Кино как универсальный язык

Рисунок 30. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: деталь

Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита с первых же его фильмов. В его картине «Спекуляция пшеницей» (1909 г.) от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику на хлебном рынке (Рисунок 31).

Рисунок 31 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»: три последовательных монтажных кадра – фермерская семья бедствует из-за снижения цен на рынке зерна, в лавке не хватает хлеба для раздачи нуждающимся из-за повышения цен на хлеб, хлебный магнат наслаждается вниманием общества

И это работает совсем иначе, чем параллельное действие, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит 10 центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк (Рисунок 32 – обратите внимание на характерный задник, создающий иллюзию перспективы) и погибает, заваленный тоннами зерна.

Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа – пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!

Рисунок 32. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»

Параллельный монтаж не обязательно отображает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах – мы обсудим это, когда будем разбирать упомянутый фильм «Нетерпимость».

Но вернемся к «Эноху Ардену» Гриффита. Анна и дети провожают Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца (Рисунок 33). «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!

Но все это не играло бы никакой роли, если бы не отличный прокат фильма как в США, так и за границей. Неожиданным фактором успеха фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил двухчастевый художественный фильм – продолжительностью 34 минуты. Компания «Байограф», разумеется, не хотела продавать две 300-метровые катушки по цене одной и выпустила фильм «Энох Арден», как два отдельных фильма – первый фильм заканчивался отчаянием Анны на берегу, второй фильм начинался со сватовства Филипа на том же берегу. Но зрители, которые посмотрели обе части, говорили, что это действительно один фильм, и просили показать им обе части вместе. Кинотеатры пошли навстречу аудитории – разумеется, за двойную плату. А вскоре уже все студии выпускали двухчастевые фильмы по двойной цене.

Вот почему именно о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (т. е. продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.

Рисунок 33. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»

Правда, роль, которую Дэвид Уорк Гриффит сыграл в развитии кино, этим не исчерпывается. Его считают ни много ни мало отцом всего кинематографа. За что? Об этом – очень скоро.

Итальянцы и полнометражное кино

Прежде чем мы узнаем, как Гриффиту удалось получить титул отца кинематографа, нам придется посетить еще одну мировую кинематографическую державу, которой, вслед за Францией и США, стала Италия.

Жорж Садуль сообщает:

«С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм. Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее активные кинопромышленные предприятия по-прежнему сосредоточивались в Риме, Милане и Турине…

…К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам) до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы, в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году. Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во Франции…

…Для страны древней культуры и великих художественных традиций достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место».[26 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.]

Последнее замечание на самом деле очень существенно. Как тут не вспомнить ироническую реплику, которую великий Орсон Уэллс придумал для своего героя Гарри Лайма из фильма «Третий человек» (реж. Кэрол Рид, 1948 г.), ссылаясь на «старую венгерскую пьесу»:

«Знаешь, говорят, что в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение. В Швейцарии была братская любовь, пятьсот лет демократии и мира, и что они создали? Ходики».[7 - Перевод К. Ахметова.]

Среди важнейших итальянских фильмов обычно называют как минимум два: «Камо грядеши?» (реж. Энрико Гуаццони, 1912 г.) и «Кабирия» (Джованни Пастроне, 1914 г.).

Энрико Гуаццони был главным режиссером студии «Чинес». Двухчасовая экранизация всемирно известного романа польского писателя Генрика Сенкевича «Камо грядеши?», посвященного гонениям на ранних христиан в Древнем Риме, обошлась студии, по разным источникам, в сумму от 45 до 60 тыс. лир. Фильм поражал зрителей невиданными масштабами объемных декораций и массовых сцен, пользовался колоссальным успехом в прокате и породил длинную вереницу итальянских фильмов 1912–1914 гг. на античные темы – «Марк Антоний и Клеопатра» и «Гай Юлий Цезарь» самого Гуаццони, «Последние дни Помпеи» Джованни Витротти, «Спартак» Ренцо Кьоссо, «Юпитер, или Последние дни Помпеи» Энрико Видали, «Сим победиши» Нино Оксилья, «Христос» Джулио Антаморо, «Нерон и Агриппина» Марио Казерини и др.

