец видит, слышит, принимает обращение Сына, чтобы минула его чаша страдания. Но он должен ее принять. И сын соглашается, с кротостью, наклоном головы, движением руки с двумя вытянутыми пальцами. И Бог Отец благословляет его на эту жертву таким же жестом. Чаша эта жертвенная, чаша евхаристии, Святого причастия – важнейшего условия единения с Всевышним. Отец и Сын благословляют, а Дух скрепляет это благословение и эту жертву. В изображении много текста, словесного простого рассказа. Он включает в себя то, что составляет основу русского христианского космоса. Идею троичности – согласия и гармонии, для блага примирения и единения, которого так не хватало на Руси. Ангелы бесплотны, но передано это без аскетизма, с особенным чувством, которое присуще поэзии и наделяет символику Троицы особенным русским свойством.

Рублевым была создано изображение, которое выразило природу русского христианства. Потому живописное решение отличается от византийского. Там цветовое решение холодное. Холодные тона, те же красные, но холодные, синие – холодные. А здесь все пропитано светом. Тепло привнесено в икону здесь в России. И объединяет все фигуры разлитая по одеждам голубизна ляпис лазури (голубца – на языке иконописцев), обозначающая сияние небес. Эта та первородная тема цвета, которая будет все время сохраняться, оберегаться, потому что без теплоты русская икона теряет много именно своего, русского. Еще одно свойство – умиление. Это отдельная тема в иконографии, ее распространенный сюжет. Но Рублевское исполнение – умиление по сути. Это свойство самого художника, наделенного состраданием. Мы бы могли сказать, лиризму, но слово умиление передает это чувство гораздо полнее. Мужество принять выбор – передано с такой убежденностью, как ни до, ни после Рублева не удалось никому. Скорбь, спокойствие, безропотное принятие судьбы, все это воплощено в живописном решении. Не просто отсутствие агрессии, а преодоление ее доброй волей. Достаточно сравнить с иконами Феофана Грека, насколько те более жестки и сюжетно обострены. Различия демонстративны. Если говорить о философском подтексте в живописи, нагляднее примера не найти. Возможно, в этом причина, почему предпочтение в те самые древние времена было отдано именно Рублеву – его колориту, его композиции и через живописное решение – его эстетике. Разрешение конфликта через прощение, через сострадание – есть подвиг. Бескорыстие, следование духу, идее – это воплощено Рублевым и это стало школой. Сам выбор, тяготение в изображении (сейчас бы сказали, его концепция) мог быть сделан в пользу Рублева или, скажем, знаменитого Феофана Грека. Время выбрало Рублева.

Русская икона прошла через эпоху византийских заимствований, сформировала свою школу мастеров и определила собственную идеологию. Главное в ней, это искреннее отношение к религии. Религия была единственным способом формирования и выражения мировоззрения. Она приняла в себя все, что было до нее, и помогла объединить разных людей в один православный народ. Икона – важнейший атрибут этого процесса. Кажущаяся наивность рисования позволяла ей оставаться более понятной (а значит, и более духовной) русскому человеку того времени, чем ее художественные достоинства. Те были на втором плане. Сам знак иконы, это то бесхитростное, что в ней есть. Простоту в изображении не следует понимать как недостаток, наоборот, как самое искреннее и точное отношение к вере. Искреннее неумение, как сказали бы нынешние профессионалы (оно и в Италии того времени было таковым), сочеталось с духовным служением художника без каких либо оговорок и оглядок на светскость. Иконы писали люди, которые не могли их не писать, которые были для этого предназначены. Они были первыми, они обладали достоинствами простоты и мастерства. Мастерство, по нынешним меркам, невысокое, нет перспективы, нет анатомии, рисование происходит, как бы по наитию, без соблюдения разработанных впоследствии формальных приемов и правил. Но на самом деле все здесь не так просто. Как ни странно на первый взгляд, свойства иконы, ее искреннее неумение – знак особого качества и неповторимости. Как только появляются признаки артистизма и освоенной европейскости, изначальная русскость иконы начинает отступать.

