Моя жизнь в искусстве

«Какую декорацию вы считаете наиболее подходящей для художественного фона актеру?

Какая декорация больше всего отвечает сценическим задачам нашего театра?» Прошло довольно много времени.

«Знаю! – торжественно объявил мне как-то при встрече знаменитый художник. – Наиболее соответствующие задаче театра декорации были даны при постановке «Сверчка» в Первой студии».

Декорации и обстановка, о которых шла речь, были очень просты. Бутафорские вещи, как то: полки с разными предметами, стоящими на них, или шкаф с посудой, были написаны на деревянных фанерах и выпилены по контурам. Почти вся декорация была сделана руками студийцев, в числе которых был, правда, и художник. Конечно, нельзя было назвать декорацию художественной в смысле живописи и красок, но она была как-то по-особому сценична.

Когда упомянутый известный художник стал обосновывать мне высказанное им мнение, указывая на разные подробности наших декораций в «Сверчке», я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом. Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники.

Я не буду говорить о последнем периоде существования Первой студии, потому что в этот период я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни.

Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и наконец превратилась в MXAT 2-й.[223 - Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр – МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося «посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью».] Я не имею возможности говорить в этой книге о многих моментах в жизни Московского Художественного театра, не связанных с моей личной художественной эволюцией, – даже о таких моментах, на которых историк этого театра должен будет остановиться с особенным вниманием ввиду их огромной значительности. Я должен отказаться и от рассмотрения художественной деятельности тех лиц, которые могут считаться нашими учениками.

Вслед за Первой студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н. Г. Александрова, Н. О. Массалитинова и Н. А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Среди них были: А. К. Тарасова, М. А. Крыжановская, Е. И. Корнакова, Р. Н. Молчанова, Н. П. Баталов, В. А. Вербицкий и другие. Я с покойным В. Л. Мчеделовым сорганизовали их в студию,[224 - Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884–1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я. Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра.] которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус «Зеленое кольцо», и этот спектакль определил судьбу студии. Она сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках.

Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е. Б. Вахтангова Третья студия (ныне – театр имени Е. Б. Вахтангова),[225 - Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова.] также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая студия,[226 - Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года.] принявшая теперь название «Реалистического театра», куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность.

Наконец, не могу не отметить возникновения Музыкальной студии Московского Художественного театра (в настоящее время – Музыкальная студия имени народного артиста В. И. Немировича-Данченко), сорганизованной и руководимой Владимиром Ивановичем и давшей ряд прекрасных постановок.[227 - Первая постановка Музыкальной студии – оперетта Лекока «Дочь Анго» – была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова «Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени», М., 1936.)] Но я не принимал участия в ее художественной деятельности, как и в деятельности Третьей и Четвертой студий, а потому не имею возможности останавливаться на ней, как и на этих последних.

Говорить же о них бегло – значило бы не проявить к ним достаточно серьезного отношения.

По тем же причинам я не касаюсь здесь и художественной деятельности еврейской студии «Габима», с Н. Л. Цемахом во главе, в которой по моей просьбе несколько лет работал в качестве преподавателя, а затем и в качестве режиссера, покойный Е. Б. Вахтангов и где я сам прочел курс лекций по «системе».[228 - К. С. Станиславский в помещении студии «Габима» читал лекции для учеников ряда московских театральных студий.]

Еще менее я могу здесь говорить об армянской студии, образовавшейся под руководством режиссера Первой студии С. И. Хачатурова, или о таких заграничных наших последователях, как известная польская артистка С. Высоцкая (Станиславская), организовавшая в Киеве до войны свою студию по образцу Первой студии, или деятели нынешнего театра в Болгарии, командированные к нам прежним болгарским правительством и многие годы служившие в нашем театре в качестве сотрудников или состоявшие учениками в нашей школе.

Капустники и «Летучая мышь»

Московский Художественный театр дал отростки не только в области драмы, но и в другой, совершенно противоположной области – пародии и шутки.

Это относится еще ко времени Московского Общества искусства и литературы, в котором устраивали вечера веселой пародии и шутки. Такого же рода «веселые вечера» устраивались и Московским Художественным театром в разное время: в 1902 году – в репетиционном сарае на Божедомке, в 1903 году, по желанию А. П. Чехова, – в Московском Художественном театре при встрече Нового года, в 1908 году – там же в день десятилетнего юбилея Художественного театра, по окончании торжества. 9 февраля 1910 года состоялся первый платный «капустник», с продажей билетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра.

Этот и ему подобные вечера, носившие приблизительно тот же характер, подготавливались в течение нескольких дней. Работали всюду: в уборных, в коридорах, во всех углах, во время спектаклей, в перерывах между ними и все ночи напролет. При той энергии, какую затрачивал на это театр, результаты, достигаемые им в течение короткого срока, бывали иногда поразительны.

Ночь перед капустником преобразовывала до неузнаваемости весь театр. Все кресла партера выносились, и на их место ставились столы, за которыми публика ужинала.

Вместо прислуги служили молодые ученики, ученицы и артисты, не занятые на сцене.

