Кино в меняющемся мире. Часть первая

Кино в меняющемся мире. Часть первая
Коллектив авторов

«Кино в меняющемся мире» – книга размышлений о значимых вехах истории киноискусства, оказавшегося любимым детищем ХХ века и, одновременно, заложником изменений, начавшихся тогда и продолжающихся до сих пор. Вопросы эстетики и этики в кино неотделимы от истории технологий и логики социокультурного развития общества. На страницах сборника, подготовленного сотрудниками сектора Медийных искусств ГИИ, прошлое вступает в диалог с настоящим, намечены контуры будущего, которое немыслимо без кино.

Кино в меняющемся мире

Часть первая

Редактор, корректор Кристина Гизатулина

Редактор Дарья Журкова

Редактор Игорь Осипов

Редактор, бильд-редактор Кристина Земель

Редактор, бильд-редактор Лазарина Кучменова

Бильд-редактор, дизайнер обложки Юрий Токмаш

Ответственный за юридическое сопровождение Диана Пириева

ISBN 978-5-4483-4252-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Фото: Андрей Уродов

« [Возможности кино] заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью»

Ганс Абель

Редакторское введение

Сборник статей «Кино в меняющемся мире» его авторы, сотрудники Государственного института искусствознания, изначально предполагали выпустить в 2016 году, который в России идет под знаком «Года кино». Мы не могли не присоединиться к данной идее – и выпускаем в свет этот сборник, чтобы каждый читатель смог найти в нем интересное именно ему и открыть мир кинематографа для себя с новой стороны.

Все авторы сборника являются не только учеными, но и практиками, увлеченными, помимо кино, каждый своей сферой (подробно о каждом авторе вы сможете прочитать во вступлении перед их статьями). Когда авторы прислали нам свои материалы, мы поняли, что одной книжки будет недостаточно. Именно по этой причине сборник разделен на две части по тематическо-временному принципу.

В первой части, которую вы сейчас открыли, мы разместили статьи, посвящённые взаимоотношениям отечественной культуры (кино) с властью. А именно: вопросам регулирования, цензуры и кризисам непонимания. Помимо этого, в данную часть вошли исследования об истоках отечественного и мирового кинематографа. В них раскрываются такие темы как: взаимосвязь Льва Толстого с кино, появление и укоренение образов монстров в фильмах, а также приёмы монтажа знаменитого режиссера-документалиста Дзиги Вертова.

Первый раздел «Власть культуры и культура власти» представлен тремя статьями, рассматривающими кинематограф (и не только) через призму политики.

Анри Вартанов в своей статье «Власть, художник, фильм» обращается к изданному четверть века назад сборнику сектора «Художник и власть». Автор рассказывает, приводя в качестве иллюстраций множество документов, о поворотном кризисном моменте в истории отечественной культуры ХХ века (и кинематографа в том числе) – об Октябрьской революции 1917 года и о первых годах становления советской власти.

Юрий Богомолов развивает начатую коллегой тему и в статье «Смены вех» проходится уже по всей истории советского кинематографа, опираясь на три ключевые точки: революцию, «оттепель» и «перестройку», используя в качестве примеров большое разнообразие художественного материала.

Завершающий этот раздел Владимир Мукусев делится с читателями своим личным опытом работы в кино и на телевидении. На счету автора – подготовка фильма про Афганистан в период войны, а также проведение телемостов между СССР и США. В статье «Две полки общего вагона» анализируется цензура, складывавшая на полки кино- и телепроизведения, определяются особенности чиновничьего контроля в этих двух сферах экранного искусства.

Второй раздел с говорящим названием «Возвращаясь к истокам» также вмещает в себя три статьи, которые повествуют о первой вехе кинотворчества.

Людмила Сараскина открывает этот раздел статьей про классика русской литературы и его различные связи с зарождающимся в те годы кинематографом. «Лев Толстой в раннем российском кинематографе» раскрывает несколько линий: Толстой как герой одних из первых документальных фильмов, Толстой как возможный первый литератор-сценарист, Толстой как зритель и, конечно, Толстой как вдохновитель на создание лучших фильмов.