Граница просматривается совершенно очевидно. Что такое перспектива? Это пространство в пространстве картины, убеждающее нас в достоверности происходящего. А что такое обратная перспектива, характерная, в частности, для русской иконы? Это отсутствие изображения в глубину, его трехмерности, присущей линейной перспективе живописи. Такое отсутствие снимает необходимость вдвигаться в картину, входить в нее. Изображение остается в плоскости иконной доски, пространство распахивается, простирается во все стороны прямо перед верующим, обращающимся к изображению с молитвой. Он видит изображение другими глазами, чем нынешние почитатели искусства. Он видит строения, горы, деревья. С нашей точки зрения, они как бы вывернуты наружу, а для верующего это одно расширяющееся пространство не от мира сего за плечами тех, к кому обращена его молитва. Поиск формы шел стихийно от Византии, пространство сплошь закрашивали золотом, и только потом стали вводить в него разные элементы изображения. Но принцип оставался тот же – наглядной отделенности пространства иконы от «тварного мира». Первые теоретики называли линейную перспективу «обманом зрения», и, в принципе, так оно и есть.

Все просто и убедительно. Иконописец изображает предмет так, как он его знает. Не видит, а знает. Он его знает с разных сторон, и так его рисует. Это стихийное рисование, а не заранее продуманное правило. Правилом (каноном) оно стало потом, когда был прояснен сам смысл иконы. Древнерусский художник, как правило, это монах, живущий возле культурных источников того времени, рукописей, манускриптов, среди, в целом, грамотных людей. Новые веяния носятся в воздухе. Но так ли ограничена обратная перспектива в сравнении с линейной, или это ее особое предназначение в сравнении с передачей «телесной живописи»? Что важнее – сосредоточиться на формальной правильности изображения, или на его духовном содержании. Для иконописца это очевидно. Икона – предмет поклонения и обращения к Богу, а только потом произведение искусства. Об искусстве иконописец не думает и даже не догадывается, ничего подобного не приходит ему в голову. Как произведение искусства мы оцениваем икону из нашего времени. А тогда она воспринималась как божественный адрес, предмет обращения, символ чего-то чрезвычайно важного, смысла жизни вообще. Обратная перспектива давала такое преимущество, в сравнении с живописью и ее линейной перспективой.

Но изображенное эстетически влияло и влияло сильно. Эстетика иконы сформировалась, исходя из ее изначального духовного предназначения. Пространство доски, лишенное изобразительной глубины, диктовало свои ограничения не только сюжетные, но композиционные. Распространенным лейтмотивом композиции был круг. Именно круг почитался как символ красоты, света, божества и любви, как знак божественного единения. Не только нимбы святых, а логика всего живописного решения. Круг определил плавность линий, очерчивающих изображение, прорисовку отдельных фигур, позволил передать их пластическую мягкость, их ритмику. Достаточно взглянуть на Троицу, чтобы это увидеть.

Максимум выразительности достигался минимумом изобразительных средств. И эта сдержанность имела самостоятельную ценность. Святые изображались приблизительно на одно лицо, примерно в одних цветовых решениях, примерно в одних позах. Для верующего это знак, большего он не требует, достаточно просто свидетельства, вот – святой, вот – мученик. Этого вполне хватало, чтобы молиться, чтобы обращаться. А как художник воплощает свои замыслы, это его личный творческий поиск. Когда этот поиск начинает привлекать внимание помимо содержания жития, сюжета, образа, начинается момент вхождения в искусство, искусство иконописца, и оно начинает осознаваться, как таковое.

Это и случилось с Рублевым. Потому в летописи упоминается его имя. Значит, он был избран, извлечен из среды таких же, как он сам, безвестных монашествующих служителей. И иерархи, которые были озабочены значительностью обряда, наставляли – писать нужно, как Андрей Рублев. Без уточнений по художественным деталям самого письма, а в соответствии с духовным смыслом изображения, утверждением истины красотой.

