Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения

Несмотря на трезвую практическую хватку, бешеную энергию и богохульственные словечки, Датини по-человечески предстает в переписке с Маццеи скорее средневековым бюргером, чем выразителем какого-то нового мироотношения. В его домашней библиотеке были Псалтырь, несколько отцов церкви, жития святых, Боэций, Якопоне да Тоди и «Цветочки» Франциска Ассизского, а светская литература была представлена только «Божественной комедией» и хроникой Маттео Виллани. Никого из гуманистов – ни Петрарки, ни Боккаччо, а ведь Датини – современник Колюччо Салютати![31 - См.: Origo I. The Merchant of Prato. London, 1957, p. 304–306. Замечания о границах Возрождения.]

Вместе с тем миланский оппонент Салютати, Антонио Лоски, – тоже гуманист. Их конкретные идейные позиции противоположны, а миропонимание движется в тех же категориях. Идеология, по сути своей, подвижна и плюралистична. Но что, если мы зададимся целью понять то, что объединяет Салютати и Лоски, гуманистов-республиканцев и гуманистов-цезаристов, а также и созерцательных неоплатоников последней трети XV в., и Боттичелли, и Гирландайо, и Полициано, и Ариосто, совершенно «идеологически» разных людей, – что их делает все же людьми одной эпохи и одного способа мышления? Тогда мы должны идти не от быта к идеологии, а от бытия к культуре. То есть от наиболее тотальных и структурных свойств общества, от вызревшего стиля жизни и типа личности – к новому способу воспринимать мир, в рамках которого существовали и сталкивались конкретные позиции, мнения и эмоции.

Все, что было сказано выше о социальных предпосылках Возрождения, относится к вопросу, «почему могла возникнуть ренессансная культура», а не «почему она не могла не возникнуть». Мы впали бы в своего рода материалистическую мистику, если бы свели культуру к идеологии, а идеологию к экономике: это напоминало бы веру в самозарождение микробов или насекомых из грязи. Общественные изменения свершились, почва для Ренессанса была подготовлена. Но почему Ренессанс стал таким, каким он был? Чтобы понять это, нужно исследовать имманентную логику духовного творчества – логику самого Ренессанса.

Вместе с тем подлинная социальная детерминация такова, что содержит в себе культурную самодетерминацию. Когда мы находим в Италии XIV–XV вв. сочетание «раннего капитализма» с городским полицентризмом – завершенную в себе и распахнутую в простор страны и ойкумены коммуну – подвижность и открытость групп, синкретизм деятельности – изменчивость социальных ролей, их импровизационность – возрастающую важность личной энергии и способностей в рамках среды, не порвавшей, впрочем, с традиционностью, – возникновение в этой своеобразной общественной структуре нового исторического субъекта, – когда мы узнаем подобным образом итальянский город, он предстает перед нами как социум культуры.

Так или иначе, наши поиски социальных предпосылок могут оказаться убедительными ровно в той мере, в какой в «предпосылках» уже заключено само Возрождение, а во внутренних характеристиках Возрождения удастся опознать подготовившие его обстоятельства, в той мере, в какой мы сумеем представить «вызов» и «отклик» в одной (социокультурной) системе понятий. И, значит, проблема «предпосылок» окажется снятой.

Напоследок скажу о другом. Материалы для этой книги отобраны и сгруппированы по разделам и внутри разделов с таким расчетом, чтобы в ней был очевиден мыслительный сюжет. Не просто сборник, а конструкция.

Поэтому, при всей формальной самостоятельности, отдельности, иногда даже этюдности каждой из работ, они связаны достаточно напряженными паузами, смысловыми переходами. Все вместе они – если, конечно, читателю захочется обдумать эти переходы и вообще достанет терпения прочесть книгу подряд – рассказывают некую ренессансную историю; т. е., как и в любой истории, тут есть начало, середина и конец. Поэтому заодно само собой вышло так, что проблемное движение книги соответствует в грубых чертах хронологической смене раннего Возрождения Высоким Возрождением и Высокого – поздним. Рассуждения о границах Возрождения во времени и пространстве заменяют общее введение. Наконец, статья о Кампанелле (сочиненная гораздо раньше прочих, на печальном исходе 60-х годов, и стоящая, как ни погляди, наособицу) являет своего рода эпилог – за пределами Возрождения… также почти за пределами самой книги, что, собственно, и полагается эпилогу.

Вместе с тем я решаюсь еще раз напомнить тем чудакам, кто в наши необыкновенные, суетные, трагические, захватывающие, раздражительные дни нашел бы в себе силы и охоту погружаться всерьез во дни и века вряд ли менее интересные, но очень уж далекие, – напомнить, что книга, по существу, предшествует двум другим, изданным ранее, и составляет первую часть триптиха об историко-культурном своеобразии ренессансного типа культуры в Италии.

