Высокое искусство

Клевета эта весьма разнообразна. Чаще всего она заключается в том, что вместо подлинной личности автора перед читателем возникает другая, не только на нее не похожая, но явно враждебная ей.

Когда Симон Чиковани, знаменитый грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на русский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

То есть: не хочу фигурировать перед русскими читателями в том фантастическом виде, какой придают мне мои переводчики. Если они не способны воспроизвести в переводе мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои произведения в покое.

Ибо горе не в том, что плохой переводчик исказит ту или иную строку Чиковани, а в том, что он исказит самого Чиковани, придаст ему другое лицо.

«Я, – говорит поэт, – выступал против экзотизма, против осахаривания грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов». А в переводе «оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, этого не требовал материал, а во-вторых, шашлыки и бурдюки – не моя установка»[18 - «Литературная газета», 1933, № 38, с. 2.].

Выходит, что вместо подлинного Чиковани нам показали кого-то другого, кто не только не похож на него, но глубоко ненавистен ему, – кинжальную фигуру кавказца, которому только плясать на эстраде лезгинку. Между тем именно с такой шашлычной интерпретацией Кавказа и боролся в своих стихах Чиковани.

Так что переводчик в данном случае выступил как враг переводимого автора и заставил его воплощать в своем творчестве ненавистные ему тенденции, идеи и образы.

В этом главная опасность плохих переводов: они извращают не только отдельные слова или фразы, но и самую сущность переводимого автора. Это случается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо.

Поскольку дело касается стиля, всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем стиле себя.

Это высказал еще Тредиаковский:

«Поступка автора (то есть его стиль. – К. Ч.) безмерно сходствует с цветом его волос, с движением очес, с обращением языка, с биением сердца».

О том же говорил и Уолт Уитмен:

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян»[19 - The Complete Writings of Walt Whitman. New York – London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 или 1856 году).].

Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.

Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.

Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.

Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.

То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.

Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.

Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.

У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186)[20 - Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and Со.), вторая – страницу перевода Бальмонта (Шелли. Полн. собр. соч. в переводе К. Д. Бальмонта, т. I. СПб.: Знание, 1903).].

У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).

У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).

У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).

У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).

Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.

И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.

У Шелли – звезды, у Бальмонта – яркие звезды (532, 153).

У Шелли – око, у Бальмонта – яркое око (532, 135).

У Шелли – печаль, у Бальмонта – томительные муки (504, 191).

Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.

Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:

Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).

    (211)
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.

Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.

Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.

Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).

Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:

Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!).

    (627, 3)
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bri-dal Song») – и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».

Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:

Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).

    (101)
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну!

Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:

…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).

    (532, 183)
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.