Кино в меняющемся мире. Часть первая

Что-то непосредственно-детское было в его общении с фильмами. У палачей это бывает. Как ни удивительно, идеологически он был не так уж и ревностен. Но однажды заметил то, что все цензоры пропустили. По поводу вертовской картины «Три песни о Ленине»[50 - Режиссер – Дзига Вертов.] (1934) Сталин сказал, что Ильич в ней показан как «вождь азиатов». Наверное, потому что таковым себя ощущал в глубине души. Видимо, собственные комплексы значили для него больше, чем идеологические клише.

Еще более ярким подтверждением этой догадки может послужить известная реакция на вторую серию «Ивана Грозного»[51 - Фильм «Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор». Режиссер – Сергей Эйзенштейн.] (1945). Вообще надо сказать, что публикация поминаемых здесь архивных документов позволяет с большой степенью вероятности предположить:

а) кино для него было не надстройкой, а базисом;

б) образы казались ему реальнее прототипов;

в) сознание и его киноотражения были чем-то первичным, а материя действительности – вторичной.

Материалист Сталин на самом деле оказался оголтелым идеалистом.

Наконец, самое главное, почему он так благоволил кинематографу: целлулоидная пленка для него была той реальностью, которую можно было сочинять, перестраивать на свой вкус и резать по живому, монтировать, перемонтировать, а все лишнее, с его точки зрения, выкидывать в корзину, то бишь в могилу, провернув через мясорубку ГУЛАГа. Или не проворачивая…

С этой стороны примечательна еще одна запись Шумяцкого. Вождь напряженно отсматривал хронику похорон Кирова. В кадре мелькнула, сидящая у гроба печальная женщина. «Кто это? – сурово спросил лучший друг Кирова. «Это вдова Сергея Мироновича», – быстро пояснил нарком. «Ее надо пересадить отсюда», – повелел вождь.

Когда шахерезада Шумяцкий наскучил своему повелителю, он и его отправил в корзину, а сказки на сон грядущий ему рассказывали уже другие шахерезады – Дукельский и Большаков, которые, к сожалению, не оставили нам свидетельств о духовных пирах состарившегося Валтасара.

Следы его интереса к зарубежному кино можно найти в Белых Столбах. Там есть большой корпус трофейных фильмов, четко оттитрованных. Вождь не любил смотреть иностранные картины с синхронным переводчиком. Поэтому для него нижнюю треть кадра выбеливали и заполняли ее надписями. Старожилы Госфильмофонда рассказывали, что любимой его голливудской картиной была «Судьба солдата в Америке»[52 - Фильм «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке». Режиссер – Рауль Уолш.] (1939) с Джеймсом Кэгни в главной роли. Это история хорошего солдата, который стал хорошим гангстером.

…При внимательном чтении архивных документов, становится понятно, что для Сталина кино было окном не в реальность, а в другой мир.

Именно в эти годы создается золотой фонд сталинской киноклассики. Создается своего рода альтернативная действительность, в рамках которой существовали не только простые граждане, но их вожди. И все вместе они жили в перевернутом мире, где надстройка (кино, литература, театр, живопись) являлась базисом, а прочее (быт, работа, исторические обстоятельства, исторические герои, наши старшие современники) – материалом, из которого и созидался придуманный мифомир. Именно в этом состоял великий эксперимент товарища Сталина.

Он конструировал структуру восприятия. Для него, стало быть, самый процесс кинопроизводства являлся моделью жизнеустройства. Потому в меру способностей старался вникнуть в механику самого кинодела.

Из этого следует, что ночи, проведенные Сталиным со своими соратниками у киноэкрана в кремлевском зале, – своего рода ключ к пониманию природы этого все еще загадочного персонажа и собственно того времени.

Вождь понятно, почему был пристрастен к кинематографу. В частности, потому, что он был самым эффективным средством оформления мифа о Себе, о своих делах, об эпохе имени Себя. Об эпохе мифократии в полуграмотной и в полубессознательной стране.

Подмена

Мифы по мотивам истории не редко спорят и даже ссорятся с историей. Зона компромисса – беллетристика. Но только в том случае, если последняя высоко и глубоко художественна. Тогда мы прощаем фактологические неточности «Капитанской дочки»[53 - Режиссер – Владимир Каплуновский.] (1958) или «Моцарта и Сальери»[54 - Режиссер – Владимир Гориккер.] (1962). Или «Войны и мира»[55 - Режиссер – Сергей Бондарчук.] (1965). Тогда нам кажутся вымыслы и домыслы художников их промыслами. В противном случае – спекуляция, коей нет конца.