Икона возникла как знак и лишь потом как некий конкретный образ. Однако, образ рублевского Спаса представляет собой исключительное явление. Изображение дошло до нас с большими потерями, но есть возможность подробно рассмотреть лик. Казалось бы, канонические иконографические формы: удлиненный нос, маленькие глаза, плотно сжатый рот. И здесь загадка, на которую нельзя не обратить внимание. Эти черты являют в рублевском Спасе совершенно другой облик. В них присутствует нечто очень живое. Очень реальное, хотя доказать эту реальность не просто. Вытянутое лицо. Скулы четко обозначены. Взгляд обращен прямо на нас, а голова чуть-чуть повернута. Очень тонкий, едва заметный поворот вправо. Это останавливает внимание, такое решение не могло быть случайным. Точный абрис характерного запоминающегося лица. Все говорит о том, что кто-то послужил прообразом. Либо этот кто-то трансформировал сам канон, и изображение вышло из традиционного иконографического ряда, хотя сам образ не только не теряет святости, он ее подчеркивает. Могло ли это получиться случайно? Или это последствия дальнейших прописей, в которых образ что-то приобретает, что-то теряет и в любом случае изменяется. Имеет ли это значение? Это не безликий Спас, который был бы вполне достаточен для иконы. Очевидно, перед нами лик, который имеет особенный характер. Характер самого Рублева, потому что, если художник рисует, он рисует в себе. Сначала в себе, потом на плоскости. Это никак не светский портрет. Совершенно строгое, спокойное, молчащее лицо, которое очень внимательно, без всякого напряжения и агрессии вглядывается в нас. И при этом к нам обращается.

Постепенно и незаметно для самой себя икона превратилась в обобщенную церковную живопись, наделенную индивидуальными чертами и личным отношением зрителя (верующего) к объекту изображения. По мере того, как создавались образы святых, они приобретали собственные характеристики. Древнерусская икона сохраняла свою неповторимость, пока в нее не стали входить качества, обретенные развитием искусства. Образы и духовное наполнение иконы: кротость, сострадание, гнев, который тоже кроток, и смирение и полная самоотдача, стали дополняться элементами украшения, присутствием сравнительно посторонних, занимавшими нижний, местный ряд иконостаса – лицами жертвователей, заказчиков. Появляются жанровые мотивы, рассказ о бытовых сторонах тогдашней жизни. Но сама цель иконы оставалась прямой и краткой – непосредственная связь со святостью, с источниками веры. Наследие Рублева оставляет вопросы: что принадлежит ему, его товарищам, его школе иконописи. Легенда развивается по своим законам – достоверная сердцевина и ее произвольные дополнения, уточнения, новые находки и вариации. Границы достоверного размываются. Рядом с Рублевым в летописях упоминается имя Данило Черного. Но именно упоминается. Он выпадает из легенды, таково ее свойство. Если время выбрало Рублева, то поставить рядом уже никого невозможно.

Для зрителя существуют две вещи – действительная святость, возвышенность изображения и его художественные достоинства. Восприятие иконы, как произведения искусства, неверно, его нужно рассматривать по отношению к тому, к кому оно было непосредственно обращено. Иначе пропадает изначальный смысл. Сейчас в оценке иконы преобладает эстетический и, в большей степени, коммерческий взгляд. Современная ценность иконы определяется совокупностью эстетических, исторических, временных факторов. Синтетичность выделяет иконописное творчество в особый вид живописи. Но это мировоззрение, а не светская живопись, которую можно рассматривать с удовольствием, лики, образы, руки, плащи, ткани. У иконы особая психология восприятия. Здесь действует все сразу. И это может быть либо воспринято, либо отвергнуто (не понято). Оценка узнавания всегда индивидуальна. Но очень важный момент в судьбе иконы – влияние на дальнейшее развитие русского искусства, где она присутствует со всей очевидностью. И не только в судьбе значительных художников, в частности, Петрова-Водкина, рядом с которым, нельзя не думать об иконе. Местный ряд иконостаса – там, где описываются подвиги, путешествия, страдания и жития мучеников, фактически вошел в строй русской живописи, как способ передачи вневременного течения действия. Супрематические находки живописи двадцатых годов прошлого века – линии, их пересечения, проявления в композиции нескольких событий, всех сразу и одновременно – не что иное, как формула житийного ряда. Само по себе, ниоткуда это не могло появиться. Иконостас являлся именно таким местом – единым изобразительным пространством, условно разделенным золотом рам. Одна и та же линия, вернее, ее продолжение, которая в другом виде, но, похоже по смыслу, родилась в искусстве иконы, связала ее с современностью. И еще одна очевидная закономерность. В иконе в силу ограниченности возможностей пространства определилась локальность цветовых отношений, то, что стало потом изобразительной силой русского авангарда. Торжественность, приподнятость, экспрессия цвета оказались не случайной находкой, а органическим свойством, извлеченным из древней иконописи, ее современным подтекстом. И этим объединены разные явления и художники – икона, Петров-Водкин, Малевич…

