Париж, 1937

Оригинальное издание на итальянском языке:

Roma: Edizioni della Cometa, 1980.

Перевод Кары Мискарян

Благодарим профессора Джузеппе Аппелле и Софию Корсакову за помощь в подготовке и издании книги.

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

© Карло Белли, текст, 1937

© Кара Мискарян, перевод, 2025

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

Предисловие от переводчика

«Вот наконец картина, которая не говорит ни о чем», – воскликнул я со вздохом облегчения.

Имя Карло Белли, скорее всего, ничего не говорит русскому читателю, но одно только перечисление его амплуа впечатляет: теоретик и историк искусства, музыкант и музыкальный критик, художник, журналист, писавший на страницах ведущих итальянских газет о важнейших культурных и политических событиях.

Родился Карло Белли в 1903 году в небольшом городке Роверето, принадлежавшем Австро-Венгрии. Семья повлияла на рано возникший у Карло интерес к искусству: его отец служил в банке, но в свободное время занимался живописью, а мать, домохозяйка, была сестрой итальянского скульптора Карло Файта. Когда началась Первая мировая война, семья Белли переехала в Италию, сначала под Виченцу, а в 1917 году – к родственникам матери во Флоренцию. Там Карло поступил в классическую гимназию и близко сдружился с кузеном со стороны матери, Фаусто Мелотти, который был всего на два года его старше и тоже переехал из Роверето. Все свободное время они тратили на знакомство с местными памятниками архитектуры, посещение музеев и изучение хранящихся там сокровищ искусства.

В 1919 году, после окончания войны, семья Белли вернулась в Роверето, который, наряду с другими приграничными территориями Южного Тироля, перешел к Италии и стал частью автономной области Трентино – Альто-Адидже. В полуразрушенном городе воцарилась настоящая эйфория, которая охватила Карло, Фаусто и сложившуюся вокруг них компанию единомышленников.

В круг самых близких друзей Карло и Фаусто входили Джино Поллини (шурин Фаусто) и Лучано Балдессари, впоследствии ставшие архитекторами-рационалистами. Благодаря иностранным журналам и рассказам очевидцев молодые люди с жадным интересом следили за происходящим в европейском искусстве, в то время сосредоточенном в Париже. Они увлеклись творчеством Поля Валери, Андре Жида и Жана Кокто, музыкой Равеля, Дебюсси и Стравинского. Музыка вообще играла важную роль в их жизни: Карло брал уроки игры на скрипке, Фаусто – на фортепьяно; Поллини и Балдессари тоже получили музыкальное образование. Они слушали не только современную, но и классическую музыку. Их кумиром был Бах, музыка которого, отличавшаяся, по их мнению, исключительной чистотой формы и высочайшей гармонией, должна была стать эталоном для остальных видов искусства. Тогда же, благодаря лекциям приезжавшего в Роверето археолога Паоло Орси, крупного исследователя доримского периода в истории Апеннинского полуострова, Карло Белли увлекся и археологией, в частности античной археологией Апулии и Сицилии. Не избежали молодые люди и увлечения футуризмом1, с которым их познакомил один из самых ярких представителей этого направления – художник, дизайнер, сценограф, скульптор и поэт Фортунато Деперо. В 1919 году он переехал в Роверето и вместе с женой открыл там мастерскую «Дом футуристического искусства» (итал. Casa d’Arte Futurista), которая специализировалась на производстве мебели, ювелирных украшений, детских игрушек и гобеленов. Деперо привлекал молодых поклонников невероятными историями о встречах с Пикассо, Стравинским и Дягилевым (и совсем не важно, происходили эти встречи на самом деле или Деперо их выдумал). Белли вспоминает: «В Роверето мы проводили вместе все вечера, несомненно оставившие глубокий след в наших юных душах, особенно когда к нам присоединялся дорогой Деперо, грохочущий как африканский барабан».