В советскую пору свои права на верховное положение в обществе предъявила тень истории – Мифология. На нее поработала в течение 70 лет вся отечественная культура, и тень заместила собой отбрасывающую ее реальность. Потому, в частности, ее позиции оказались особенно сильными, и никакие усилия ученых-историографов вкупе с кинодокументалистами не смогли сколько-нибудь серьезно поколебать в подсознании миллионов краеугольные камни мифологического фундамента нашего ближнего прошлого.

И душегубская коллективизация нам не аргумент, и ледяной ГУЛАГ нам нипочем, и кровавое палачество Сталина нам не впрок. Вернее, по мифологической версии, как раз впрок.

В ХХ веке до политиков дошло: кто владеет СМИ, тот контролирует власть в стране. Постепенно до наших госмужей дошло: упрочению власти ничто так не способствует, как управление историей задним числом, для чего и надобен жесткий контроль над ней.

Сталин, будучи главным мифотворцем, позаботился о сотворении мифа о себе не из одной склонности к нарциссизму.

Он ведь был не просто заказчиком, но и соавтором своих киноролей. Самые выразительные из них – те, что явлены в фильмах «Клятва»[56 - Режиссер – Михаил Чиаурели.] (1946) и «Падение Берлина»[57 - Режиссер – Михаил Чиаурели.] (1949). Обе картины сняты после войны. До войны были «Ленин в 1918 году» (1939), «Человек с ружьем»[58 - Режиссер – Сергей Юткевич.] (1938), «Выборгская сторона» (1938). Из прочих картин, где встречается персонаж по фамилии «Сталин», стоит вспомнить «Оборону Царицына»[59 - Режиссеры – Георгий Васильев, Сергей Васильев.] (1942), «Джамбул»[60 - Режиссер – Ефим Дзиган.] (1952), «Донецкие шахтеры»[61 - Режиссер – Леонид Луков.] (1951), «Валерий Чкалов», «Третий удар»[62 - Режиссер – Игорь Савченко.] (1948), «Сталинградская битва»[63 - Режиссер – Владимир Петров.] (1949).

Что примечательно, вождь ни в одном из созданных про него фильмов не был главным действующим лицом (чего не скажешь о кинолениниане), но всегда оставался лицом, определяющим движение жизни, истории, цивилизации…

Еще одна примечательная черта киносталинианы; в ней мы не найдем ни одного биографического фильма, то есть такого фильма, в котором бы характер героя давался в становлении, в развитии. Хотя, наверное, стоило вождю только мигнуть, как охотников запечатлеть этот процесс отыскалось видимо-невидимо. Но он не только не мигал, а, скорее всего, прямо запрещал. Хотел, возможно, сделать исключение для Булгакова, но в последний момент передумал. И не потому, что драматург отыскал нечто компрометирующее великого Сталина, как намекают некоторые исследователи.

Просто, как нам кажется, вождь не то, чтобы понимал, или сознавал, как биографическое повествование на порядок снижает его неземной образ, но чуял это. И был прав, поскольку действительно, как только у тебя появляется биография, или даже элементарная хронография, значит ты сразу оказываешься у времени в плену, в его власти. А Сталин себя чувствовал не Хроносом, а Зевсом, победившем Хроноса, то есть Время. Под это самоощущение он и организовал мифологическое пространство с помощью кинематографа.

…Сталин довольно быстро сориентировался в иерархии искусств, отличив среди них кино.

Ленин свое отношение к кинематографу исчерпывающе выразил в известной формуле: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Ее толковали достаточно широко, а вождь имел в виду вполне конкретную отрасль киноиндустрии – хронику и просветительские фильмы. И мотив этого тезиса был вполне прагматический – в полуграмотной стране, какой была Россия в начале минувшего века, «картинка» как средство массовой информации имела определенное предпочтение перед письменным словом.

Для Сталина важнейшей из мифологий – музыкальной, литературной, изобразительной, кинематографической – оказалась последняя.

В этом отношении, к слову сказать, он оказался дальновиднее и практичнее своего современника – германского фюрера. Гитлер сделал ставку в первую очередь на собственное ораторское искусство с его эффектом сиюминутности, и во вторую – на архитектуру, которая должна была бы обеспечить вождю Третьего Рейха память в веках.

Сталин же задействовал беллетристический потенциал кино. И не прогадал.

Для понимания логики это процесса необходима оговорка общего характера.

Республика Советов в 20-е годы была такой тиранией, при которой идея «коммунистического завтра» овладела массами, стала руководящей и направляющей их силой.

Ленин и Сталин стали краеугольными мифами о совершенно новом и абсолютно необыкновенном мире. И получилось очень складно.