Русскую икону остановило вхождение в нее светской мотивации, перспективы, правильного рисования складок, рук, ликов. Художественные новшества растворили икону, как вода – соль. Роспись Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая превратила святых в группы абсолютно живых конкретных людей, вышла из иконы, но она ей уже не принадлежит. Сходная судьба у величественных по художественному исполнению врубелевских фресок. Их сюжеты говорят сами за себя, но это – живопись, иллюстрирующая религиозный текст, она украшает собой церковь, как живопись Тициана и Эль-Греко, она психологична, она передает содержание момента. А икона – это не момент, это вечность. Она не движется во времени. Она навсегда. Это образ, и именно поэтому название иконы и образ слиты воедино…

Меняется мировоззрение общества, появляются изображения конкретных лиц, более или менее красивых, с подчеркнутыми выражениями, передачей движений. Живопись приобретает, а икона теряет. Уходит первичное восприятие веры и духа. Дух не конкретен, он свыше, не нуждается в художественных деталях. Желание украсить принижает Дух при всем совершенстве исполнения. Соревнование в художественных эффектах и демонстративная экзальтация лишают его назначения быть утвержденным раз и навсегда. Икона обладает свойством, которое не приходит в голову при оценке живописи, это – благородство, соответствие исполнения его духовной задаче. И неожиданно со смущением обнаруживается снижение духовного влияния веры за счет вхождения в нее светского восприятия, оценок, заданности живописного воздействия. Красивого становится больше, а самой веры меньше, ее имитируют внешние признаки, формальное следование ритуалу, праздничное почитание. Изначальная древность определяется другим, что наиболее ценно в иконе, ее приподнятостью – не изысканностью, реализованной профессионально, а молитвенным состоянием. Икона есть знак приобщения к высшему началу, а не поклонения прекрасному лику или конкретному лицу. Вера обобщает, она не одномоментна. И не случайно для художников иконописцев характерны замершие движения и жесты, действие остановлено, зафиксировано, и это навсегда. Все остальное случилось потом и происходит сейчас. Мягкое, но последовательное отстранение собственно веры, духа в пользу торжественности, внешнего великолепия. Это – оцерковленность, институт скорее, чем храм, учреждение больше, чем место молитвы. Неудивительно, что там и тут мелькают одни и те же лица, что в клобуках, что в галстуках…

Успенский собор во Владимире вместе расписывали Андрей Рублев и Данило Черный в 1408 году. Потом этот собор жгли татары, позже фрески дописывали, подправляли, и так вплоть до конца девятнадцатого века. Чудо (и это здесь самое правильное слово), что эти фрески – на темы Страшного Суда сохранились. И что мы видим? Картину Страшного Суда, как представляли ее те самые давние верующие, мы видим этот последний суд их глазами. Изображение события, к которому человек готовился всю свою жизнь. Фигуры апостолов, ангелы за их плечами. Нет страха наказания, нет желания пригрозить, испугать мрачной перспективой, неизбежностью карающих страстей. А что есть? Милосердие и добро?.. Но можно сказать еще точнее и вполне современно. Надежда на справедливость…

Примечание

Творчество Джотто и Рублева является вершиной религиозной живописи с совершенно конкретным адресом – обращением к Богу. Золото, обрамлявшее лики, сменялось житийным изображением, отдельные эпизоды религиозной истории начинали жить самостоятельной жизнью, но главный смысл выдерживался неукоснительно. Икона буквально олицетворяла веру. Обращения к Богу Джотто и Рублева при всем сюжетном разнообразии едины по смыслу. Но они же выходят за пределы заданной наперед цели – за счет масштаба таланта и мастерства своих создателей. Художники, достигнув предела, заглядывают дальше, находят для этого новые возможности: технические – открытие законов перспективы и эстетические – в личностном подходе к изображению. И нарушают сам канон. Все это еще внутри, еще соответствует поставленной задаче и потому поощряется церковью (сейчас бы сказали – служит задачам духовного воспитания), но в этом старом содержании содержится уже нечто принципиально иное, и это иное – в отношении к человеку. Очень точно эта грань обозначена в эпитафии Фра Филиппо Липпи, вырезанной на надгробной плите в Сиенском соборе (поэтический перевод Александра Блока):

Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски
Набожных душ умел – голосом Бога смутить.
Даже природа сама, на мои заглядевшись созданья,
Принуждена меня звать мастером равным себе.

Природа, преодолев религиозную историю и вспомнив далеких предшественников – античные образцы, вернулась к себе и обнаружила человеческое лицо. Фреска, икона пробуждаются так же, как пробуждается человек, и первым признаком этого пробуждения является движение, осмысленная реакция на видимый мир. Вместо канонического жеста – направляющего и повелевающего, появляется жестикуляция. Люди на изображении – святые и праведники оказываются вполне живыми, они вступают в общение, и все прочие (зрители) могут расслышать этот разговор, становятся его свидетелями и участниками.

И тут проявляется нечто. Художники, еще накрепко связанные с религиозной тематикой, не просто рассказывают, они начинают говорить о себе, они включают себя в повествование. Они оживляют изображение. Когда Джотто – тогда еще ученик в шутку нарисовал муху на носу персонажа незаконченной картины, учитель (Чимабуэ) пытался эту муху согнать. Потому что муха была совершенно живая. Так искусство находило самое себя методом случайных открытий и прозрений, как бы в шутку, выполняя свое назначение – познавать, играя.

Пока действие еще удерживалось в пределах божественной истории, но художники все больше стали населять картины живыми людьми. Они стали не только авторами, но первыми режиссерами, они заменяли евангельский мир своим собственным, увиденным из окошка, с улицы, из толпы. В этой живописи оптимизм присутствует в самом факте определения проблемы, сращении эстетических и моральных категорий. Поэтому, постоянно фиксируя наличие зла в мире, художники никогда не становятся на его сторону. Они, пожалуй, не верят в торжество добродетели, но не позволяют восторжествовать пороку. Их живопись – это предупреждение, даже угроза, но никак не злорадство. Художники так и изображают зло – иронически или назидательно, но не для любования, они не видят за ним моральной силы. Природу человека они передают глубже и точнее, чем это доступно нам – современникам технологической цивилизации. Не по набору изобразительных средств и приемов, а по вхождению в глубинную сущность явления.

Творчество еще полно евангельскими сюжетами, но содержание его иное – в образах библейской истории, ставших живыми персонажами. Все это называлось Возрождением, и видно, как шаг за шагом искусство пробивалось к зрителю, пока не прорвалось к светской живописи, и стало самим собой, как самостоятельное явление, не связанное с религиозной назидательностью. Оно обрело человеческое достоинство, достоинство самого художника и результата его труда. Искусство заговорило собственным голосом.

Художники распахнули церковные врата и вышли в мир. В этом новом мире Христос присутствует на равных с остальными, и это уже не Бог, а живая личность, он живет, умирает и воскресает постоянно и каждодневно, он озвучивает мирскую жизнь, ее повседневность, ее праздники и пороки. Трудно сказать, насколько живопись подает пример к исправлению нравов, войны и жестокость дают повод в этом усомниться. Но задуматься она заставляет. Все эти сцены происходят постоянно, и совершенно естественно перетекают в любое время. В конце концов, евангельские ясли можно сравнить с современным роддомом, хотя крупный рогатый скот (для полноты картины) не допускается в родильный зал. Через искусство Бог вернулся к человеку. С этих пор творчество получает свой доступ к Высшему началу, а художник – право создавать собственный мир. Потому что искусство – это рассказ о себе. Человек обрел право судить, слово художника о мире и есть его суд. И порицание, и мораль, и надежда. И если сейчас каждый десятый фильм рассказывает о рождении Антихриста, а современная живопись эпатирует зрителя апологетикой греха, то значит именно таково время, и наша цивилизация не может предложить ничего иного. Когда церкви стали строить на проценты с прибыли, круг замкнулся, но Иисус здесь не причем.