Под столами были спрятаны всевозможные электрические эффекты: загорались лампочки или начинали трещать какие-то трещотки. Все барьеры зрительного зала были разукрашены писаными коврами, гирляндами; сверху висели разные фонари, безделушки или украшения, гирлянды; у каждого из столиков горела цветная лампочка, что при полной темноте театра давало эффектную картину; наверху, в ярусах, были спрятаны два оркестра музыки – струнный и военный; заготовлены огромные корзины с разными трещотками, свистульками, лопающимися пузырями. К восьми часам съезжалась публика, рассаживалась по местам; свет понемногу тушился, и зал погружался в полную темноту. Когда присутствующие успевали немного привыкнуть к ней, вдруг, неожиданно для всех, по данному, заранее срепетированному сигналу зал оглашался всевозможными звуками: трубили трубы, барабанил барабан, скрипки и все струнные инструменты пели на высоких нотах, духовые визжали, цимбалы звенели, гремел театральный гром с раскатами; все звуки, свистульки и шумы, которые существовали в театре, пускались в ход. Одновременно со звуковой вакханалией загорались все прожектора, имевшиеся в театре. Публика ослеплялась, и в это время со всех концов зрительного зала, из верхнего этажа вниз и из нижнего вверх, летели серпантины, конфетти, и пускались сотни разноцветных воздушных шаров.

Увеселительная программа бывала самая разнообразная.

Ставили «Прекрасную Елену» – шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин, одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, по требованию публики, С. В. Рахманинов дирижировал «Танцем апашей», который исполняли Коонен и Болеславский.

Устраивали балаган, причем И. М. Москвин изображал слугу – старательного дурака, вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда не вовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы, которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкое положение самого фокусника.

В том же балагане бывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный, щупленький французик, изображаемый В. И. Качаловым, в трико и дамских панталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которого играл В. Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы, конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы, карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюри и самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга при балагане – И. М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который в состоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.

В том же балагане огромный и могучий Ф. И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся с маленьким, коротеньким и юрким Л. А. Сулержицким. Потом те же борцы великолепно пели украинские песни. Четыре венские гризетки – И. М. Москвин, В. Ф. Грибунин, В. В. Лужский, артист Малого театра Климов – танцевали и пели якобы пикантный квартет на невероятные по глупости слова, имевшие претензию походить на немецкий язык:

Ich bin zu mir heraus,
Ich habe Offenbach,
Zu mir spazieren Haus
Herr Gansen Mittenschwach.

Был и такой номер:

Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной форме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, пародируя английский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке. Потом к бесстрашному офицеру подходили В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин, одетые в непонятную форму каких-то артиллеристов. Они только что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь с небольшими масленками от швейной машинки в руках подошли и прыскали масло на клеенчатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зрительного зала был поставлен большой круг, обтянутый белой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Все готово. Прощание кончено. Храбрый полковник говорит последнюю прощальную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки – он скользит и скрывается в ней. Потом В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторожностями, на расстоянии, поджигают заряд. Вся публика, и особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела, старательно затыкает себе уши. Но, к удивлению всех, раздался лишь звук детской игрушечной хлопушки, хотя при этом оба поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком; бумажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержицкого, и военный оркестр заиграл торжественный туш.

Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летящего в воздухе Сулержицкого!

А вот еще номер, который произвел сенсацию. На сцене есть вращающийся круг.

Внешнюю сторону этого круга обнесли низеньким барьером, какой существует в цирке.

Вокруг было поставлено несколько рядов, стульев для публики, сидевшей на сцене.

А дальше была сделана панорама с рисованным цирком, наполненным толпой народа.

Против зрителей, как полагается, был выход артистов и цирковой оркестр над ним.

На вращающемся круге стояла деревянная лошадь, на спине которой Бурджалов в костюме цирковой наездницы танцевал «pas de chale», прыгая через обручи и прорывая их. При этом державшие обручи стояли вне круга на неподвижном полу, а якобы бежавшая лошадь двигалась вместе с вращающимся кругом.

Потом шел номер самого директора цирка, которого изображал я. Я появлялся во фраке, с цилиндром, надетым для шика набок, в белых лосинах, в белых перчатках и черных сапогах, с огромным носом, с черными усами, густыми черными бровями и с широкой черной эспаньолкой. Вся прислуга в красных ливреях выстраивалась шпалерами, музыка играла торжественный марш, я выходил, раскланивался с публикой, потом главный шталмейстер вручал мне, как полагается, бич и хлыст, я щелкал (этому искусству я учился в течение всей недели во все свободные от спектакля дни), и на сцену вылетал дрессированный жеребец, которого изображал А. Л. Вишневский.

Номер цирка кончался кадрилью всех артистов. При этом вся труппа Художественного театра с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным и др. выезжала на детских картонных лошадках с фальшивыми кукольными ногами, а я, в качестве директора, стоял у входа с огромным звонком густого низкого звука и звонил при перемене котильонных фигур-кавалькад. Артисты выполняли их, бегая по арене собственными ногами.[229 - В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на «капустниках», которые показывались в пяти фойе театра: «…устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: «Живые клопы из «Ревизора» в баночке» (образец натурализма МХТ). Была панорама – «Вид на Москву» – с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: «Положите 10 копеек – получите благодарность». Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность». (Музей МХАТ, К. С., № 2.)]

В качестве conferencier на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление, – все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра.

Большую роль в этих выступлениях Н. Ф. Балиева играл скрывавшийся за кулисами Н. Л. Тарасов, автор многих чрезвычайно талантливых шуток и номеров, один из пайщиков, позднее – член дирекции театра, незаменимый наш друг, выручивший нас крупной суммой в трудную минуту во время наших гастролей в Германии.

Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н. Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:

«Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы?» Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой:

«Тише, тише, господа, плохо слышно».

Театр замер.

«Кто говорит?» Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.

«Здравствуйте! Очень счастлив… Спасибо, что позвонили…» Потом, после паузы, он продолжал:

«Да, да… капустник… очень весело… много народу… полный, полный сбор…» Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:

«Нет!»

Новая пауза. Н. Ф. Балиев заволновался: