Кино в меняющемся мире. Часть первая

***

С авторами Вождь так или иначе разбирался:

Как подковы кует за указом указ —
Кому в лоб, кому в бровь, кому в пах, кому в глаз.[85 - «Мы живем под собою не чуя страны…» Осип Мандельштам (1933).]

От мыслепреступления к душепреступлению.

Трудности у хозяина были с произведениями лояльных авторов, среди которых больше всего его раздражали сочинения Зощенко и Платонова. Наверное, потому, что именно эти два писателя в масках своих простодушных героев добрались до сути и бессмыслицы того мифомира, что строил товарищ Сталин, и что, в конце концов, рухнул под собственной тяжестью.

Они-то и догадались, и выразили в художественной форме, что он и не мог не рухнуть. И что было кремлевскому горцу с проницательными произведениями делать? Можно арестовать, но они, сволочи, более живучи, чем их авторы. Можно попробовать их сжечь, но ведь ему еще до Булгакова стало известно, что рукописи не горят, а талантливые книги долговечнее их авторов.

С фильмами вроде было разобраться проще – пленка у тебя под контролем. Хотя и здесь у Хозяина случались проблемы. Самой огорчительной оказалась та, что была связана с замыслом и воплощением «Ивана Грозного».

Верховный мифотворец с большим удовлетворением отсмотрел первую серию фильма. Ту, где молодой, энергичный царь, не ведая сомнений и колебаний, не советуясь с совестью, утверждался на престоле ценой беспримерной жестокости.

«Иван Грозный», 1944. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн; композитор Сергей Прокофьев

Первая серия была награждена. Вторая серия, где Иван Грозный почувствовал себя обреченным на душевные муки, привела главного кинозрителя в неистовую ярость. Картина была репрессирована, а режиссер оказался в опале до самой смерти.

Громовержец Сталин уличил своего прототипа громовержца Грозного в «душепреступлении» и обвинил в попустительстве таковому кинорежиссера Сергея Эйзенштейна.

Сталин, ожесточаясь и обесчеловечиваясь, еще до начала Отечественной войны, прошел точку невозврата. А народ и культура не потеряли надежду сохранить себя.

За вход в Мифоздание платишь одну страшную цену – жертвоприношениями по ходу Революции, Гражданской войны, коллективизации, индустриализации. За выход из него приходится платить реками крови в борьбе с гитлеровской машиной. И это еще не вся цена. Увы, слишком много осталось мастеров культуры, «запроданных рябому черту на три поколения вперед».[86 - «Четвертая проза» Осип Мандельштам (1930).]

Если бы только мастеров культуры… А то к ним пристегнуто оказалось еще где-то около 50% населения шестой части суши.

Оттепель надежды нашей

Важная перемена блюд случилась после смерти Сталина с началом

деколлективизации колхоза по имени СССР и эмансипации индивидуального «я» от коллективизированного «мы». Называлось это «Оттепелью».

История оттепельного кино поучительна как в пору его расцвета, так и затем, когда в общественно-политической жизни страны наступили заморозки.

Два фактора, способствовавших наступившей во второй половине ХХ века общественно-политической Оттепели следует выделить.

Первый: кончина Сталина и сопутствующие ей ослабление идеологического ошейника на горле общественности и удлинение для граждан административного поводка.

Второй, как ни неожиданно: Отечественная война. Точнее: память о ней. Именно кровопролитная, страшная по своим последствиям война и стала самой существенной, сущностной предпосылкой размораживания личностного начала в отношениях Общества с Государством, а вовсе не ХХ съезд с обличительным докладом Хрущева.

Доклад о культе личности Сталина всего лишь санкционировал Оттепель. Правильнее сказать: легитимировал ее на государственном уровне.

Был еще один фактор, на который следовало бы обратить внимание. Это оживление художественной критики. Имеются в виду статьи и рецензии Инны Соловьевой, Майи Туровской, Веры Шитовой, Юрия Ханютина, Неи Зоркой… Именно они обеспечили важную интеллектуальную поддержку мастерам кинематографа той поры. Их тексты явились своего рода идейно-теоретическим обоснованием обновлявшейся кинематографической, как сегодня стало принято говорить, антропоморфной практики.

Наступательным идеологическим оружием Оттепели стал культ мифа о Ленине как о великом демократе в борьбе с мифом о Сталине-вожде, как о кровавом тиране.

Миф о Ленине, как о демократе во второй половине ХХ века стал главной «новинкой сезона». Потому не грех вспомнить «каким он парнем был» до этого, при жизни Отца Народов.

Революция в силу своей природы не может не отменить прошлое и традицию. Но какая-то компенсация народу нужна. Ему нужно некое благоволение от имени Вечности. Забальзамированный и мифологизированный Ленин таковым и явился для «ширнармасс».

Самому же Сталину Ленин более всего был потребен не как вождь и отец революции, но как ее дедушка. Потому, надо думать, у него и не могла вызвать энтузиазма картина Эйзенштейна «Октябрь», где основоположник представлен харизматическим оратором.

Другое дело роммовская дилогия «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Тут главный герой выглядит не таким публицистичным, более опрозаиченным, даже одомашненным. Хотя время от времени он и демонстрирует свои гипнотические способности. Но это как бы не главное в обоих фильмах. Это общее место. Главное и эксклюзивное – его личные контакты то с соратниками, то с трудящимися, то с писателем Горьким…

Если сравнивать мифологические образы Ленина и Сталина, то не может не броситься в глаза вызывающая партикулярность первого на фоне военизированности второго.

Он крайне надобен был Отцу народов. Кажется, в 38-м году на приеме в Кремле по какому-то случаю живой Сталин поднял тост за здоровье забальзамированного Ленина. Надо думать, сделал он это вполне искренне. Живой труп ему был необходим в качестве «идеологического покойника», каковым в свое время оказался назначенным товарищ Подсекальников, герой драматурга Эрдмана, в свою очередь отправленном в края не столь отдаленные, как Магадан…

Создатели художественных произведений о Ленине упирали на исповедуемые им демократические нормы и принципы, которые Сталиным оказались попранными в силу субъективных качеств характера последнего.

Именно так воспринимались спектакли, поставленные в «Современнике» по пьесам Михаила Шатрова, роман «Дети Арбата» Рыбакова, а затем – в Ленкоме и во МХАТе: «Большевики», «Так победим», «Диктатура совести». Так читалась книга Эммануила Казакевича «Синяя тетрадь». Так смотрелись фильмы «Рассказы о Ленине»[87 - Режиссер – Сергей Юткевич.] (1957), «Ленин в Польше»[88 - Режиссер – Сергей Юткевич.] (1965), «Ленин в Париже»[89 - Режиссер – Сергей Юткевич.] (1981), «Апассионата», «6 июля»[90 - Режиссер – Юлий Карасик.] (1968), экранизация «Синей тетради»[91 - Режиссер – Лев Кулиджанов.] (1963).

Вождь мирового пролетариата в годы оттепели (да и застоя тоже) являлся миру как своего рода укор отцу народов. А заодно и примером для нового поколения советской бюрократии.

«Новое поколение» партийной номенклатуры не без неприязни воспринимало осторожные поучения художников-демократов, ловко прикрывавшимся ленинскими образами и их привлекательными чертами. То он самый человечный человек. То – образцово-показательный интеллигент. То – глубокий мыслитель… И все это в противовес Сталину и, понятное дело, прочим генсекам.

В пору горбачевской перестройки Ильич стал ее, можно сказать, идеологическим прикрытием. На его труды ссылались, цитатами из него клали на лопатки чванливых коммунистов, окостеневших демагогов. Ленин на сцену и на экран являлся с ревизией практики развитого социализма.

С Лениным, надо признать, можно было легко оправдывать как закручивание гаек, так и их откручивание. Практиковалось то и другое в зависимости от политического момента. В 80-е годы Ленина авторы фильмов и спектаклей представляли как адепта демократии и гуманизма без всяких оговорок. Зрителям давали понять, что если бы он остался у руля страны еще десяток – другой лет, то невозможен был бы Большой террор и прочие перегибы в развитии.

