Моя жизнь в искусстве

Когда он поддавался не сразу, мне иногда приходилось умышленно запутывать дело.

«Как это?» – вспоминал я какую-нибудь мелодию, которая казалась мне подходящей для номера программы. «Aber spielen Sie»,[48 - Так сыграйте. (Нем.)] – говорил мне знаменитый дирижер. Но я предпочитал петь, что в голову придет. Конечно, музыкант ничего не понимал, садился сам и наигрывал. «Нет, нет, не то!» – и я снова пел что-то непонятное, и снова мой друг бежал, наигрывал, но я не удовлетворялся. Так я отвлекал его, и он забывал свое предложение. Тогда я вскакивал, якобы от новой блестящей мысли, задумчиво ходил по комнате и изрекал новую, заранее подсказанную мне программу, также поражавшую его своим вкусом и пониманием.

Так мне удалось провести довольно многое из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды, – для того, чтобы не попасться. И, каюсь, мой успех давал мне некоторое артистическое удовлетворение.

Если нельзя играть на сцене, то хотя бы в жизни!

Драматическая школа

Чем больше я играл, чем упорнее искал для себя верных путей, тем сильнее росло мое недоумение. И не было компетентного лица, которое могло бы направить меня.

Оставалось одно – ходить в Малый театр и учиться на хороших образцах, что я и делал. Когда же в Москву приезжали знаменитые заезжие гастролеры, я, конечно, набрасывался на них и не пропускал ни одного их спектакля.

Так было и с Росси.[49 - Росси Эрнесто (1829–1896) – знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах.] Не помню точно времени его первого приезда, – я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической последовательности и порядка. Помню, однако, что знаменитый итальянец весь великий пост играл со своей плохонькой труппой в нашем московском Большом театре. В прежнее время постом запрещались спектакли на русском языке, а на иностранном – разрешались. Вот почему Большой театр был свободен.

Конечно, я абонировался на все спектакли.

Росси удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. Ведь и мастерство требует особого таланта, и в нем можно дойти до гениальности. Таков был Росси. Это не значит, что Росси не производил впечатления, что у него не было темперамента, выразительности и внутренней силы воздействия. Напротив, все это было у него в большой степени, и мы не раз радовались и плакали с ним вместе в театре. Но это были не те слезы, которые выливаются от полного органического потрясения. Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия.

Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! И в речи, и в движениях он был чрезвычайно прост. Я увидел его впервые в роли короля Лира. И, каюсь, первое впечатление при выходе было неблагоприятное. Живописная сторона его ролей почти всегда была слаба. Он не обращал на нее должного внимания. Банальный оперный костюм, плохо наклеенная борода, мало интересный грим.

Первое действие, казалось, не открывало в нем ничего особенного. Зритель лишь приспособлялся к тому, чтобы следить за игрой актера, говорившего на непонятном языке. Но чем дальше большой мастер развертывал перед нами план созданной роли и рисовал нам ее душевные и внешние контуры, тем больше она росла, ширилась и углублялась в нашем представлении. Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего стихийного удара могучего темперамента, который творит чудо в умах и душах зрителей, а, точно щадя себя как актера, уходил нередко на простой пафос или на гастрольный трюк, зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь от данного толчка по инерции, одни, без него. Таким приемом пользуется большинство крупных артистов, но не все одинаково его проводят и заканчивают. В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать, – что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкновенная четкость дикции, правильность интонаций, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала второй его природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям.

И все это – несмотря на то, что его внешние телесные данные не были первоклассными. Он был мал ростом, толст, с крашеными усами, с широкими ладонями, морщинистым лицом, но с великолепными глазами – настоящим зеркалом души. И с этими данными, уже стариком, Росси передавал Ромео. Он не мог его играть, но он восхитительно рисовал его внутренний образ. Это был смелый, почти дерзкий рисунок. Например, в сцене у монаха Ромео – Росси от отчаяния и муки катался по полу. И это осмеливался делать старик с круглым брюшком, – и это не было смешно, потому что было нужно для внутреннего рисунка роли, для правильно и интересно намеченной психологической линии. Мы понимали прекрасный замысел, любовались им и сочувствовали Ромео.

Все подлинные достоинства таланта и искусства Росси я осознал впоследствии, когда сам стал артистом. В то время, о котором теперь идет речь, я бессознательно любовался великим артистом и старался внешне копировать его.

Отсюда и вред, и польза: вред – потому что копирование останавливает индивидуальное творчество, польза – потому что копирование великого образца приучает к хорошему.

Отец, увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам и в Москве великолепный театральный зал.[50 - Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская № 8) был выстроен в 1883 году.] В превосходной большой столовой были арки, соединяющие ее с другой комнатой, в которой можно было ставить подмостки сцены или снимать их, превращая комнату в курительную. В обыкновенные дни – это столовая. В дни спектаклей – это театр. Для этого превращения стоило только зажечь газовую рампу и поднять великолепный красный занавес с золотистым рисунком, за которым были скрыты подмостки. За сценой были предусмотрены все необходимые удобства. Надо было обновить новый зал спектаклем.

