Кино как универсальный язык

Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – управление хронотопом

МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ ПРЕДСТОИТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.

Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.

Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы и кульминации разных историй наступают одновременно и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор – но священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя, она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей, символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие нехитрый механизм виселицы (Рисунок 47)! Трагичный исход остальных трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли «спасение в последнюю минуту»?

К неожиданности настроенных на плохой финал зрителей, оно срабатывает. В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее лице наконец-то появилась тень улыбки (Рисунок 48).

Финальные кадры двух важнейших фильмов Гриффита подсказывают, что если Гриффит и не был знаком с творчеством Джованни Пастроне, то мыслил они в одном и том же направлении. Сравните финальные кадры «Кабирии», «Рождения нации» и «Нетерпимости» (Рисунок 49) – они одинаково нравоучительны и, похоже, продиктованы одинаково дурным вкусом к морализаторству.

Показывая себя как невероятного мастерства рассказчика, Гриффит терпит неудачу как морализатор – ведь нравоучение либо требует тонкой иносказательности, либо не работает – а кинематограф тогда еще не научился формировать сложные подтексты.

Рисунок 47. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – параллельный монтаж

В целом можно с уверенностью сказать, что нам гораздо проще смотреть «Нетерпимость» Гриффита, чем было его современникам – еще бы, ведь Гриффит фактически создал словарь и грамматику киноязыка, хорошо известные нам сегодня! Сто лет назад критики характеризовали параллельный монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». Многие даже не поняли, например, что в сегменте «Мать и закон» идея нетерпимости относится не к судебной ошибке, едва не погубившей Парня, а к современным фарисеям – «борцам за нравственность», которые и запустили всю цепочку роковых событий истории.

Надо сказать, что и спустя сто лет параллельный монтаж независимых историй все еще не до конца вошел в нормативный кинематограф. В жанровом кино («Реальная любовь», реж. Ричард Кертис, 2003 г., «Римские приключения», реж. Вуди Аллен, 2012 г., «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее» реж. Артем Аксененко, 2016 г.) зритель уже готов мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее («Облачный атлас», реж. Лана Вачовски, Лилли Вачовски, Том Тыквер, 2012 г.), аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Рисунок 48. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – эпилог, Вечная Матерь

Рисунок 49. Финальные кадры фильмов Джованни Пастроне «Кабирия» и Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость»

Неудивительно, что прокат «Нетерпимости» обернулся масштабным финансовым провалом. Сегодня для нас более важно то, что с «Нетерпимостью» Гриффит попытался совершить гигантский скачок в развитии киноискусства и вывести киноповествование сразу на уровень сложной, многогранной притчи. Не его вина, что ему не удалось опередить свое время сразу на сорок лет! Он и так сделал огромный шаг вперед – стремясь сделать параллели между четырьмя своими историями как можно более прозрачными, а визуальный ряд максимально впечатляющим, Гриффит свел воедино все известные на тот момент элементы киноязыка и реализовал новые пространственно-временные возможности монтажа.

В фильмах «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвид Уорк Гриффит собрал и показал все, что нужно кинематографу для рассказа истории. До «Рождения нации», несмотря на достижения «Фильм д’ар» и итальянцев, еще можно было говорить о том, что кинематограф остается низшим сортом развлечения – ярмарочным балаганом, предназначенным только для увеселения публики. После «Нетерпимости» сомнений не осталось – кинематограф может рассказывать сложные истории, выражать сложные смыслы и ничуть не меньше, чем его великие предшественники, достоин называться искусством. Вот почему Дэвида Уорка Гриффита по сей день почитают как отца кинематографа, как искусства.

Расцвет и закат кино Российской империи

Фильмы братьев Люмьер официально появились в России спустя всего полгода после их премьеры в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. В мае 1896 г. прошли первые публичные показы кинофильмов – сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве.

Летом того же года в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка, и, разумеется, кинематограф должен был появиться и там. Кинопоказы на выставке организовал московский антрепренер Шарль Омон, владелец кафешантана «Гран театр концерт паризьен». Именно тогда Максим Горький опубликовал под псевдонимом «I. M. Pacatus» в газете «Нижегородский листок» свои «Беглые заметки» о показе Омона:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если б вы знали. Там звуков нет и нет цветов. Там все, – земля, деревья, люди, вода и воздух окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев то серы – как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать».[33 - Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.]

Оценка и общие выводы:

«Я не предоставляю научного значения изобретению Люмьера, но оно, несомненно, есть и его, наверное, возможно применить к общей задаче науки – к усовершенствованию жизни человека, – к развитию его ума. Это делается не у Омона, где пропагандируется и популяризируется только разврат – зачем же именно у Омона, среди «жертв общественного темперамента» и ярмарочных гуляк, покупающих здесь поцелуи, – зачем именно тут, в этом месте показывают последнее завоевание науки?..