А что мы? Нас там нет, но мы тоже хотим. Хотим понять, оценить и высказаться. Посредством искусства мы можем заглянуть в то время, войти в него, ощутить на себе его дыхание, запахи, звуки. У нас нет другой возможности. Но говорим мы отсюда. Выносить свой приговор, давать категорические оценки отсюда крайне сомнительно. С наших позиций можно говорить, что угодно. Мало ли что придет в голову под настроение. Говорящий человек придумает, что захочет. И попробуй сказать, что это не так. Хоть он потом сам скажет, что это не так, и что теперь он так не думает… И все же мы пытаемся говорить правду, называть вещи и явления своими именами. Только нельзя выносить окончательный приговор. Если это игра, соревнование, кто лучше придумает метафору, эпитет или сочинит кудрявое предложение, то лучше не надо. Можно предполагать, и если это предположение содержит в себе здравый смысл, оно устоит и задержится. Если нет, то удачный каламбур лучше перенести в другое место. Мы хотим, чтобы наш взгляд оказался верным, а не морочить голову собеседнику собственными выдумками. Нельзя видеть самих себя и только себя. До нас много сделано, и много сказано. А как подойти к тому, что было на самом деле?..

Брейгель (1525—1569)

Таинственно все, что ничтожно.
Таинственно, невероятно!
Понятьем объять невозможно.
И, значит, оно необъятно!
Великое измеримо.
Ничтожное необъятно!

Бессмертие вовсе не странно,
Но смерть изумляет, ей-Богу!
… Прогнать ее тщась, неустанно
Названивал Брейгель тревогу:
Веревки на всех колокольнях,
Звоня, оборвал понемногу…

Как блики на пряжках башмачных,
Как срезки мертвецкой фланели,
Как сыр, – у натурщиков жутких
Створоженно бельма тускнели,
В последней картине "Слепые",
Застыв на последнем пределе.

С тех пор, подвернувшись попутно,
"Слепых" принимает канава:
Извечно, ежеминутно…
Но где же Гармония, право?
Где длинные трубы-фанфары,
Звучащие так величаво?!

    Новелла Матвеева
    Питер Брейгель Старший (1967-1968)

Отношение к Брейгелю – это отношение к жизни, к главной ее составляющей, к ее смыслу, взгляд по существу и без прикрас. Мало кто из мастеров обращался к жизни именно с этой позиции – внешне простого, почти наивного отображения множества эпизодов и ситуаций, заполняющих его картины. При всей цельности происходящего, их состояние нельзя передать даже самым подробным перечислением. Они создают тему, которая никуда не уходила и не ушла за прошедшие с тех пор столетия. Тему философской иронии, печальной иронии, вызывающей чувство сопричастности и соучастия. Меняется одежда, меняется ландшафт, меняется все, что было тогда, а стало сейчас, но сущность действия остается прежней. Все тот же лейтмотив жизни – смешение печального и смешного, комического и трагического.

