Кино как универсальный язык

Развитие конфликта, монтаж и темпоритм составляют основу драматургии. Фактически драматургия фильма представляет собой развитие конфликта во времени.

ДРАМАТУРГИЯ – ЭТО РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА ВО ВРЕМЕНИ.

Итак, мы проследили развитие конфликта герцога де Гиза и короля Генриха III до его полного завершения. Правда, источники конфликта и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны. Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям должно быть хорошо известно – кому из истории, кому из «Графини де Монсоро» (можно предположить, что о данной интриге французы знали в начале XX века не хуже, чем мы сегодня, например, знаем об истории с покушением Палена и Панина на Павла I), – и все же, не зная исторического контекста, можно подумать, что король приревновал блестящего дворянина к даме – героине первой сцены, а основная цель герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны последствия убийства Гиза. Тем не менее ясна управляющая идея: самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых выдающихся людей.

Тем не менее в фильме присутствуют все элементы драматургической структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной график с учетом продолжительности отдельных частей фильма «Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма – считается, что первый и третий акты должны быть примерно одинаковы по продолжительности, а в сумме – равными второму акту, т. е. первый, центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм на четыре равные части (Рисунок 22).

Рисунок 22. Драматургическая структура «Убийства герцога Гиза» и стандартная трехактная структура

Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим актом, второй акт поэтому слишком короткий, а третий – чересчур длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму, посвященную огромному росту мертвого врага. Но в целом описанная структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так и стандартной структуре классической трагедии. Как писал Аристотель:

«…трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует и происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого, а середина – то, что и само следует за другим и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться…

…Из фабул одни бывают простые, другие – запутанные, ибо и действия, подражания которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое непрерывное и единое действие……в течение которого перемена (судьбы) происходит без перипетии или узнавания, а запутанное действие – такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе. Последние должны вытекать из самого состава фабулы, так чтобы они возникали раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо».[24 - Аристотель. Поэтика / Пер. В. Аппельрота // Хрестоматия по античной литературе: в 2 т. Т. 1: Греческая литература. М.: Просвещение, 1965.]

Можно пофантазировать о том, какими могли бы быть пролог и эпилог фильма, если бы Лаведан задался целью расширить описание конфликта. В качестве пролога можно было бы использовать финал романа «Сорок пять», в котором 10 июня 1584 г. умирает от туберкулеза Франциск де Валуа, последний оставшийся в живых брат короля Генриха III:

«– Единственный наследник французского престола, – прошептала Екатерина.

Отойдя от кровати усопшего, она вернулась к последнему оставшемуся у нее сыну.

– О! – сказал Генрих. – Престол этот уж слишком широк для короля без потомства. Корона чересчур широка для одной головы… У меня нет детей, нет наследников!.. Кто станет моим преемником?

Не успел он досказать этих слов, как на лестнице и в залах послышался сильный шум.

Намбю бросился к комнате, где лежал покойный, и доложил:

– Его светлость монсеньер герцог де Гиз.

Пораженный этим ответом на заданный им вопрос, король побледнел, встал и взглянул на мать».[25 - Дюма А. Сорок пять / Пер. А. Кулишер, Н. Рыковой. М.: Худ. лит., 1981.]

А эпилогом могла бы служить сцена, в которой вся эта история находит логическое завершение. Сначала титр сообщал бы, что в тот же день, 23 декабря 1588 г., «сорок пять» без труда захватили брата герцога Гиза, кардинала Лотарингского, и на следующий день король приказал шотландским наемникам убить его. Затем мы увидели бы Генриха III у постели тяжело больной Екатерины. Коленопреклоненный король что-то горячо рассказывает находящейся при смерти королеве-матери, та шепчет ему в ответ. Титр: «Хорошо раскроил, мой мальчик, теперь надо сшить». Финальный титр: «Черная королева» Екатерина Медичи скончалась две недели спустя, и никто не заплакал о ней. Генрих III не смог сшить то, что он раскроил – он был проклят папой римским Сикстом V, смертельно ранен католическим монахом Клеманом и умер 2 августа 1589 г.»…

Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер – как поодиночке, так и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма тоже был театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно склеенные сцены подготовки заговора и Королевского Совета на самом деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни американского пожарного) – на это ничто не указывает.

И все же это была полновесная заявка на настоящее «искусство на пленке»:

• сценарий к фильму написал профессиональный драматург;

• саундтрек к фильму написал профессиональный композитор – знаменитый Сен-Санс;

• декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;

• актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы, соответствующие эпохе;

• актерская игра отличалась, по свидетельству современников, крайней сдержанностью и правдивостью.

Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. Кино – это искусство, которое зависит от авторов и артистов, провозгласила студия «Фильм д’ар».

Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар» и в особенности фильму «Убийство герцога Гиза», который получил колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло в дальнейшем.

«Энох Арден» Дэвида Уорка Гриффита

Говоря о том, как кино становилось искусством, невозможно не упомянуть 34-минутный фильм «Энох Арден» (реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1911 г.) – этапный фильм, задавший тон в использовании крупностей и параллельного монтажа, а также в создании фильмов длиннее стандартных 15–17 минут.