К тому времени я привез из Вены новую оперетку «Жавотта». У нее было два достоинства: первое, что она никогда не была играна в Москве, а второе, что она предоставляла для всех исполнителей более или менее подходящие роли. Не хватало лишь актера на роль герцога. Эта роль требовала подлинного певца. Нам партия оказалась не по силам. Пришлось пригласить со стороны профессионала, кончающего ученика Консерватории, баритона с превосходным голосом, хорошим умением петь, хотя и с плохой внешностью: маленького, некрасивого, с банальными приемами плохого оперного актера и без всяких признаков драматического таланта. Баритону нельзя было ничего сказать, – настолько он был уверен в своем превосходстве над нами. «Тем хуже для него», – решил я, давая волю своему дурному актерскому оскорбленному самолюбию. Его партнершей была наша родственница – певица, весь век готовившаяся стать оперной артисткой и не решавшаяся до старости дебютировать в театре. С первых же репетиций обозначились две группы. Мы – бедные, ничтожные любители, и они – ученые певцы. Соревнование вызывало в нас, любителях, удвоенную энергию к работе. Большим затруднением было то, что ученый баритон быстро выучил партию и не желал продолжать долбить ее с безграмотным хором. Пришлось мне учить ту же партию, чтобы помогать хору вместо ученого баритона.

Когда все было готово, баритон явился и милостиво одобрил работу любителей. Мы, т. е. группа любителей, репетировали по выработанной нами системе: во-первых, и прежде всего, мы старались «наговорить» текст ролей так, чтобы слова сами собой, механически слетали с языка, как это было в «Слабой струне» и «Тайне женщины»; во-вторых, мы учились жить в окружающей нас жизни не от своего имени, а от имени роли, как это было в «Практическом господине». Понятно, что из такого соединения не могло выйти большого толка, так как прием переживания ролей в жизни требовал постоянного экспромта, а ремесленный прием забалтывания слов исключал возможность экспромтов. Как всякая грубая, механическая привычка, – забалтывание слов взяло верх. Едва партнер кончал свои реплики, и я слышал знакомые заключительные слова, как сам язык продолжал говорить дальше, и чувство опаздывало, не поспевая за словами. При этом механическая уверенность принималась нами тогда за быстрый темп, с одной стороны, и за крепкий тон – с другой.

Тем не менее, какая-то слаженность достигалась от частого повторения на репетициях. Мы все точно пришлифовались друг к другу, и механическая приученность давала иллюзию большой срепетованности. План постановки и ролей, вероятно, был выработан неплохо. И немудрено: образцы лучших европейских артистов повлияли на развитие в нас вкуса. Несомненно, что в этом отношении между нами и учеными певцами была большая разница не в пользу последних. Однако стоило баритону взять полной грудью высокую ноту с умением настоящего вокалиста и наполнить благородным звуком залу, – публика забыла о нас и устроила на спектакле овацию тому, в ком чувствовался специалист.

«Ведь он же дуб», – горячились мы с нескрываемой завистью:

«Конечно, – отвечал нам кто-нибудь из публики, – но, знаете, – голос! Какая сила! Какое уменье!» «Вот ты тут и работай!» – говорили мы себе, разводя руками и переглядываясь с товарищами-актерами.[51 - Спектакль «Жавотта» (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов.]

Героем спектакля оказался ученый баритон. Таким образом, мы лишь подыгрывали ему.

Обида и несправедливость заставили нас опять глубоко задуматься. Да, конечно, кроме таланта, нужно еще и уменье! Что же делать? Куда идти? Как и над чем работать? Если нужно учиться, – мы не прочь, скажите только, где и как? К кому обратиться? Поступить в школу? Но ее не было еще тогда. Были лишь любительские кружки, в которых спорили об искусстве без всякого плана и системы. Брать частные уроки? Но большинство так называемых профессоров шарлатанили и портили учеников, а хорошие артисты мало интересовались любителями. Кроме того, у отдельных выдающихся артистов хоть и были какие-то основы, которые они не то сами выработали себе, не то получили в завещание от своих старших учителей, но они своих секретов не выдавали. Как артист работает и творит, это – тайна, которая уносится в гроб: одними потому, что они не способны сами в себе разобраться, а творят по интуиции, без сознательного отношения к творчеству; другие же, напротив, отлично понимают, что, для чего и как делается, но это их секрет, патент, который невыгодно даром передавать другому. Те и другие, может быть, преподавали неплохо, но они не открывала глаз своим ученикам.

Но вот на мое счастье в описываемое время учредилась новая театральная школа, под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал – слышал о том, как там учились в старину, и эти рассказы запечатлелись в моей памяти.

В старину учили попросту и, кто знает, может быть, кое в чем и правильней, чем теперь.

«Хочешь в театр, быть актером? – Иди в балетную школу: прежде всего необходимо выправить артиста. А народ там нужен. Если не танцевать, то в шествии ходить, пажей изображать. Выйдет из тебя танцор – отлично. А заметим, что к танцам нет способностей, а клонит тебя к опере или к драме, – переведем на выучку к певцу или к актеру. Не пойдет – возвращайся, играй пажей, а то в бутафоры, или чиновником в контору».