Поется песня, от куплета к куплету развивается нехитрый сюжет повествования, но после каждого куплета следует припев, который неизменен. Он выражает главный смысл песни, он обтекает конкретное действие, о котором идет рассказ, в нем суть того, что происходит. Он передает не описание череды сменяющих друг друга событий, а их смысл. Вот вам движение сюжета, рассказ, упоение происходящим, а вот вам его итог, смысл того, что происходит, именно так, потом снова рассказ – и опять итог. На картине – все эти события занимают свое место в пространстве, сразу и одновременно, казалось бы, давным-давно, но взгляд на них рождает чувство, которое удивляет нас и будет удивлять тех, кто будет рассматривать эти картины после нас – ощущение единства времени и нашего присутствия в нем вместе с самим Брейгелем. Не в материальном летоисчислении, отдаляющем нас от изображенного действия, а во времени, которое постоянно течет и проходит сквозь нас, как его понимали философы средневековья, начиная с блаженного Августина – прошлого нет, а есть настоящее прошедшего. Брейгель – лучший тому пример, он – иллюстратор времени. В этом его современность. Не идеологическая, а провидческая, метафизическая. Он связывает воедино свои персонажи и нас, ныне живущих.

При этом он очень точно передает бытовые характеристики времени. Он первый по настоящему простонародный художник – выходец из простонародья, никогда с ним не порывавший. Он пришел в город из рыбацкой деревни, овладел мастерством художника, но остался все тем же крестьянином. Так можно объяснить его пристрастие к крестьянским темам, не просто жизни, а к ее мистериальному, карнавальному наполнению. И это наполнение определяет больше, чем жанровую принадлежность, из его картин народного быта и праздников вырастает особая крестьянская правда о смысле жизни. Брейгель – хитрец, он передает смысл метафорой, как ее понимали в те давние времена, когда она была знаком, наглядной формулой, пословицей. И когда карнавал сменяется сценами массового насилия – сценами войны, все это переплетается настолько, что понятие жанра исчезает, мистерия – это не жанр, а картина гулянья неподалеку от виселицы, где смех и слезы одно и тоже.

Для своей недолгой (для нашего века) жизни Брейгель много успел. Стал художником, добился признания, успел попутешествовать по Европе, насладившись зрелищем гор и теплого моря, женился на дочери своего покойного учителя, увидел появление на свет двоих сыновей. Кардинал Гранвелла, безжалостной рукой загонявший упрямых фламандцев в лоно католической церкви, высоко ценил его работы и покровительствовал художнику. Перед смертью Брейгель просил молодую жену сжечь его картины и рисунки. Живопись уцелела, купец, по заказу которого Брейгель написал ряд больших работ, заложил их в городской ломбард (польза любителям искусства от коммерции), где они и пережили трудные времена.

Брейгель смотрит с автопортрета. По технике рисования портрет вроде бы без больших претензий. Тщательный, подробный. Можно его оценить с безразличным любопытством, но можно обратить его взгляд поглубже, на самих себя. Тогда он заставит поежиться. Потому что он нас видит, точно так же, как тех крестьян, которых он изображал. И лицо на переднем плане рядом с Брейгелем, оно совсем не крестьянское, к тому же в очках. Скорее всего, это тот самый вечный зритель, посетитель музеев, создатель частных коллекций, любитель искусства. Один из нас, свидетель времени. И взгляд художника, направленный из глубины, оттуда и к нам, все говорит. Художник, которому неважно, как он рисует, но что именно. Форма почти наивна. Тщательная обработка всех поверхностей, всех деталей. Лица его персонажей нарисованы достоверно, очень подробно. Брейгеля интересует тип, не потому, что это тип крестьянина, за изображение которого сам художник был назван Мужицким. Этот тип ему знаком. Наверно, в то время крестьянами были почти все, кроме королей и монахов, да и те недалеко ушли. Главное, передать состояние жизни. Человек – ее участник сам смысл жизни – есть он или нет, тут Брейгель ответа не дает, а, может, и не знает, – постигается через человека. Через личность, какой бы придурковатой она не казалась. У Брейгеля немало таких разыгранных сценок, и забавы выглядят очень по взрослому.

И жуткие картины ада тоже выглядят, как одно из состояний жизни.

Как человек, Брейгель мрачноват. Тем более, было от чего. Но есть ощущение, что он видит и понимает больше, чем вообще может увидеть и понять смертный, чем ему это дано. Сюрреалисты, конечно, многое из его сюжетов позаимствовали, но подхватили именно как прием, сути они не касались, проскочили мимо, не замечая. Они хотели удивить и удивили, но сам Брейгель рассматривал мир пристально и всерьез.