Но в чем же его этапность, если крупный план, как мы знаем, применил еще до официального дня рождения кино Уильям Диксон, режиссер Эдисона, в фильме-зарисовке «Чих», средние планы использовали и братья Люмьер, и режиссеры Эдисона, не говоря уже о брайтонцах, параллельное действие использовали известные нам Портер и ле Баржи, а первым в мире полнометражным фильмом, согласно списку ЮНЕСКО «Память мира», считается «Подлинная история банды Келли» (реж. Чарльз Тейт, 1906 г.)?

Начнем с того, что пионерами крупного плана в визуальном искусстве были, конечно не Диксон и братья Люмьер, а живописцы – портретисты и иконописцы. Параллельное действие использовали в своих многолинейных (с несколькими сюжетными линиями) литературных произведениях классики-романисты. А продолжительные зрелища, которые длились по многу часов, а порой и дней – от «игр» Древнего Рима до средневековых «мистерий» – были доступны человечеству сотни и тысячи лет назад.

Мало использовать тот или иной технический или драматургический прием – важно ввести его в нормативный (т. е. устоявшийся) киноязык – а для этого нужно, чтобы прием был осмыслен кинематографистами и понят зрителями. Зачастую для этого он должен обрасти определенными конвенциями, т. е. соглашениями. Конвенции с течением времени часто превращаются в штампы и отпадают за ненадобностью. Каше, которое, хоть и не соответствует в житейской практике почти ничему, кроме поля зрения оптических приборов вроде подзорной трубы, было довольно популярно для привлечения внимания зрителей немого кино к тому или иному герою или объекту. Его разновидность, каше в виде лежащей на боку восьмерки, долгие десятилетия означало точку зрения наблюдателя в бинокль, хотя все знают, что, глядя в бинокль, мы не видим никакой «восьмерки». Сегодня роль каше в том виде, в котором его использовал Гриффит, для привлечения внимание к определенному персонажу или к определенной части кадра – в его «Нетерпимости» (1916 г.) применяется даже каше в виде креста! – в основном отведена таким средствам, как свет и глубина резкости.

Что же сделал Гриффит – актер и писатель, который после успеха своих первых фильмов в 1908 г. в сравнительно молодом возрасте (33 года) стал главным режиссером студии «Байограф», основанной Уильямом Диксоном – в фильме «Энох Арден»? Как легко догадаться, это экранизация поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», опубликованной в 1864 г., которая рассказывает историю моряка, который, отправившись в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер в младенчестве, его бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга детства Филипа и снова родила. Фильм, кстати, безжалостно путают с более ранним 17-минутным фильмом Гриффита «Много лет спустя» (1908 г.), который также поставлен по поэме «Энох Арден». Но сейчас мы обсуждаем именно 34-минутный фильм «Энох Арден» 1911 г.

Начнем с использования крупностей. Крупность подразумевает расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем большая часть окружающего его пространства окажется за пределами кадра. Крупность изменяется либо путем физического перемещения камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.

Гриффит, по всей вероятности, первым после брайтонцев стал менять крупности. На восьмой минуте фильма Энох Арден входит в свое невзрачное жилище, чтобы попрощаться с женой и детьми. В точном соответствии с сюжетом поэмы лорда Теннисона, он оставляет дома жену Анну и троих детей, один из которых – младенец в люльке. Сначала Энох обнимает старших детей, затем садится рядом с женой, которая вручает ему локон младенца. Все это мы видим на среднем плане, снятом неподвижной камерой. В кадре – все пятеро, но, когда Энох подсаживается к Анне, мы невольно сосредотачиваем свое внимание именно на них. Появляется титр: «Напоминание – младенца локон» – и вдруг мы видим крупный план. В кадре только Энох и Анна, которая вкладывает локон ребенка в медальон. Это укрупнение психологически мотивировано – зрителю хочет увидеть именно этих героев, и камера выполняет его желание, заставляя его сильнее переживать за героев, буквально диктуя зрителю необходимое психологическое состояние, манипулируя им. В следующем монтажном кадре мы снова видим средний план – как напоминание о том, что Энох оставляет не только жену, но и детей (Рисунок 23).

В зависимости от крупности объекта выделяют обычно семь типов планов, в центре которых находится объект съемки. Я проиллюстрирую типы планов кадрами из «Нетерпимости» Гриффита, которую нам вскоре предстоит разобрать подробнее.

Рисунок 23. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»: психологически мотивированное укрупнение

Дальний план: мы видим героев во весь рост вместе с окружающим их пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана, предназначенную для обозначения места и времени действия (Рисунок 24).

Общий план показывает героев во весь рост, а также ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головой героя, а нижняя – сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т. д.

Общий план, так же как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами (Рисунок 25).

Рисунок 24. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: дальний план

Рисунок 25. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: общий план

Второй средний план: показывает часть фигуры героя с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. Иногда такой план называют «американским», считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки (Рисунок 26).

Первый средний план: показывает верхнюю часть туловища героя, с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – по пояс. Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение (Рисунок 27).

Крупный план: показывает лицо и шею героя. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия (Рисунок 28).

Сверхкрупный план: показывает часть лица героя с верхней рамкой по волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком. Окружающее на таком плане отсутствует (Рисунок 29).

Рисунок 26. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: второй средний план

Рисунок 27. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: первый средний план

Рисунок 28. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: крупный план

Рисунок 29. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: сверхкрупный план

Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза или руки (Рисунок 30).