Краеугольные мифы

Тот Ленин, что на экране («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), – действующее лицо: кем-то руководит, кому-то дает указания, кого-то поучает, от кого-то скрывается. В фильме Эйзенштейна «Октябрь»[64 - Режиссеры – Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.] (1927) он взят только в одном ракурсе – как исключительно харизматический персонаж. В последующих картинах очевидно стремление психологизации самого человечного человека. Что же касается Сталина, то в самых первых историко-революционных картинах, он предстает тенью великого Ленина. Но тенью загадочной и могущественной. В трудные и поворотные моменты гражданской войны вождь номер один обращается за советом или с поручением к вождю номер два.

В «Незабываемом 1919-ом году»[65 - Фильм «Незабываемый 1919 год». Режиссер – Михаил Чиаурели.] (1951) мы видим совсем уж карикатурные сцены. Владимир Ильич неприлично суетлив, а Иосиф Виссарионович таинственно спокоен. В кульминационную минуту он говорит: «Без паники, товарищ Ленин». Есть там и другая смешная сцена, где Ленин и Калинин оспаривают друг у друга право вручить Сталину награду за героическую оборону Петрограда. Сцена эта по просьбе вождя номер два была вырезана.

Но в принципе их мифологические функции оказались разведенными. Ленин – это некое звено в переходе от старого дореволюционного мира к новому. Потому Ильичу дозволены присущие каждому смертному человеческие свойства. Он может колебаться, сомневаться, проявлять гнев, несдержанность, отдаваться безудержному смеху и т. д. Более того, ему позволено иметь семью – мать, сестра, жена. Он мог стареть, болеть и даже умереть.

Виссарионыч оказался выше всего этого. Он был уже абсолютным небожителем. А образ живого Ленина являлся для него постаментом, как образ мертвого Ленина в Мавзолее стал для него трибуной.

В военных фильмах «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Третий удар» небожительский статус Сталина приобрел абсолютно законченную форму. Его снисхождение с небесной высоты на землю поверженной Германии («Падение Берлина») – сцена наиболее с этой стороны показательная. Он здесь все: солнце, свет, мир, счастье и т. д. К нему бегут навстречу ликующие толпы солдат, офицеров, узников фашистских концлагерей и благоговейно останавливаются на почтительном от него расстоянии. У подножия белоснежного генералиссимуса находят потерявшие друг друга солдат Иванов и его девушка Наташа.

Девушка попросила у Сталина разрешения поцеловать его, и после согласия отважилась чмокнуть вождя, туда, где цепляется орден.

Мифологическая жизнь Сталину вполне удалась. В том числе и благодаря кино. Этим отчасти и можно объяснить его столь долгую жизнь после смерти. Гитлер бы ему позавидовал. Ленин, впрочем, тоже.

Его всерьез считали бессмертным. От того, наверное, его смерть была воспринята народами Советского Союза как откровение, как чудо, и толпы устремились к Колонному залу, чтобы его лично лицезреть.

Вот в чем отличие коммунистической религиозности. Здесь кульминационным пунктом явилось не чудо рождения, а чудо смерти.

К слову, таким же чудом смерти стала в 24-ом году кончина Ленина. Именно тогда и возникла традиция с сакрализацией смерти Вождя.

Смерть как выдача мандата на Бессмертие.

В 1930-м году, начинающий грузинский кинематографист, Михаил Калатозов снял «Соль Сванетии»[66 - Режиссер – Михаил Калатозов.] (1930), картину, ставшую классикой Великого Немого. Картина вроде бы сугубо этнографическая, но насыщенная выразительными смыслами. На забытом богом в горах клочке земли угнездилась община сванов. Живут они замкнуто, лишь изредка спускаясь с гор, чтобы вернуться с мешками соли. Это замкнутый, доисторический мир. Здесь движущие противоречия – природные. Пресные реки, питаемые ледниками, промывают землю, оставляя ее без соли. Соль для сванов – не приправа к пище, а Суть и Смысл самой жизни. Община перекрывает дорогу и нуждается в ней. Община, как всякий живой организм не может не расти. А рост для нее гибелен. Поэтому в Сванетии рождение и все, что с ним связано, отмечено ужасом проклятия. А смерть и похороны – праздник.

Государственными праздниками в советской стране надолго становятся кончины вождей.

Государственным праздником советской Руси, между прочим, стала дата смерти Пушкина. По иронии судьбы в 37-ом году на пике Большого террора, страна отмечала его с невиданным размахом.

…После крушения советского режима отечественные кинематографисты сняли несколько историко-контрреволюционных фильмов: иносказательное «Покаяние»[67 - Режиссер – Тенгиз Абуладзе.] (1984), жанровые «Пиры Валтасара»[68 - Фильм «Пиры Валтасара, или ночь со Сталиным». Режиссер – Юрий Кара.] (1989)…

После обожествления вождя пришла пора его дьяволизации. Миф решили вышибать мифом. Но не тут-то было. Он не просто в сознании укоренился, он в подсознание въелся.