На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Возносит смуглое чело (IV, 37)

Нарывы рдяны, зрея,
Расторглись, лаву испуская (IV, 133)

Бледнеют чресла облаков
От яркого лица огней,
Бледнеют бедра гор камнистых (IV, 213)

Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а «анатомирует» природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.

В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма[86 - В их основе – общие для многих культур космологические представления о человеке и его составе (плоти), восходящем «к космической материи, которая, „оплотнившись“, легла в основу стихий и природных объектов (например, элементов ландшафта). Известен целый класс довольно многочисленных текстов, относящихся к самым разным мифопоэтическим традициям и описывающих правила отождествления космического (природного) и человеческого (плоть – земля, кровь – вода, волосы – растения, кости – камень, <…> дыхание /душа/ – ветер» и т. д. [см.: Топоров, 12].]. Парацельс создает «хиромантию» растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о «чувствах» и «состояниях» Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: «Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет» – II, 3).[87 - Свои идеи Шарль Булье (Сarolus Bovillus) изложил в трактате «Liber de intellektu; Liber de sensu; Liber nihilo; Ars oppositorum; Liber de generatione; Liber de sapiente, etc.» (1570).]

Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследовательской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические «растительные» виды Альтдорфера, вегетативные «портреты» Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора «тело природы» визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах – барочная обманка, оборачивающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного «тела», покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из деревьев и кустарника.[88 - См. собрание Художественного музея в Брюсселе. Дидактической кальвинистской антитезой этому виду пейзажа были эмблематические композиции в жанре «Vani-tas», составлением которых увлекался голландский анатом Фредерик Рюйс. На гравюре Корнелиса Хейбертса 1709 г., приложенной к описанию Анатомического кабинета Рюйса, мы находим тот же барочный антропопейзаж, но уже в состоянии его «физического распада», естественного «разложения» – в значении назидательного Мemento mori: «„Скалы“, – описывает композицию А.А. Морозов, – сложены из набальзамированных внутренностей, имитирующих природные камни. На этих „скалах“ растут „деревья“, стволы и сучья которых сделаны из бронхов и крупных кровеносных сосудов, переходящих в тончайшие веточки капилляров. На одном сучке посажено чучело птички. Три детских скелета в патетических позах – один <…> прижимает костлявую руку к пустой грудной клетке, другой утирает „слезы“ „платком“, изготовленным из легкого» [Морозов 1974, 195].]

«Ландшафтная живопись» Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, «анемируя» ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:

Хребты подверглись превращеньям (IV, 134)

Мыс … растет из шумной глубины (IV, 132)

Взревел в подземном лоне клокот,
Хребет сей скрыпнул, – отступил (IV, 70)

Скалы сдвигаясь с основанья,
Шли силой некою вперед (IV, 137)

Пространство страшное долины <…>
Содвигнулось от основанья,
Пошло – и стало в лоне моря (IV, 138)

Стада, – сады, – и цветники,
Как на невидимых колесах
Переселились в чужду область (IV, 139)

Появляющееся в последнем примере «средство передвижения» лишь подчеркивает масштаб происходящего. Без него метафора стада, сады – переселились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. «Переселение» же «на колесах» исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей.

Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое, подвижное – статичное, пластичное – жесткое, текучее – твердое. Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: «реветь», «сдвигаться», «ползти», «кипеть» Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне «метаморфоза» водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где «сопротивление материала» практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:

Валы стремятся друг за другом,
Напружа выи горделивы. —
Девятый вал хребтом горы
Напыщившись валит из бездны
И прочи зевом поглощает; —
Нахлынув на песчаный брег,
Взбегает – пенится – ревет… (IV, 217)

Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками «бурлящего» ландшафта. Оно как бы «мимикрирует» под антропопейзаж: «валит из бездны» хребтом горы; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: «А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже» – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= «широко-зевна гора», «расселины земли несытым угрожают зевом»), которым самое себя и поглощает (= «утес обрушился в свою же пасть»). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.

В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно может быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:

И чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий <…>
Потом, как из сосца кипяща,
Оттоле хлынули шесть токов (IV, 137)

«Чревом/чреслами» могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: «бледнеют чресла облаков», грозовая ночь «надутым тяготеет чревом», август «осенней жатвой чреватеет», «год беременный желтеет» [подр. см.: Зайонц 1995—1996, 66—67].