…Я уверен – эти картины заменят иным, более подходящим к общему тону концертного зала жанром. Дадут, например, картину «Она раздевается» или «Акулина, выходящая из ванны» или «Она надевает чулки». Можно там же фотографировать бои канавинского мужа с своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни».

Да, это, несомненно, будет сделано. Буколика и идиллия не могут иметь места на всероссийском торжище, жаждущем пикантного и экстравагантного».[34 - Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.]

Как тут не вспомнить «Фантастическую сагу» более позднего Гарри Гаррисона:

«…мы делаем фильм, картину. Развлечение и большой бизнес, слитые воедино. Деньги и искусство – они не смешиваются, но мы их смешиваем уже давным-давно».[35 - Гаррисон Г. Фантастическая сага: сб. / Пер. И. Почиталина. М.: Мир, 1991.]

Первые российские фильмы были документальными. Вероятно, первым российским кинооператором стал московский актер Владимир Сашин – о нем говорили «русский Люмьер». Важным завоеванием на зарождающемся российском кинорынке была монополия санкт-петербургского фотоателье «К. Е. Ган и К°», которым владели Александр Ягельский с женой, на фото- и киносъемку царской семьи. Те, кто не имел права снимать императора, снимали альтернативную «звезду» Российской империи – Льва Николаевича Толстого, ибо, как писал издатель газеты «Новое время» Алексей Суворин:

«Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии. Его проклинают, Синод имеет против него свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост».[36 - Суворин А. Дневник. М.: Новости, 1992.]

Но основной объем продукции для российского рынка поставляли французские студии «Гомон» и «Пате» – например, широко известны документальные фильмы фирмы «Пате» «Донские казаки» (реж. Морис Мэтр, 1908 г.) и «Москва под снегом» (реж. Жозеф-Луи Мундвилер, 1908 г.).

Серьезным этапом развития кинематографа в России стало открытие первых отечественных киноателье – назовем, как важнейшие из них, фирмы Александра (Абрама) Дранкова и Александра Ханжонкова.

Феноменальную известность Дранкову принесли хроники Льва Толстого, которые он снимал с согласия писателя в Ясной Поляне. Ателье Дранкова выпустило и первый российский художественный фильм. Шестиминутная драма, поставленная Владимиром Ромашковым по «исторической былине» Василия Гончарова о Степане Разине «Понизовая вольница» – адаптация известной легенды о Степане Разине и персидской княжне – имела на всякий случай два вступительных титра: «Стенька Разин» и «Понизовая вольница».

Фильм снимали на озере Разлив. Все снято дальними и общими планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать панораму. Действие как таковое отсутствует, в кадре не выделено главное и второстепенное. Идентифицировать княжну еще можно, но где Разин? На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей, некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.

Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге», она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам челны разбойников. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига, по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны» – но и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже, что-то обсуждают. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не соответствует действительности – камера неподвижна и снимает актеров общим планом. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит княжну, все остальные направляются за ним. В финальной сцене «Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на заднем плане (как и в сцене с убийством кочегара в «Великом ограблении поезда», Рисунок 19), но и потому, что оператору не удалось выдержать единую крупность планов (Рисунок 50).

Премьера состоялась 28 октября 1908 г., показ фильма шел под исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова к спектаклю «Понизовая вольница». Несмотря на то что картина получилась исключительно примитивная, этот дебют отечественного художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой успех.

Все «три кита» российского кино, а именно литературоцентризм, интерес к исторической реальности и тяготение к мелодраматизму, уже нашли свое выражение в «Понизовой вольнице» – картина адаптировала литературное произведение (хотя не в пример американскому суду, который сохранил за Лью Уоллесом авторские права на фильм «Бен-Гур» 1907 г., российский суд не признал Гончарова владельцем авторских прав на «Понизовую вольницу»), была основана на историческом материале (независимо от того, топил персидскую княжну Степан Разин или нет, он был, бесспорно, исторической личностью) и включала ярко выраженную чувственную линию с любовью, предательством и ненавистью. Правда, в отличие от традиционной мелодрамы, которая обычно завершается счастливым концом, русские мелодрамы часто заканчивались не всегда оправданным несчастливый финалом, который часто называют «русским». Известно, что для фильма «Рукою матери» (реж. Яков Протазанов, 1913 г., фильм не сохранился) было отснято два финала – счастливый для зарубежного проката и «русский» для показа фильма в России.

Рисунок 50. Кадры из фильма Владимира Ромашкова «Понизовая вольница» – смерть княжны

Из ранних работ ателье Ханжонкова отметим в первую очередь одночастевый фильм «Пиковая дама» режиссера Петра Чардынина (1910 г.). Фильм снят преимущественно в павильоне общими планами, стилистика в целом напоминает «Убийство герцога Гиза», даже сцена гибели Лизы на набережной у Зимней канавки (в соответствии с версией сюжета А.С. Пушкина в интерпретации М.И. Чайковского для оперы П.И. Чайковского) запечатлена на фоне рисованного задника. В кульминации присутствует средний план – и даже дама пик в руках Германа хорошо видна (Рисунок 51).