К середине 1920-х послевоенная эйфория в Роверето постепенно сошла на нет. Друзья Белли один за другим стали покидать город. Деперо, получив международное признание – сперва на Первой национальной выставке прикладного искусства в Монце, затем на парижской Всемирной выставке декоративного искусства 1925 года, где его футуристические гобелены получили золотую медаль и были полностью распроданы, – уехал в Нью-Йорк, чтобы заняться рекламной графикой и сценографией. Поллини в 1923 году переехал в Милан, где сначала учился на инженера, а затем по совету Деперо перешел на архитектурный факультет Политехнического университета и за год до выпуска, в 1926-м, основал с архитекторами-единомышленниками «Группу семи» (итал. Gruppo 7), пропагандировавшую идеи модернизма в Италии. Окончивший тот же Политехнический университет в 1923 году, Лучано Балдессари вначале уехал в Берлин, где работал сценографом, а после возвращения на родину в 1926 году полностью посвятил себя архитектуре и дизайну, став одним из ведущих деятелей итальянского рационализма. Фаусто, получивший в 1924 году диплом инженера-электрика в том же университете, после выпуска решил заняться скульптурой и уехал в Турин учиться в мастерской скульптора-реалиста Пьетро Каноника. В 1928 году Фаусто поступил в миланскую Академию Брера, где учился у знаменитого скульптора Адольфо Вильдта и познакомился с его учеником, Лучо Фонтаной, с которым у него завязалась дружба на почве интереса к абстрактной скульптуре.

Белли же, не определившийся с кругом занятий, стал сотрудничать с разными местными газетами как музыкальный и художественный критик. В 1924 году по приглашению Балдессари он отправился в Берлин с намерением там обосноваться. Однако город ему не понравился, и через пару месяцев он вернулся домой. Зато в следующем году он поехал в Дессау, в Баухаус. Эта поездка произвела неизгладимое впечатление на двадцатидвухлетнего Карло. Особенно важным оказалось знакомство с Кандинским, который преподавал там с 1922 года. Именно эта встреча подстегнула его погрузиться в изучение природы беспредметного искусства и впоследствии написать теоретический манифест с интригующим названием «Kn».

Тогда же, в начале 1930-х, Белли, вероятно через Мелотти, познакомился с братьями Гирингелли, у которых была своя галерея в Милане, прямо напротив Пинакотеки Брера. Галерея под названием «Миллион» (итал. Milione) открылась в 1930 году и вскоре превратилась в настоящий культурный центр. Один из братьев, Ливио, занимался управлением галереей. Второй, Пеппино, возглавлял основанные при галерее издательство, книжный магазин и библиотеку, где можно было ознакомиться с ведущей европейской литературой по искусству, послушать пластинки с современной музыкой или принять участие в конференциях, посвященных современной литературе, музыке и архитектуре. А третий, Вирджинио (Джино), спутник Белли в его парижской поездке, сам был художником, абстракционистом, и занимался выставками.

Братья Гирингелли считали, что итальянцам необходимо преодолеть отставание от других европейских школ, и знакомили своих сооте чественников с творчеством ведущих современных художников: мастерами Парижской школы Фернаном Леже и Максом Эрнстом; немецкими абстракционистами Фридрихом Фордемберге и Джозефом Альберсом. В 1934 году по предложению архитектора-рационалиста Альберто Сарториса2 (у которого Белли с друзьями остановились по пути в Париж в 1937 году) братья Гирингелли организовали персональную выставку Кандинского. В апреле 1934 года галерея «Миллион» выставила 45 акварелей и 30 рисунков Кандинского, написанных с 1924 по 1933 год, то есть в период преподавания в Баухаусе. Однако большинство работ осталось непроданным, а реакция на выставку была, мягко говоря, весьма неоднозначной. В миланской газете «Миланец» (итал. «L’Ambrosiano») с большим разделом, посвященным культурным событиям, который вел Карло Карра, появилась лишь короткая заметка о выставке и несколько строк о самом художнике, поскольку Карра не одобрял увлечение престижной миланской галереи абстракционизмом. Сопроводительная статья к выставке, написанная Сарторисом для издаваемого галереей «Бюллетеня» (итал. «Bulletin»), также была весьма скромной по размеру, а обещанная им большая статья для «Циферблата» так и не вышла. Рассчитанные на интеллигентную публику «Дом» (итал. «Domus») и «Литературная Италия» (итал. «L’Italia letteraria») просто проигнорировали выставку. Зато крайне правая периодика, к примеру газета «Дикарь» (итал. «Selvaggio»), обвинила Кандинского в большевизме и космополитизме, на что художник отреагировал очень болезненно и даже написал в газету письмо в свою защиту. В результате идея Джино устроить через год выставку живописи Кандинского так и не осуществилась. Важным событием первая выставка стала разве что для итальянских абстракционистов, знакомых с творчеством Кандинского благодаря доступным им парижским журналам «Тетради по искусству» (франц. «Cahiers d’Art»), «Круг и квадрат» (франц. «Cercle et Carré») и «Абстракция – Творчество» (франц. «Abstraction – Création»), где публиковались репродукции картин Кандинского, Мондриана, Вантонгерло и других художников-беспредметников.