Макрокосм, вовлеченный в мистерию обновления, переживает, таким образом, те же состояния, что и малый мир, он так же «дышит» и «трепещет», так же «разрывается», «стонет» и «воет», рождаясь заново. Одухотворяющая природу сила (дух) в своем движении безжалостно ломает, или как пишет Бёме, «взрывает» материю – этим и определяются метаморфозы материального мира. Процесс обновления природы он называет «Qual» – «мукой» материи, а саму природу «огнедышащим вулканом», «Великой роженицей».[89 - Основная черта видимой природы, по Беме, «в том и заключается, что в ней вечно накапливаются какие-то непостижимые по своей мощности силы, которые буквально выпирают наружу. Вся она кипит и горит» [цит. по: Левен, 72—77; см. также: Беме 1815, 340]. Знакомство Боброва с сочинениями Беме, нигде прежде не комментировавшееся, не вызывает сомнений. Беме наряду с другими философами входил в постоянный круг чтения университетских поэтов. Идеи его активно распространялись проф. Шварцем в его переводческой семинарии; под руководством Новикова и Гамалеи в 1780–1790-х гг. собирался рукописный сборник переводов из сочинений Я. Беме [см.: Беме 1858, 131—132].] Поэтому и материя, из которой она состоит, находится в процессе вечного преображения. Макро– и микрокосм для Боброва – это миры постоянных «прерождений», где «бессмертно бытие крутится» [I, 28]. В понятия земной жизни и вообще живого он вкладывает представление о циклическом кругообразном движении (жизнь – состояние вечного «коловращения»). Ближайшую аналогию Бобров естественным образом усматривает в модели кровообращения, которая кажется ему особенно применимой к его поэтическим представлениям о пространственно-временной организации мировой жизни: с одной стороны, протяженный во времени и необратимый ее ход отмечается пульсирующим ритмом – «боем Сатурновой крови», это и есть «трепет» вечности, ее «пульс»:[90 - Ср. с современными Боброву научными представлениями о кровообращении: «Боевые жилы так названы потому, что они бьются, т. е., попеременно кровию, в них от сердца вливаемою расширяются, и снова сокращаются; и сие их действие беспрерывно продолжается, пока человек в живых находится» [Максимович-Амбодик, с. LII].]

Со трепетом проходит мимо
Последних солнцев мир живой (II, 55)

Столетье каждое пред ним
Как атом трепетный мелькает (I, 98);

с другой стороны, сам макрокосм, как все живое, тоже подчинен закону кровообращения. Его «кровеносная система» состоит из множества «жил», по которым движутся и атомы времени, и небесные тела. Все они суть частные проявления объединяющего мир закона жизни:

Как шарики в крови (мы зрим то в малом мире)
Чрез жилы утлые, не падая бегут;
Так круги светлые в обширном сем эфире
По жилам некиим не падая текут.[91 - Текст Боброва цит. по: БГ, 139. Столь естественная для Боброва поэтическая параллель остается нетривиальной и «дикой» еще спустя несколько десятилетий. Это, видимо, ощущал и сам Бобров: в свое собрание сочинений 1804 г., которое он готовит с особой тщательностью, приведенное четверостишие не попадает. Склонность Боброва к поэтизации естественно-научной проблематики уже отмечалась, здесь же им используются экспериментально полученные сведения об удельном весе кровяных шариков, собственно, и давшие возможность провести аналогию между циркуляцией крови и замкнутым движением небесных тел. История исследования крови от Гарвея (закон кровообращения) до Мальпигия и Левенгука (состав крови) популяризируется и широко обсуждается в русской печати именно в 1770–1790-е гг. [cм.: Кругообращение; О пульсе; О жилах; О крови].]

Художественный метод, предложенный Бобровым, предполагал постижение сути и был направлен не на формы слога (насколько изощренными они ни казались бы), а на содержание поэтической мысли. Язык в этой системе был не целью, а средством. Целью оставался мир, истинное постижение которого оказывалось под силу одной поэзии, поскольку сам мир представал как высокоорганизованный поэтический текст. Назначение поэта для Боброва состояло лишь в умении «раскрыть всю сродность чрез перо», иными словами, воссоздать мир в системе пронизывающих его родственных связей. Это и есть «текст» Творения, поэту же остается лишь снять с него «кальку».