При таком порядке на драматическую сцену попадали, после основательной проверки, только те, у кого есть данные. Это хорошо. Без данных и таланта не надо идти в драму. В теперешней школе драматического искусства – не то. Там необходимо определенное количество платных учеников. А ведь не всякий, кто платит, талантлив и может быть артистом. В действительности, как раз наоборот, таланты не платят, даже если у них есть деньги: зачем платить, когда их и так не прогонят? Платят менее даровитые или бездарные. Они материально поддерживают школу, содержат профессоров, отапливают квартиру. Вот и получается: чтоб выпустить одного даровитого, надо обманывать сотню бездарных. Без компромисса никакая художественная школа не может существовать.

Как же в прежнее время учили драматическому искусству тех, кто был отобран из всего состава балетной школы театра?

Их отдавали на выучку кому-нибудь из лучших артистов. Например, гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства, – наш великий законодатель и артист Михаил Семенович Щепкин, принимал учеников в свою семью в качестве ее членов. Они у него жили, столовались, росли, женились. Занимался он с ними таким образом… Но пусть за меня говорит его ученица – знаменитая артистка Малого театра Федотова, которая не раз рассказывала мне о своих занятиях со Щепкиным:

«Вот как нас учил наш незабвенный Михаил Семенович. Я у него жила в доме, когда отпускали на лето из школы. Вот, батюшка, бывало, ребенком играешь в крокет на площадке с другими подростками, вдруг слышишь крик на весь сад: «Лушенька!..» Это, батюшка, старик проснулся, вышел с трубочкой, в халате и зовет меня на занятия. Ругаешься, плачешь, с досады швыряешь молоток, а идешь, потому что не слушаться Михаила Семеновича нельзя. Почему нельзя – уж я там сама не знаю, а нельзя, нельзя и нельзя, батюшка мой. Придешь, бывало, с надутым лицом, сядешь за книжку и воротишь от нее голову.

– Ты губы-то подбери, сама соберись и прочти мне только вот эту страничку, – говорит, бывало, старик. – Прочтешь хорошо, сейчас же отпущу, а не прочтешь, не взыщи, до вечера задержу, пока не выйдет хорошо.

– Да, Михаил Семенович, голубчик, я не могу, я лучше потом, тогда десять страниц прочту.

– Ну, ладно, ладно, говори там! Ты лучше читай, себя и меня не задерживай.

Ну и начнешь читать. И ничегошеньки-то, батюшка мой, не выходит.

– Ты что же, грамоте пришла учиться, по складам читать? Читай как нужно, уж ты теперь знаешь, как нужно-то.

Бьешься, бьешься, собираешь все внимание, никак крокета из головы не выкинешь. А если выкинешь, да подумаешь покрепче о роли и о том, что в ней говорится, – ну, смотришь, и выйдет.

– Ну вот, и беги теперь, умница!

Так бежишь, что не догонят. Опять пошла игра, шум, смех, а как разыграешься во-всю, опять голос старика: «Лушень-ка-а-а!» И опять начинай все сначала.

Вот, батюшка, как тренировали и воспитывали нашу волю. Актеру без воли нельзя.

Первым долгом надо учиться управлять своей волей».

А вот и другой ее рассказ:

«Наконец, сыграла я, батюшка, дебютировала, окрестилась. Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, – и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила! А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается.

А улыбка-то у него добрая, добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» – это только мы да бог знаем. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница, скажет, не даром я тебя, а ты меня мучили. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала».

И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять – за кулисы. Наконец затихли.

– Ну, а теперь пойди сюда, умница, – подозвал меня батюшка Михаил Семенович. – За что тебе хлопали, умница, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?

– А что же?

– Да со сцены помелом погнали бы. Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас – свои счеты!» После своего первого успеха, сделавшись уже артисткой Малого театра, уже играя роли в репертуаре, новоиспеченная драматическая артистка продолжала танцевать в балете. То же было и с знаменитым артистом того времени Самариным, удачно дебютировавшим в драме: он был принят в труппу на амплуа молодого любовника и уже играл многие роли в репертуаре, но, одновременно с тем, продолжал изображать в балете «Царь Кандавл»[52 - «Царь Кандавл» – балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни.] бегущего по сцене льва, которого пронзают стрелой.

Знаменитый артист так хорошо умирал, что не могли найти ему заместителя. Так он и продолжал играть.

«Пусть потанцует, пусть поиграет. Чего же им барами сидеть! Люди молодые, того гляди – набалуется». Так рассуждали и старики-учителя, и театральное начальство.

Но в том же театре были и другие методы учения. Вот, например, как поступал один из гениальнейших актеров русской сцены с молодым и уже зазнавшимся артистом, только что пришедшим в театр из школы. Они вместе играли водевиль, вся завязка которого в том, что молодой человек обронил важное письмо, из-за которого впоследствии сыр-бор загорелся. Ученик ронял письмо нарочно, не случайно!