Следующая статья «ХХ век начинается. Образ „монстра“ и „монструозности“ в западном кино» погружает нас в совсем иную тематику, которая может быть понятна и интересна даже очень молодым читателям. Ее автор Екатерина Сальникова использует подробный обзор кинофильмов, чтобы показать, как появились и эволюционировали различные мифические и фантастические существа на экране.

Заключительная в этом разделе и первой части статья Виолетты Эвалльё «Полиэкран в фильмах Дзиги Вертова» раскрывает понятия и принципы использования такого необычного в то время приема монтажа. Автор привлекает в качестве материала исследования работы классика отечественного и мирового документального кинематографа Дзиги Вертова, чей фильм «Человек с киноаппаратом» признаётся многими лучшим в своем жанре.

Кино, как лакмусовая бумажка истории, проявляет на кинопленке то, что происходит в стране и мире, что меняется, а что остается неизменным. Пополнить свои знания и представления о кинематографе вы сможете, прочитав первую часть данной книги. Не менее увлекательные статьи ждут вас и во второй части.

За помощь в создании этой книги мы благодарим Анну Новикову, Дарью Журкову (они также являются авторами, материалы которых представлены во второй части) и Юлию Бернштейн за консультацию в сфере авторских прав.

Приятного чтения!

I. Власть культуры и культура власти

Анри Вартанов

•

Власть, художник, фильм

Вартанов Анри Суренович – доктор филологических наук, профессор, зав. сектором медийных искусств ГИИ, телеобозреватель журнала «Журналист».

Об авторе

Сфера интересов: специфика отдельных видов искусства: кино, телевидение, фотография, их выразительные средства, взаимоотношения друг с другом.

«Оказавшись вместо ВГИКа, о котором мечталось, на журфаке МГУ, я случайно, во время Недели итальянского кино, которая проходила в „Ударнике“, увидел новый фильм „Дорога“ неизвестного у нас Феллини. Потрясли не только актеры и история, ими разыгранная, но и мощно проведенная в ленте фаталистическая идея веры, построенной на христианском приятии сущего. Для моего комсомольско-атеистического сознания это стало форменным шоком. Выйдя после сеанса на улицу, я долго бродил под порывами мокрого снега и никак не мог пойти домой. Хотя „Ударник“ находился в нашем доме, и мой подъезд соседствовал с его кассами».

Ключевые слова: #СССР #контроль #искусство #культура #кинематограф #цензура #Луначарский

Осенью 1991 года, вскоре после того, как в СССР была подавлена попытка государственного переворота членами ГКЧП, началась более энергичная, нежели прежде, декоммунизация страны. Тогда она, прежде всего, выглядела в форме десталинизации, начатой в стране еще в 1956-м, на XX съезде КПСС, но затем довольно быстро свернутой в связи с переменами в политическом руководстве страны.

В те дни в коллективе сектора Художественных проблем средств массовой коммуникации Государственного института искусствознания (тогда в течение очень короткого времени он носил название Российского института искусствознания) возник замысел сборника статей, который был создан очень быстро, и уже в следующем, 1992-м, увидел свет.

Сборник назывался «Художник и власть»[1 - Художник и власть. М., Российский институт искусствознания, 1992.], он был опубликован в Институте, тиражом всего в 100 экземпляров, без каких-либо внешних свидетельств того, что это – полноценное издание, имеющее свои права и данные, позволяющие ему присутствовать и в Книжной палате страны, и в Государственной библиотеке, и в других крупных книжных собраниях, – наших и иностранных. Говоря иными словами, труд сектора был опубликован, фактически, на правах рукописи, посему и не стал в ту пору фактом нашей профессиональной, искусствоведческой, и, шире, художественной жизни. Хотя, казалось бы, по заключенному в нем историко-теоретическому материалу и уровню анализа сложных культурных и художественных процессов имел на это все основания.