При всем многообразии питавших Боброва литературных и культурных традиций – от неоплатонизма до масонской эзотерики и метафизики XVIII в. – нельзя не отметить его стихийной внутренней близости к поэзии и философии сеиченто. Об этом в 1822 г. писал А.А. Крылов, критик журнала «Благонамеренный», сравнивавший стиль Боброва с «испорченным кончеттами <…> принужденным слогом Мирини и его подражателей» [Крылов, 461—463]. Думается, однако, Бобров не столько усваивал уроки Марино и Тезауро, с произведениями которых был хорошо знаком [см.: Зайонц 1995—1996, 71—73], сколько находил в них близкую своей творческую органику. «В философии Тезауро, – пишет об этой эпохе И.Н. Голенищев-Кутузов, – качествами бога нередко наделяется природа, вообще его представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплатонизму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отметить удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для них – искусный ритор, дирижер, художник, рядом с которым становятся наделенные острым умом мастера искусств. Человек – природа – бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все способны к творчеству и наделены гениальностью» [Голенищев-Кутузов, 143—144]. В 1764—1765 гг. вышел русский перевод знаменитой книги Тезауро «Моральная философия», вторая часть которой была посвящена искусству барочного Остроумия. В не менее знаменитом и также известном в России трактате «Подзорная труба Аристотеля» Тезауро развивает свою теорию Метафоры. Именно Метафора, как полагал автор, с ее Прозорливостью и Многосторонностью, помогает проникать «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное» [Тезауро, 625]. Высшей ее разновидностью Тезауро называет Метафору Пропорции, где форма выражения неразрывно связана с содержанием, и, если меняется одно, неизбежно меняется и другое [Там же, 628—630; Философия, II, 342].

В преамбуле к первому русскому изданию «Моральной философии» его переводчики Стефан Писарев и Георгий Дандол поместят слова Петра I, сказанные им в 1714 г. при спуске на воду очередного судна, которые были восприняты переводчиками как завет: «Историки <…> доказывают, что первый и начальный Наук Престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были оне убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись по всей Европе; но нерадение наших предков им воспрепятствовало, и далее Польши пройти их не допустило…». Упрек в адрес предков, по вине которых европейские достижения не проникли в Россию, Петр заканчивает словами: «Я не хочу и изобразить другим каким либо лучшим образом сего наук прехождения, как такмо циркуляциею, или обращением крови в человеческом теле: да и кажется я чувствую некоторое в сердце моем предуведение, что оныя Науки убегут когда ни будь из Англии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на многие веки…» [Философия, 2]. Издание эстетического трактата Тезауро должно было в представлении его русских адептов (к числу которых, судя по знаковой оговорке в «Тавриде», принадлежал и ее автор) послужить к разрушению «вековых препон» и вдохнуть в отечественные науки и искусства дух Возрождения —

Тогда исполнился бы тот
Период славный просвещенья,
О коем беспримерный ПЕТР
Подобя току крови в теле,
Пророчески провозвещал… (IV, 191)

Но у истории своя логика. Взлелеянный Ренессансом тип интеллектуальной культуры, так глубоко захвативший в конце XVIII столетия рядового русского литератора, оказался маловостребованным в России рубежа веков: она бредила французским Просвещением и готовилась к Романтизму. Вторая волна поэтического увлечения философией природы, которую русские романтики переживут спустя всего несколько десятилетий, будет воспринята ими как культурное откровение.

Литература

Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символов // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985: 297—303.

Александровский И.Т. «Разбор поэмы: Таврида» // «Северный Вестник». СПб., 1805. Ч. V. № 3: 301—311.

Альтшуллер М.Г. С.С. Бобров и русская поэзия конца XVIII – начала XIX в. // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964: 224—246.

Беме 1815 – Беме Я. Christisophia, или путь ко Христу, в девяти книгах, творения Якоба Бема… СПб., 1815.

Беме 1858 – Русские переводы Якоба Бема, статья С. П–ва // Библиографические записки. СПб., 1858. Т. I. № 5: 129—137.

Бенеш Отто. Искусство Северного возрождения. (Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями). М., 1973.