До 1910-х итальянский абстракционизм лишь периодически возникал в экспериментах футуристов, к примеру в серии Джакомо Баллы «Радужные взаимопроникновения» (итал. «Compenetrazione iridescente») (1912–1913) и в их совместном с Деперо «Манифесте футуристического переустройства Вселенной» (итал. «Ricostruzione futurista dell’universo») (1915), подписанном: «футуристы-абстракционисты». Начиная с 1920-х отдельные художники так называемого Второго футуризма тоже экспериментировали с абстракцией. Однако последовательным абстракционистом-футуристом был и оставался разве что Энрико Прамполини: в 1915 году он опубликовал текст «Чистая живопись. Вклад в абстрактное искусство» (итал. «Pittura pura. Contributo per l’arte sacra»), в 1925–1937 годах жил в Париже, стал активным участником группы «Абстракция – Творчество» и продолжил работать исключительно с геометрической абстракцией.

В полную силу итальянский абстракционизм заявил о себе лишь в 1930-х годах. Его главными центрами стали Милан (галерея «Миллион») и соседний Комо. В Комо такие абстракционисты, как Манлио Ро и Марио Радиче, активно сотрудничали с местными архитекторами-рационалистами3. «Миллион» же проводила персональные выставки абстракционистов, а в 1934-м – групповую выставку Больярди, Гирингелли и Реджани. В «Бюллетене» к этой выставке было опубликовано заявление ее участников, которое считается первым манифестом итальянского абстракционизма. В нем они писали о своем понимании современной живописи как стремления к порядку, геометрии и чистоте формы. Первая же крупная коллективная выставка абстракционистов, в которой участвовали десять художников, прошла в 1935-м в Турине, и в том же году абстракционистам был предоставлен целый зал на престижной Римской квадриеннале. Вплоть до 1943 года абстрактное искусство было представлено на всех крупных выставках Италии – на той же Римской квадриеннале, Миланской триеннале и Венецианской биеннале4.

Однако, в отличие от парижской группы «Абстракция – Творчество», основанной в 1931 году и состоявшей из ведущих европейских абстракционистов, активно продвигавших свое искусство посредством выставок, публикаций в одноименном ежегоднике, дискуссий и лекций, итальянские абстракционисты так и не стали организованной группой, хотя в большинстве своем ориентировались на эстетику Баухауса, конструктивизма и неопластицизма. Приезжая в Париж, они общались с коллегами-единомышленниками и даже участвовали в выставках, устраиваемых группой «Абстракция – Творчество». Но вошли в ее состав лишь немногие: в 1931 году – окончательно переехавший в Париж Альберто Маньелли, в 1934 году – Лучо Фонтана, а в 1935 году – Фаусто Мелотти.

Теоретический же фундамент под их искания подвел Карло Белли в своем манифесте «Kn». Отдельные фрагменты манифеста в начале 1930-х публиковались в журнале архитекторов-рационалистов «Циферблат», а в 1935 году он был издан целиком галереей «Миллион». Категоричность заявлений и бескомпромиссность оценок Белли поражают радикальностью и сегодня. Он утверждает, что искусство не должно быть ни выражением состояния души, ни отражением реальности. Белли пишет: «Искусство – не боль, не удовольствие, не тепло и не холод». Если художник пишет с натуры, он неминуемо отвергает природу картины как таковую. «Права искусства начинаются там, где заканчиваются права природы. <…> Мы же хотим освободить природу от рабства, отделив от нее искусство». В нем нет места человеческому. «Антропоморфное искусство, – считает Белли, – профанация, акт произвола и варварства; форма ребячества, замкнутый цикл, вечное повторение». Искусство в его понимании принадлежит только духу, и потому в нем нет места изображению человека. Ничто извне не может быть «предлогом» для создания произведения. «У произведений на выставке не должно быть ни названия, ни подписи автора, ни даты – никакого намека на человеческое присутствие. Произведение не терпит вторжения своего создателя и ничем ему не обязано. Но чем же тогда станет искусство, отказавшееся от всего человеческого? Искусством, – заключает автор, – единственные инструменты которого, форма и цвет, в равной степени значимы при создании картины. Художник, который понимает, как работать с этим девственным материалом, выявляя правильное соотношение цвета и формы и тем самым раскрывая его первозданную красоту, непременно создаст настоящее произведение искусства». И здесь Белли, представляя, как должна выглядеть идеальная выставка, подводит читателя к основной идее «Kn»: «Одно произведение от другого должно отличаться только алгебраическими формулами: К, К1, К2, где Kn – исходная формула. К – это форма и цвет, n – бесконечные варианты их сочетаний». За эта-лон Белли снова берет музыку Баха, лежащую вне концепции времени и пространства и, следовательно, свободную от всего случайного, преходящего, то есть человеческого. «Бах никогда не стремился очеловечить свои произведения; он всегда ставил музыку выше себя, как долг, то есть как созидание, а не воспроизведение или представление чего-то уже созданного». Его музыка, говорит Белли, состоит лишь из звуков и ритмов. Поэтому она является абсолютом, лежащим вне времени и пространства. «Мог бы Бах жить за тысячу лет до нашей эры?» – Да. – «А через две тысячи лет после?» – Да, заключает Белли.

К этой почти религиозной вере в высшую духовность и самодостаточность искусства Белли, глубоко верующий католик, пришел под сильным влиянием религиозного учения еще одного своего соотечественника – Антонио Розмини-Сербати, философа и священника, родившегося в Роверето и стоявшего у истоков христианского спиритуализма. Белли призывает молодых итальянцев вернуться к учению этого подлинного служителя Бога, сумевшего противопоставить беспокойным фантазиям Гегеля итальянскую солнечную идею «бытия», проповедовавшего классический порядок и выступавшего против произвольной романтической эластичности гегелевского «я». Унаследовав от Розмини-Сербати апостольский дух проповедника, иконоборца в пропаганде своих идей, Белли возвел абстракцию в религиозный абсолют: «Искусство принадлежит духу, у которого ничего общего с материей… <…> И в этом мы – еретики. <…> В основе каждой великой ереси лежит дерзкая простота. Сама простота есть ересь». Не случайно манифест Белли называют еще и евангелием абстрактного искусства (определение, которое приписывается чуть ли не самому Кандинскому).

Следуя логике движения искусства к абстракции как к новой духовности, Белли в «Kn» дает оценку разным художественным движениям начиная с конца XIX века. Так, по его мнению, романтизм работает с эмоцией и, следовательно, возвращает нас к «человеческому». Пуантилизм первым обратился к науке, создав в живописи оптический эффект, и тем самым породил первые сомнения в роли природы, до этого воспринимавшейся как единственная реальность для искусства, и поэтому Сёра – великий художник. Фовисты – как «жестокие и обезумевшие звери, наконец вырываются из клеток условностей», отбросив в сторону сюжет и исследуя сам объект, пользуясь при этом только средствами живописи. Немецкий экспрессионизм, снова взывающий к «человеческим» чувствам и эмоциям (за исключением Кандинского и Клее, которым удалось вырваться из его тисков), по мнению Белли, просто ужасен своим физиологическим натурализмом. Футуризм, в 1910-х объединивший лучших художников Италии, так и не смог избавиться от имитирования реальности и продолжил носиться со своими «куклами-марионетками». Кубизм стал первой попыткой ухода от реальности и уничтожения объекта через его препарирование, однако после 1912 года «бесповоротно капитулировал». Это было заслугой Пикассо, который отошел от чистого кубизма и снова начал включать в картину буквы и предметы. Что, по мнению Белли, обернулось настоящей катастрофой: «После крушения кубизма на его обломках выжили только двое – Карло Карра и де Кирико». Здесь важно сказать, что Белли на всю жизнь сохранил почтительное отношение к де Кирико, правда – только к его «метафизической живописи», то есть до 1919 года. Он ставил ему и его единомышленникам в заслугу создание собственной вселенной, где «каждый звук, каждый голос замирает, охраняя загадку бытия» и где от реальности остается лишь мертвая, застывшая оболочка, подготавливающая почву для абстрактной живописи. «Но эти полные волшебства изображения, – продолжает Белли о живописи де Кирико, – в основе своей литературны». И именно эта их особенность способствовала возвращению к «неоклассицизму». Последствия этой литературности проявились довольно рано, из нее родился на свет неоклассицизм: «магический реализм» Казорати в Италии, «Новая вещественность» в Германии; а позже и сюрреализм, «вспыхнувший в Париже в 1927 году как эпидемия».

В Италии же неоклассицизм в полной мере воплотило Новеченто – направление в искусстве и архитектуре, возникшее в 1922 году, когда влиятельная миланская интеллектуалка Маргерита Сарфатти собрала семь художников – Марио Сирони, Ансельмо Буччи, Леонардо Дудревилля, Акилле Фуни, Эмилио Малербу, Пьетро Маруссига, Убальдо Оппи – под общим знаменем ухода от модернистских экспериментов и возвращения к классическим образцам Раннего Возрождения, но переосмысленным, отражающим современность (отсюда название движения «Новеченто» – по аналогии с Треченто, Кватроченто, Чинквеченто). В «Kn» Белли уподобляет «Новеченто» «маленькому монстру, состряпанному из неоклассицизма, метафизики и натурализма». Но «Новеченто», благодаря активной деятельности Маргериты Сарфатти и ее личным связям с Муссолини, постепенно приобретало все больше если не единомышленников, то участников выставок. Если в первой выставке в 1923 году участвовали только названные семь художников, то уже в 1926-м их было больше ста. Движение постепенно приобрело статус официального итальянского искусства благодаря участию в престижнейших выставках как в самой Италии, так и за рубежом – в Париже, Амстердаме, Брюсселе, Берлине и даже в Буэнос-Айресе. К нему присоединялись все новые и новые художники, разные, порой даже противоположные по своим предпочтениям в искусстве. Участвуя в выставках «Новеченто», они получали шанс приобрести международную известность, а заодно и потенциальных покупателей. «Новеченто» перехватило эстафету у римской группы художников, объединившихся в 1918 году вокруг журнала «Пластические ценности» (итал. «Valori plastici») художника и коллекционера Марио Брольо. Группа, тон которой задавали метафизики де Кирико, Карра и Моранди, призывала «вернуться к мастерству», к наследию Проторенессанса и Ренессанса, при этом не забывая о достижениях современных европейских школ, в отличие от «Новеченто», которое делало акцент исключительно на «итальянской» традиции. И хотя к 1922 году «Пластические ценности» уже прекратили свое существование, «Новеченто» продолжало полемизировать с римлянами, опубликовав даже антиманифест «Против возвращений в живописи» (итал. «Contro tutti i ritorni in pittura»). На самом же деле и те, и другие представляли итальянскую версию «возвращения к порядку» и были частью общеевропейского движения, после Первой мировой войны отказавшегося от радикального авангарда и обратившегося к национальному наследию5.