Впрочем, тогдашняя советская номенклатура не без оснований подозревала, что антисталинизм тех спектаклей и фильмов был направлен острием и против нее. С этим и были связаны трудности их встречи со зрителями.

И вот тут рядом с беллетристическим Лениным объявился Ленин исторический. И у Владимира Солоухина – «Моя лениниана», и у Александра Солженицына – «Ленин в Цюрихе» (1975). А ведь еще жила и обновлялась фольклорная Лениниана. То есть анекдотическая Лениниана.

Дедушка-вождь в глазах народов перестал значиться как нечто противоположное отцу народов. Усыпальница Ленина по праву была и трибуной для Сталина, и постаментом для его славы и величия.

Сталин – персонаж безбытный, неотягощенный семейными узами. (К слову сказать, точно так же себя «подавал» и Гитлер). Он как бы явился внезапно и взялся ниоткуда. Неслучайно в советские годы его биография совсем не разрабатывалась в кино и изобразительном искусстве. Ее почти не касался театр. Попытка «прикосновения» к ней со стороны Михаила Булгакова кончилась для театра ничем. И дело здесь не в том, что сама биография вождя оказалась слишком темной – разве трудно было ее, переписав, высветлить… Дело в смысловой нагрузке мифологического образа. В соответствии с последней Сталин – вневременной персонаж. Это Зевс, который превзошел Кроноса, но не низверг его в Тартар.

Ленин – герой, которому в новом мифоздании дозволено иметь жену, сестру, мать, эстетические пристрастия, университетское образование, интеллигентские привычки и воспоминания о прошлом. Это потому, что он – согласно старо-новому завету – человек, еще достаточно тесно связанный с прошлым. Неважно, что поднявший восстание против него. Он всем пример и путеводная звезда, потому что произвел революционное преобразование в себе и над собой. Он, если угодно, первое и исчерпывающее доказательство святости, заваренной большевиками кровавой каши.

Таков был в общих чертах социальный заказ Сталина на мифический образ Ленина, и творческая интеллигенция с честью и усердием его выполнила. Но сама с течением времени стала утилизировать эту фигуру уже, разумеется, в своих, можно сказать эгоистических, целях. А можно предположить, что и в общечеловеческих интересах.

В новой общественной ситуации авторы фильмов о Ленине напирают на его интеллигентность, образованность, вежливость, культурность и даже на способность к рефлексии, колебаниям и сомнениям. При этом никто не вспоминает о его харизматичности. И все – о его личной скромности и порядочности.

Контуры нового мифа отвечают уже более актуальному велению времени. Ленин в первую голову – антипод Сталина, позитив с известного негатива. Кроме того, утепленный, либерализированный Ильич преподносился общественности как укор и урок тогдашним «царям».

Наконец, для интеллигентов-шестидесятников, детей Оттепели и Арбата, он становится чем-то вроде нравственного камертона. Как в картине Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова «Застава Ильича»[92 - Фильм «Мне двадцать лет». Полная версия фильма восстановлена в 1988 году с первоначальным названием «Застава Ильича». Режиссер – Марлен Хуциев.] (1964), где один из героев обращается к тому, кто в Мавзолее, с громогласными стихами Маяковского, но произносит их конфиденциально, вполголоса:

«…Я вам докладываю не по службе, а по душе…».

Самое драматичное здесь, что такая сердечная интимность – не конъюнктура, не средство для того, чтобы повысить коэффициент «проходимости», а действительно нечто идущее от души.

Психологи уже обратили внимание на особые парадоксальные доверительно-родственные чувства, что возникают между террористами и захваченными ими заложниками.

Практика заложничества, получившая широкое распространение в наше время, была, как стало известно сравнительно недавно, широко внедрена в жизнь все тем же В. И. Лениным. Это он еще в 1919 году сочинил постановление, по которому велено было числить заложниками членов семей мобилизованных в армию офицеров. И далее, выполнение всякой хозяйственной задачи (и военной тоже) – от уборки снега до продразверстки и обороны Царицына – сопровождалось превентивными арестами и расстрелами.

Когда революция вошла в мирные берега, инструментом заложничества стала культура. Именно она более, чем что-либо другое, более, чем репрессии, обеспечила духовно-политическое единство палачей и жертв.