Казалось, что ничего нового придумать уже нельзя – если бы не эпическая постановка «Кабирия» продюсера и совладельца студии «Итала» Джованни Пастроне, которая обошлась в 1,25 млн лир или 210 тыс. долл. Фильм был посвящен Пуническим войнам, а актуальность исторического контекста была продиктована только что завершившейся итало-турецкой войной, которая хоть и была выиграна, но тянулась более года и стоила стране очень дорого.

Главная героиня фильма – Кабирия, дочь сицилийского патриция, украденная пиратами, становится прислужницей карфагенской принцессы Софонисбы, героини множества произведений, классических и современных. Зрители наблюдают такие характерные эпизоды, как переход войск Ганнибала через Альпы, жертвы карфагенян Ваалу, нападение римского флота на Сиракузы, трагическую смерть Софонисбы. В финале фильма Карфаген повержен Римом (важная для итальянцев аналогия недавней победы Италии на Турцией), а Кабирия и ее возлюбленный уплывают на корабле в окружении впечатанных в кадр купидонов – к этой сцене мы еще вернемся.

Действие многоплановой картины, в которой было 12 частей – 12 катушек, т. е. она шла более трех часов (отреставрированный вариант «Кабирии», в который включены все фрагменты фильма, сохранившиеся до наших дней, продолжается чуть больше двух часов), параллельно разворачивается в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии, съемки происходили как в павильонах студии «Итала» в Турине, так и на реальных локациях – в Тунисе, на Сицилии и в Альпах. В эстетику повествования «Кабирии» органично вошел параллельный монтаж, но список технически инновационных приемов, использованных в фильме, этим только начинается.

Применение объемных декораций, начатое Гуаццони в «Камо грядеши?», Пастроне довел до логического завершения – избавившись от расписанных холстов и задников, он построил для фильма полностью трехмерные декорации (Рисунок 34).

Рисунок 34. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия»: храм Ваала и дворец Массиниссы

Глупо бы было не воспользоваться объемными декорациями на всю катушку – Пастроне понимал, что камера должна двигаться. В 1912 г. он запатентовал операторскую тележку с полуавтоматическим фокусом. Стараясь создать впечатление «стереоскопического» изображения, Пастроне перемещал киноаппарат таким образом, чтобы убедительно показать трехмерность построенного им мира – при этом он экспериментировал с дугообразными траекториями движения камеры. Кроме того, он научился делать наезд на актеров, переводя их из дальнего или общего плана в средний (Рисунок 35) – сильнейший вид акцентирования объекта! – и выполнять почти все известные сегодня движения камерой, доступные оператору с тележки.

НАЕЗД – ПРИБЛИЖЕНИЕ К ОБЪЕКТУ СЪЕМКИ С ФИЗИЧЕСКИМ ПЕРЕМЕЩЕНИЕМ КАМЕРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ.

ОТЪЕЗД – УДАЛЕНИЕ ОТ ОБЪЕКТА СЪЕМКИ, СИМВОЛИЗИРУЮЩЕЕ ПЕРЕХОД ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ.

ПРОЕЗД – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ МИМО ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ.

ТРЭВЕЛИНГ – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ЗА ОБЪЕКТОМ СЪЕМКИ.

Рисунок 35. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – укрупнение в движении

Наконец, Пастроне активно пользовался искусственным освещением – исследователи обращают особое внимание на световые эффекты в эпизоде жертвоприношения Ваалу и в сцене гибели римского флота от зеркал Архимеда (Рисунок 36).

Рисунок 36. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – выразительность через освещение

Естественным освещением Пастроне тоже не пренебрегает, особенно если это позволяет добиться оригинальных эффектов вроде контражура (Рисунок 37).

Обратите внимание на то, как подсвечен актер, исполняющий роль Архимеда (Энрико Джемелли): он снят крупным планом и ярко освещен снизу. При этом Джемелли снимают снизу, т. е. нижним ракурсом, а горящие макеты римских трирем – верхним ракурсом. Это важно не только потому, что зрителю кажется, будто лицо Архимеда освещено пламенем горящих кораблей, – ракурс создает впечатление, что Архимед главенствует в этой сцене, а римский флот полностью ему подвластен… Садуль пишет:

«Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен – Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам».[27 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 2. / Пер. E.M. Шишмаревой. М.: Искусство, 1958.]