И хотя уже к началу 1930-х «агония „возвращения к порядку“ на костылях, к счастью для всех, завершилась», художники «Пластических ценностей» и «новечентисты» вновь вышли на ведущие позиции в итальянском искусстве. Перейдя к монументальным формам в живописи и скульптуре, они выработали некий общий архаико-героический стиль, впервые выступив в новой ипостаси в 1933 году на Миланской триеннале, в лице де Кирико, Северини, Сирони и других художников. Марио Сирони обобщил их идеи в двух программных текстах – «Настенная живопись» (итал. «Pittura murale») (1932) и «Манифест настенной живописи» (итал. «Manifesto della Pittura Murale») (1933), которые подписали бывшие «новечентисты» Акилле Фуни, Массимо Кампильи и присоединившийся к ним уже бывший «метафизик» Карло Карра. В этих текстах Сирони заявляет, что только возрождение монументального искусства (фрески и мозаики) сделает искусство полезным для общества и доступным широким массам. Потому что художник-монументалист не поддается эмоциям и соблазну дешевых живописных эффектов, он подчиняется только архитектурному пространству, что обеспечивает изображению строгость и торжественность. Другой значимой фигурой этого направления был уже упомянутый Коррадо Кальи, представитель римской школы (как ее в 1933 году окрестил французский критик Вальдемар Жорж). Кальи с самого начала своей карьеры отдавал предпочтение монументальной живописи, экспериментируя с разными техниками, и написал свой программный манифест «Стены – художникам» (итал. «Muri ai pittori») (1933). Именно Сирони и Кальи были еще и главными оформителями павильона Италии на Всемирной выставке, чем вполне ожидаемо вызвали негативную реакцию Белли.

Но кто же тогда из современных художников мог претендовать на то, чтобы достичь высшего абсолюта? «Kn» дает однозначный ответ: конечно же Кандинский, который «стенографирует абсолют» и добивается «синтеза формы, за пределами которого – математический ноль». И именно к нему, чувствуя духовное родство, в первую очередь обращается Белли. Их роднит глубокое отвращение к атеизму и материализму; оба считают, что художник должен избавиться от всего преходящего и случайного в своем творчестве. Как и для Белли, искусство для Кандинского – отдельная вселенная, целый мир форм, линий и цвета. Главный смысл искусства состоит в его духовном содержании, которое возникает из комбинации абстрактных элементов. Кандинский и Белли совпадают и в оценке кубизма как всего лишь промежуточного этапа на пути к абстракции. Наконец, Кандинский, как и Белли, одержим музыкой Баха, которую они обсуждают и во время встречи в Париже в 1937 году. Но даже Кандинский, по мнению Белли, лишь приблизился к абсолюту. Поскольку все еще изображал дух, то есть оставался символистом. Форма у него уже абсолютна, а цвет все еще подчиняется эмоции, пусть и высшего порядка6.

Вот краткое описание обстоятельств, при которых сформировались вкусы и предпочтения Карло Белли, Джино Гирингелли и Фаусто Мелотти к тому времени, как они оказались в Париже. Главной целью их приезда была Всемирная выставка, открывшаяся 25 мая 1937 года. По своему замыслу она сильно отличалась от всех предыдущих, охватив буквально весь город. Изначально предполагалось отвести под выставочные площади 30 гектаров, но в конечном счете получились все сто, с включением Трокадеро, Марсова поля, набережных Сены. Ради этого было перекрыто движение железнодорожной линии Дома инвалидов, возведены пешеходные транспортные мосты, построены временные павильоны и величественные дворцы, к примеру Дворец Шайо, воздвигнутый в стиле ар-деко на месте Дворца Трокадеро, или предназначенный под Музей города Токийский дворец, который не успели закончить к открытию выставки. Даже Эйфелева башня была модернизирована: на ней установили новое освещение, а на первом этаже перепланировали рестораны.

Вначале выставка задумывалась как продолжение Выставки современного декоративно-прикладного искусства 1925 года, чтобы, несмотря на экономическую нестабильность, растущую безработицу и тревожную атмосферу в обществе после выборов, приведших к власти Народный фронт, еще раз продемонстрировать лидерство Франции в сфере культуры. Впоследствии от этой идеи отказались, сочтя такую концепцию недостаточной для столь серьезных затрат. Решено было провести международную выставку, которая должна была внести вклад в «восстановление экономики и борьбу с безработицей». Ее название – «Искусство и техника в современной жизни» – непосредственно отражало ее концепцию. Искусство и наука потеряли свою независимость. Искусство стало прикладным ремеслом, а наука – технологией. Ценность же их заключалась в приносимой обществу пользе, массовой доступности культуры, техники и СМИ. Это было прямым отражением левой политики Народного фронта.