Литература в зеркале медиа. Часть II

А когда невидимые скрипки
Зазвенели струнами вдали, —
Теплые, корявые улыбки
На корявых лицах зацвели»[32 - М. В. Исаковский. Провода в соломе. Кн. Первая // Сибирские огни. Сибирское краевое отделение государственного издательства, 1928. С. 216.].

Максим Горький в подборке рецензий на стихи советской печати этого периода прозорливо отметил:

«А вот Госиздат напечатал книжку стихов крестьянина Михаила Исаковского „Провода в соломе“. Этот поэт, мне кажется, хорошо понял необходимость и неизбежность „смычки“ (города и деревни – Е.П.), хорошо видит процесс ее и прекрасно чувствует чудеса будних дней».

Горький почти целиком цитирует стихотворение «Радиомост»; приведем и мы ранее не приведенные важные для темы строки. А последующие замечание писателя подтверждает, что именно радио было призвано способствовать «наведению мостов» между городом с его идеологическим диктатом и считавшейся «убогой» деревней:

«Каждый день суров и осторожен, / Словно нищий у чужих ворот: / Был наш край от мира отгорожен / Сотней верст, десятками болот. / Эта глушь с тоскою неразлучна, / Ветер спал на старом ветряке. / Падал дождь. И было очень скучно, / И дремали мысли в тупике. / Но взметнулись, вспыхнули зарницы. / Чрез болота, пашни и кусты, / К деревням и селам из столицы / Протянулись радиомосты» (…) / Этот день никто не позабудет, / Этот день деревню поднял в высь. / И впервые неохотно люди / По своим избушкам разбрелись».

Михаил Исаковский не деревенский, а тот новый человек, который знает, что город и деревня – две силы, которые не могут существовать отдельно, и знает, что для них пришла пора слиться в одну, необоримую творческую силу, – слиться так плотно, как до сей поры силы эти никогда и нигде не сливались. В сущности, именно этот мотив и звучит во всех стихах Исаковского:

«Разбудили сразу, растревожили, Сердце бьет во все колокола, Мы воскресли, Мы сегодня ожили, Чтоб творить великие дела».

***

Наряду с сочинениями, где концепции, предощущение, мечты о радио были сугубо или в основном позитивными, есть немало строк с первых послереволюционных лет, которые литераторы посвящали опасениям, связанным с ориентацией на «массу» и на участие «техники» в творческой деятельности. В свете негативной символики представали в их текстах послереволюционные и все ужесточающиеся условия сотрудничества мастеров словесности с государством, а также образы наступающего «завтра», с его непременным призвуком – радио.

Восторг от идеи радио не разделяли художники слова, видевшие в этом средстве коммуникации метафору воплощения самых опасных тенденций управления искусством и людьми. Поэт Михаил Кузмин писал о невозможности предписывать пути высокому творчеству при полной допустимости диктовать «каждодневному искусству»: «Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда несвободному и без того хору». Для него «хор» уже приобрел тревожный смысл: это порабощение коллективом вольного духа искусства, грозящее потерей поэтических «крыльев», как в стихотворении ?Летающий мальчик? (1921): ?Не страшны страхи эти – / Огонь, вода и медь, / А страшно, что в квинтете / Меня заставят петь?»[33 - Е. Толстая. Пастернак и Кузьмин. К интерпретации рассказа «Воздушные пути» // Пиры серебряного века / Литература и история. Литературоведение // URL: http://silver-age.info/pasternak-i-kuzmin-k-interpretacii-rasskaza-vozdushnye-puti/2/.].

Приводя и обсуждая литературные тексты, где предстают образы радио, рождающие антиутопические пророчества, вспомним, что с начала ХХ века все большую роль стал играть феномен скорости, повышение темпа мышления, действий и звучаний. Отметим угрозу абсолютизации этого параметра – то, что поэт интуитивно ощущал огромной опасностью внедрения «нечеловеческого»: метафорическое «ускорение»[34 - И. Бродский. Интервью о музыке // Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: изд. «Звезда», 2004. С. 15.].

Завороженность механическим, тиражируемым, скоростью воздействовала подсознательно. После недавнего рабского крепостного права и стремительной демократизации в России, это предвещало ее особое массовое общество. Следующим этапом станет то, о чем писал Ж. Бодрийяр: «Автоматизация – это определенная замкнутость, функциональное излишество, выталкивающее человека в положение безответственного зрителя (…) мечта о покоренном мире, о формально безупречной технике, обслуживающей инертно-мечтательное человечество»[35 - Ж. Бодрийяр. Система вещей. М., 1995. С. 92—93.].

Потому разнонаправленные, казалось бы, устремления авангардистов и низкая прикладная «автоматическая музыка» влияли на формирование общественного сознания, обретая ореол (истинность коего амбивалентна) воплощения единственно разумного, справедливого будущего устройства страны.

Для России это грозило уникальным созданием целостности, устремленной не на выравнивание прежних различий, позиций существования, целей, методов, а на унификацию, формирование «подобных» меж собой сочленов, в устах поэта – безликих «гвоздей» (метафора возникла не без влияния «Баллады о гвоздях» Н. Тихонова, 1919), забитых в здание строящегося советского «светлого будущего».

Мечты о «невозможном мире» ярко воплощались в литературных описаниях неслыханного, не бывавшего. Так, в романе «Мы» Евгения Замятина (1920) обратим внимание на не только известные сюжетные коллизии и невозмутимо спокойные, зловещие картины «общества будущего», но и авторские представления о соответствующих им звучаниях – нередко исходящих из радиоприбора или громкоговорителя[36 - Напомним, что в 1927 году Е. Замятин участвовал в создании либретто фантасмагорической оперы Д. Шостаковича «Нос» (им написана сцена пробуждения Ковалева в первом акте).]. Они отображают незнаемые перспективы сферы чувств, пугающую трансформацию соотношений рацио и интуиции в повседневности, как и того, что трактуется как искусство.

«Мы» предвещает очень многое в отечественной философии и идеологии. Подобное, казалось бы, «носилось в воздухе» с первых лет революции, развивая идеи русского космизма и представления о расширении возможностей людского рода. Так, происходящее в романе Замятина, являет собой прозрения в художественной форме антиутопии тех задач, которые ставил перед будущим, задолго до нынешнего «трансгуманизма», Лев Троцкий: «Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной»[37 - Дополним эту цитату тем, как индивид должен будет, по Л. Троцкому, «…гармонизовать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов при труде, при ходьбе, при игре, высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. Он захочет овладеть полубессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. (…) человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет под собственными пальцами объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки» // Л. Троцкий. Литература и революция. Птг., 1923. С. 80 // URL: http://mreadz.com/new/index.php?id=36895&pages=80.].

За несколько лет до открытия советского радиовещания в тексте Замятина возникает важнейший кентаврический (некая смесь человека с машиной) персонаж – киберг. Это некто «фонолектор», в котором можно увидеть также и прообраз радио-пропагандистов, в том числе в передачах о музыке. Сама же музыка – показательная часть всего искусства будущего – предстает как победа рацио над «вдохновением», разума над чувствами, совестью, верой. А главное, фонолектор описывает «музыкометр», позволяющий нелюдям-«номерам», с помощью мнимо художественных посланий напрямую впитывать директивные указания. Фонолектор, конечно, олицетворяет имперсональные «голоса сверху». Вот он повествует о:

«…нашей музыке, математической композиции (математик – причина, музыка – следствие)», описывая механическую модель ранее спонтанного творчества, «недавно изобретенный музыкометр»:

«…Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час», в отличие от прежних «припадков вдохновения – неизвестной формы эпилепсии»[38 - Е. И. Замятин. Мы. Роман. М.: Художественная литература, 1989. С. 18—19.].

Потому «теперешняя музыка» в мире замятинской антиутопии будущего общества – это «живительные потоки, лившиеся из громкоговорителей»[39 - Там же. С. 18.], – …где «живительным» является гальванизирущий роботоподобных механический марш, созвучный послеобеденной коллективной прогулке безличностных «номеров»:

«Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства»», когда «мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли номера – сотни, тысячи номеров…»[40 - Там же, С. 10—11.].

Или:

«хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов – и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты – спектральный анализ планет… Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем – кроме диких фантазий – не ограниченная музыка древних…»[41 - Там же, С. 19—20.].

Тут словно смыкаются особенности текстов изящной словесности, грезящих о величии грядущего «счастливого общественного устройства» и соответствующей ему «музыке будущего», – и воспаленные пассажи музыковеда Арсения Авраамова – мечтателя, исследователя также в области микроинтервалики, чьи терминологические и теоретические поиски шли параллельно четвертьтоновым открытиям других русских новаторов – Ивана Вышеградского, Николая Обухова; их предваряли утопические идеи Артура Лурье о музыке «четвертичных тонов»[42 - А. Лурье. К музыке высшего хроматизма // Стрелец. Петроград, 1915.].

В реальности бурной художественной жизни первых послереволюционных лет это совмещалось с яростным отрицанием темперированной музыки прошлого (похоже, ее сочли жесткой социальной регламентацией в мире звуков), вплоть до поданного Луначарскому – в том же, что и создание антиутопии «Мы», 1920 году – предложения Авраамова: просто «сжечь все рояли». Ведь рояль является итогом борьбы за темперированный музыкальный строй, он – «король» инструментов, спутник буржуазного и дворянского быта и, согласно целям социальной борьбы, потому должен подлежать полному уничтожению! Да и сама деструкция дивных звуков и гармоничных сонорных миров прошедших эпох, заметим, буквально воплощает пафос утопического манифеста. Ведь недаром в переводе А. Коцем стихов песни «Интернационал» этот символ сражающегося с остальным миром пролетариата (и ставшего гимном РСФСР и СССР), поющие клянутся осуществить тотальное уничтожение прежнего мира – как мира насилья:

«Весь мир насилья мы разрушим / до основанья, а затем / мы наш, мы новый мир построим. / Кто был никем – тот станет всем!»