Хотелось бы тут, прежде всего, вспомнить и по достоинству оценить труд участников вышедшего в свет четверть века назад сборника. Прежде всего, инициатора всего издания, редактора-составителя книги покойного А. И. Липкова, ушедших из жизни его авторов В. М. Жидкова, В. И. Михалковича, А. А. Шереля, а также ныне, к счастью, здравствующих, бывших и нынешних сотрудников сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания (так он теперь называется) Ю. А. Богомолова, М. А. Кушнировича, В. Т. Стигнеева, нашего коллегу из тогдашнего сектора эстетики (теперь он представляет сектор массовых видов искусства) Н. А. Хренова.

Вспоминаем об этом труде потому, что тематика его продолжает быть актуальной, она выглядит далеко не исчерпанной одной книгой, тем более, оказавшейся в положении, когда она стала, фактически, недоступной сколько-нибудь широкому кругу читателей. Наш сборник, яркий не только по составу авторов, но и по представленному в нем, подчас уникальному, материалу (архивные публикации, тексты из недавнего спецхрана, готовящиеся к изданию рукописи, малоизвестные книги зарубежных исследователей, мемуары участников реальных событий и др.), всерьез претендовал на то, чтоб стать началом откровенного разговора о самых сложных и больных проблемах отечественного искусства минувшего, двадцатого века.

Он без всяких обиняков, с искренними чувствами авторов, где каждый ощущал себя не только исследователем, но и гражданином, рассказывал о кричащих, сложнейших противоречиях развития искусства в годы советской власти. Забегая вперед, скажем, что разговор о трагических аспектах развития отечественной художественной культуры ХХ века, столь необходимый для судеб нашего искусства прошлого и настоящего, по существу, по причине целого комплекса разных обстоятельств, о которых тут нет возможности говорить в подробностях, – у нас, не только в секторе, но и в институте (и, рискну добавить, в нашей искусствоведческой науке, в целом), к большому сожалению, так и не состоялся.

Особое место в книге занимали вопросы цензуры. Авторы статей, специально посвященных ей (А. Шерель «Не должно сметь… Из истории советской цензуры»; В. Жидков «К истории театральной цензуры в СССР»), в подробностях показывали и анализировали не только политическую природу советской/партийной цензуры, но и ее повседневную практику в разных видах искусства. Приводимые в их работах факты производят сильное впечатление. Не только, полагаем, потому, что уже в ходе перестройки, которая началась в стране с середины 1980-х, цензура постепенно отмирала, – сначала в прессе (вспомним публикации тех лет в журнале «Огонек» и газете «Московские новости»), а затем и во всех видах художественного творчества. На подходе, к тому же, в ту пору уже был новый, немыслимый прежде, российский Закон о печати, где принципиальный запрет на любую цензуру был записан, как основополагающий, в специальной статье.

Еще одной сквозной темой, поставленной и исследованной в сборнике, – в отличие от цензуры, о ней мало что можно найти в отечественной искусствоведческой науке, – стала деятельность творческих союзов отдельных видов искусства, создаваемых властью в стране, начиная с 1930-х годов, когда, вслед за образованием союзов архитекторов (1932) и композиторов (1932) был с размахом проведен Первый, учредительный, съезд Советских писателей (1934), объявивший о главной цели всех форм творчества, – о методе социалистического реализма.

На примере одного из последних по времени появления в стране творческих союзов – Союза кинематографистов СССР (1957) – в сборнике, в статье А. Липкова, выразительно названной «Испытание пряником», проведен подробный анализ тех средств, которые, на примере кинематографического союза, использовались властью для того, чтоб во всех этих творческих объединений руками представителей самих творцов, руководителей союза, достигались угодные ей чуждые истинным идеалам искусства политические цели.

В книге, в отличие от принятых в науке щадящих правил, говорится не только о людях, покинувших наш мир, и не только о давних, ставших уже далекой историей, событиях. В ней называются также некоторые имена здравствующих в дни выхода издания в свет видных кинематографистов, еще недавно занимавших руководящие должности в кинематографическом творческом союзе, резко переменившем свой политический облик после V съезда Союза кинематографистов СССР, прошедшего в столице весной 1985-го года. И приводятся конкретные факты их неблаговидной деятельности, далеко не самой полезной для коллег и, шире, для отечественной художественной культуры.