Рисунок 37. Кадр из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – контражур

Интересно, что, по свидетельству Пастроне, ему пришлось заплатить в общей сложности 100 тыс. франков знаменитому писателю, поэту и драматургу Габриэле д’Аннунцио, которого Пастроне попросил поставить свою подпись на сценарии фильма – в титрах д’Аннунцио значится как автор надписей к фильму; также Пастроне писал, что именно д’Аннунцио придумал звучные имена многим героям фильма, включая саму Кабирию. Впоследствии д’Аннунцио, как известно, активно участвовал в националистическом и фашистском движениях, его высоко ценил Муссолини…

Знаменитый поэт и пионер мировой кинокритики Вэчел Линдсей, издавший в 1915 г. первую в мире книгу, посвященную киноискусству, писал о «Кабирии» так:

«Знаменитая «Кабирия» д’Аннунцио, которая рассказывает о войне между Римом и Карфагеном – яркий пример успеха там, где «Антоний и Клеопатра» и многие другие европейские фильмы, основанные на классике, потерпели неудачу. Несмотря на свою очевидную слабость как продюсера, д’Аннунцио добивается впечатляющего символизма…

…Я вышел с «Кабирии» со смешанными чувствами……Но ошибки «Кабирии» сделаны гениальным творцом с массой идей. Когда появятся классические правила этого вида искусства, такие целеустремленные гении, как д’Аннунцио, будут создавать мировые шедевры. Но и в таком виде, с такими декорациями и с такими массовыми сценами, этот фильм представляет собой монументальное достижение, вызывающее живой патриотический восторг».[28 - Lindsay V. The Art of the Moving Picture. Modern Library Paperback Edition, 2000.][8 - Перевод К. Ахметова]

Как видим, Линдсей считал автором «Кабирии» Габриэле д’Аннунцио – мы-то понимаем, что он имел в виду подлинного автора фильма, которым был Джованни Пастроне. Более занимательно то, что главным потенциальным американским конкурентом итальянцев Линдсей считал Дэвида Гриффита – еще до выхода его самого значительного фильма «Нетерпимость».

«Рождение нации» и «Нетерпимость»

В титрах фильма Гриффита «Энох Арден» значилось: «Компания «Байограф», Нью-Йорк» – но картину снимали уже в Калифорнии. А вскоре Гриффит, как и многие американские кинематографисты, переезжает в Голливуд – район, который только что был присоединен к Лос-Анджелесу. Калифорния – рай для кинематографистов, там 11 месяцев в году солнечная погода и можно найти любые ландшафты для киносъемок – тропические заросли, пустыни, горы, большие и малые города, и, разумеется, океан. Кроме того, на Западном побережье до кинематографистов не могла добраться Компания кинопатентов, созданная по инициативе Эдисона и существовавшая до сентября 1913 г.

Именно там Дэвид Уорк Гриффит и создал два своих крупнейших и самых важных фильма – картины «Рождение нации» (1915 г.) и «Нетерпимость» (1916 г.), каждая из которых в оригинале продолжалась более трех часов.

Съемки «Рождения нации» прошли в июле – августе 1914 г., производство фильма обошлось в крупную сумму – более 100 тыс. долл. Фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом, освобождение чернокожих рабов и его последствия…

Такой фильм, по определению разжигающий расовые разногласия, не мог не вызвать ожесточенных дискуссий, которые не утихают уже больше ста лет. Вэчел Линдсей писал:

«Интерпретируя своих авторов, Гриффит становится хамелеоном. Там, где в сценарии обнаруживаются следы «Участника клана», книги Томаса Диксона, он плох. Там, где это настоящий Гриффит, а это половина времени, он хорош».[29 - Lindsay V. The Art of the Moving Picture. Modern Library Paperback Edition, 2000.][9 - Перевод К. Ахметова]