Первый российский полнометражный фильм поставил обиженный на «Понизовую вольницу» Василий Гончаров – он пришел к Александру Ханжонкову с предложением осуществить дорогую и сложную постановку фильма о трагических событиях Крымской войны, а именно об обороне Севастополя 1854–1855 гг. Все хрестоматийные эпизоды битвы – гибель адмиралов Владимира Корнилова и Павла Нахимова, деятельность хирурга Николая Пирогова, подвиг матроса Петра Кошки – должны были войти в картину. За финансовой помощью и общей поддержкой Гончаров обратился к Николаю II. В результате фильм получил частичное финансирование из государственной казны, к съемкам были привлечены регулярные армейские подразделения, а еще Гончарову было позволено изобразить на экране императоров Николая I и Александра II несмотря на то, что цензура запрещала показывать в кинофильмах особ из царствующей династии, а также священнослужителей.

Рисунок 51. Кадры из фильма Петра Чардынина «Пиковая дама»

Особенно ценной представлялась точность и достоверность отображения событий, вводить в фильм вымышленных персонажей, которые позволили бы драматизировать события, Гончаров не планировал. Фильм снят дальними и общими, изредка средними планами, крупные планы пригодились Гончарову только для живых портретов императоров, адмиралов Корнилова (Иван Мозжухин) и Нахимова, доктора Пирогова. Так или иначе, выбранная стилистика практически исключала использование крупных планов. В любом случае, мы не знаем, умел ли Гончаров в 1911 г. пользоваться крупными планами – в его картинах 1909 г., таких как «Русская свадьба XVI столетия» и «Мазепа», никаких крупных планов нет.

Но масштабные натурные съемки на реальных местах исторических событий с участием армии и большая длительность фильма (картина шла 1 час 40 минут, из которых сохранилось около часа) не были единственными достижениями «Обороны Севастополя» Гончарова (1911 г.).

В эпизоде затопления русского флота линейный корабль «Три святителя» изображала довольно крупная декорация, установленная на корпус подводной лодки (интересно, что в соответствующей сцене отражена важная легенда, связанная с этим кораблем, – матросы на шлюпке забирают с корабля оставленную на нем икону, и только после этого он идет ко дну). Документалистскому решению фильма пошла на пользу единственная сцена, которая не была инсценировкой событий – оператору удалось заснять, как в перерыве между съемками участники массовки пляшут «Барыню», Гончаров смонтировал эти кадры со сценой, в которой жена убитого солдата находит среди тел солдат, приготовленных к отпеванию, своего мужа, и назвал полученный эпизод «Между жизнью и смертью». Наконец, исключительно сильным по эмоциональному воздействию получился последний эпизод картины, в котором заснят мемориал на Малаховом кургане и реальные французские, британские и русские ветераны войны (Рисунок 52).

Фильм имел невероятный успех, Ханжонков привлек хозяев региональных кинотеатров тем, что продавал права на показ на территориях.

Одной из самых легендарных фигур российского дореволюционного кино был Владислав Старевич, который самостоятельно (хотя и не первым в мире) изобрел кукольную мультипликацию и достиг в ее производстве невероятных успехов. В 1910 г. он при поддержке Ханжонкова снял первую в мире кукольную картину «Lucanus Cervus» (фильм утрачен), для которой изготовил своеобразные чучела жуков-оленей и разработал метод покадровой анимации. Его последующие фильмы, снятые для Ханжонкова – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (на вступительном титре другой вариант названия: «Прекрасная Люканида, или Борьба рогачей с усачами») и «Месть кинематографического оператора» 1912 г., «Стрекоза и муравей» (по одноименной басне И.А. Крылова) 1913 г. и др. – имели огромный успех. Так что если Владимир Сашин вошел в историю как «русский Люмьер», то Владислава Старевича можно было смело называть «русским Мельесом» – особенно после его игрового фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.), поставленного по мотивам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, для которого Старевич разработал впечатляющие спецэффекты – Черт (Иван Мозжухин) летает с Солохой на метле, ворует с неба луну, возит по небу кузнеца Вакулу и запрыгивает к нему в карман кафтана, а вареники сами летят в рот к Пузатому Пасюку (Рисунок 53). Правда, в отличие от Гончарова, Старевич не мог в своем фильме показывать царствующих особ, поэтому в «Ночи перед Рождеством» черевички Вакуле выдает не сама императрица, а светлейший князь Потемкин-Таврический.

Рисунок 52. Кадры из фильма Василия Гончарова «Оборона Севастополя»

Рисунок 53. Кадры из фильмов Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», «Стрекоза и муравей», «Ночь перед Рождеством»

Это то самое время, когда 20-летний футурист Владимир Маяковский, еще не очень много написавший сам и не слишком хорошо разбирающийся в кино, в своем эссе «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913 г.) рассуждает:

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?

Разумеется, нет…