Об этом плане экстремиста Арсения Авраамова (под псевдонимом «Реварсавр»)[43 - О нем мы неоднократно писали, начиная с нашей работы: Е. М. Авербах. Музыка и СМК: из прошлых прозрений, прогнозов и проблем» // В зеркале критики. Сб. ст. Отв. ред. В. Бореев, С. Фурцева. М.: «Искусство», 1985. С. 214—230; до статьи «Агит-гиньоль»: О музыке для масс по Авраамову и Термену // Ракурсы. Сб. ст. Вып. 9. Ред.-сост. А. С. Вартанов. М.: Труды Государственного института искусствознания (ГИИ), 2012. С. 262—286.] сожжения роялей вспоминал, преображая реальность в обозначенном им жанре «иронической фантастики», писатель, друг и «черный гений» Есенина, Анатолий Мариенгоф. По его описанию А. В. Луначарский на проект Авраамова осторожно заметил:

«…доложу о вашем предложении товарищу Ленину… не очень уверен, что он даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль…»,

Ему возражал увлеченный деструктивными планами Реварсавр:

«Рояль, эта интернациональная балалайка! – Перебил возмущенный композитор. – Эту балалайку с педалями… я уж, во всяком случае, перестрою» (…) Потом слушали с Есениным и прочими вещи, написанные Авраамовым для специально перестроенного им рояля…».[44 - А. Б. Мариенгоф. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.: Московский рабочий, 1990. С. 90—92.]

Тут уместно небольшое отступление. Наверняка таланты-пророки предчувствуют, ощущают, предваряют опасность, реально нависающую над тем, что ими любимо. И в том числе над всем тем, что и воплощает мир роялей («фортепианы вечерком»), озлобленно трактуемый большевиками как мещанский, даже враждебный. Потому, возможно, и Михаил Булгаков с таким упоением воссоздавал в своих произведениях некие ниши духовного уюта. Таковы упоительные булгаковские сцены у освещенного чудной лампой рояля или пианино с нотами на пюпитре со звуками из прекрасного «прежнего времени»: из опер «Аида», «Фауст», со вспышками светлой праздничности в вальсе и ликующей тожественности маршей, без революционной оголтелости и механистичности.

Вспомним образ радио и у этого писателя. Когда Хлебников в своих прозрениях будущего средства реализации утопии утверждал, что:

«…малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания» (см. ранее),

– он не ошибался. Это «наркотическую» функцию радио как диктатора и своего рода гальванизатора (о чем подробнее – в нашей статье о «музыкальной гальванизации социального оптимизма»[45 - Е. Петрушанская. Эхо радиопросвещения в 1920—30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа. Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 113—132.]) усматриваем и в кратком выразительном намеке из не представленной тогда на сцене, фактически запрещенной пьесы Булгакова «Адам и Ева».

В этой пьесе о мировом катаклизме с участием молодой и наивной советской пары, – как первые, по Библии, люди, – с самого начала весьма важна авторская ремарка. Ремарка эта свидетельствует о контрастах сонорной атмосферы нового и старого, о важных для дальнейшего действия вещественных атрибутах на сцене и гласит, что там:

«…заметен громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко „Фауст“ из Мариинского театра. Во дворе изредка слышна гармоника»[46 - М. А. Булгаков. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 299, 307.].

Однако трансляция романтической оперы из Мариинского театра (внимая которой герой пьесы Адам возмущается, что не может «быть в кухне», когда «Фауст» по радио идет»! ) неожиданно переходит в иные звучания.

Радио, как символ «верхних сил», «голоса государства», меняет свои репертуарные, «звучные и мягкие», – а главное, идеологические и этические преференции. И они словно услышаны писателем из ближайшего будущего, в авторской ремарке:

«В громкоговорителе мощные хоры с оркестром поют: «Родины славу не посрамим!»

Но и эта стадия преображения радио переходит в иную: звуковое состояние разрушения, «военного положения». Эдем – милый, уютный рай для любящих, Адама и Евы – исчезает, хотя не они «изгнаны» из этого рая, а рай изгнан из всего мира, ибо:

«… Музыка в громкоговорителе разваливается. Слышен тяжкий гул голосов,

но он сейчас же прекращается. Настает полное молчание всюду.

…В громкоговорителе начинается военный марш»[47 - Там же.].

Конечно, такие сонорные признаки сопутствуют серьезным катаклизмам. А их отображение в пьесе происходит в основном с помощью изменения динамического графика и содержания звуков радио:

«Ева (заплакав). Опять! Опять! Это – смерть клочьями летает в мире и то кричит на неизвестных языках, то звучит как музыка!

…Адам. Москва молчит!

Ева. И мы слышим только обрывки музыки и несвязные слова на разных языках!

Воюют во всех странах. Между собой».[48 - Там же.]

Так аудио-послания из громкоговорителя становятся предвестниками и главными информаторами о мировой катастрофе, а может, даже о конце света. Апокалипсическую атмосферу театрального действия создает именно радио. Оно воплощает также и образ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ в состоянии разрушения, в ходе свершающейся антиутопии. Потому хаос – истинный «сумбур вместо музыки» в эфире, красноречивее иных описаний и сценических действий – говорит о свершающейся трагедии.