Москва, март 1990 года

P.S. Я не стал ни добавлять ссылки на множество исследований, появившихся с тех довольно давних пор, когда эта книга сочинялась, ни вообще что-либо обновлять – даже в тех случаях, когда высказанные соображения я сам потом пересмотрел (например, понятие стилизации здесь отвергнуто в пользу «мифологизации», а уже в книге о «поисках индивидуальности» ренессансная «стилизация» под античность понята, истолкована иначе, методологически реабилитирована). Я, разумеется, спорил с собой, менялся, но ничего трогать в ранних работах не хочется. Выпрямлять путь неинтересно.

Введение

О границах Возрождения

Рассуждая о границах Возрождения во времени и пространстве, я буду исходить из двух посылок. Ими, к сожалению, часто пренебрегают или, во всяком случае, не додумывают их до конца, хотя они до крайности просты и всем известны.

Во-первых. Так как родиной и классической страной Возрождения была Италия, о Возрождении в других странах и в иные времена позволительно говорить лишь постольку, поскольку объясняемая нами культура обнаруживает – по существу и в главном – близость к итальянской ренессансной культуре.

На это, разумеется, можно возразить и обычно возражают, что у каждого народа ренессансность осуществлялась на своем уровне и в особой форме, внешне не похожей на Италию. Да и как ожидать, чтобы Возрождение, например, лютеровской Германии или тем более у славян, а то и в Китае VIII–IX вв., соответствовало нашим впечатлениям от Флоренции Лоренцо Великолепного. А все-таки речь идет о сколь угодно богатом разнообразии в конкретно-исторических пределах одного культурного типа, о местных вариантах и перепадах в выражении некоего общего значения, не так ли? Причем никто, кажется, не отрицает, что Итальянское Возрождение дает самую последовательную, всеохватную, хорошо изученную модель. Одно из двух: или в каком-то случае перед нами и впрямь разновидность того же, что было в Италии; или эта модель ничего не объясняет и подталкивает к почти пародийным натяжкам, но, значит, мы столкнулись с культурой отнюдь не ренессансного склада.

Своеобразные отклонения и национальные модификации классической модели, конечно, естественны и неизбежны; однако они (по определению) не должны уравновешивать или тем более перевешивать общее и сходное. Иначе какой же смысл называть нечто чуждое и немыслимое для Возрождения, каким мы его знаем на итальянском материале, тоже «Возрождением»?

Это спор не о словах. Обозначая слишком разные вещи одним словом, историк принуждает себя принимать за отклонение от основной теоретической схемы то, что на деле свидетельствует о самодовлеющей сути. Это все равно что определять женщину через понятие «мужчина»: «Женщина есть мужчина, который, однако… и т. д., это, следовательно, специфический, женский мужчина». Говоря серьезно, такой способ исследования встречается не столь уж редко. Подлинный логический субъект опускается, описывается как предикат мнимого субъекта, инородного и заимствованного априорно. Из правильных феноменологических наблюдений посредством такой процедуры делается вывод: «Тут реализм, но… вовсе не похожий на собственно реализм XIX в., а ренессансный, т. е. фантастический (монументальный, идеализированный, мифологизирующий и т. п.) реализм». Или – «это тоже Возрождение, но…» и т. д. То, что в подобных утверждениях следует за «но…», должно бы стать доводом в пользу какой-то конкретизации Возрождения на местной почве, но оборачивается доказательством его решительной невозможности и отсутствия. Накладываемые на описание «ренессансные» дефиниции, побуждая к оглядке на Италию (иначе же они внеисторичны, лишены содержательной определенности!), только мешают теоретически истолковать культуру совершенно не итальянского и, значит, не ренессансного, а суверенного и равноправного типа. Поступают так: сначала по аналогии применяют понятие «Возрождение» (например, «Северное Возрождение»), а затем, сравнивая поневоле с Италией, оговаривают «глубокие отличия». Не лучше ли сначала сравнить с Италией, т. е. убедиться в степени соответствия «своего» и ренессансного материала, а затем уже решать, применимо ли здесь вообще понятие «Возрождение»? Я далек от того, чтобы ставить, допустим, объяснение нидерландской живописи или немецкой скульптуры XV–XVI вв. в зависимость от высоких итальянских образцов.

Напротив, возврат к пониманию Возрождения как в первую очередь итальянского (и затем уже отчасти регионального западноевропейского) явления поможет увидеть в нем достаточно строгий исторический термин, а не почетное и риторическое клише, легко прилагаемое к тому, что, в отличие от Возрождения, действительно было многолинейно-всемирным, – к зрелому и позднему средневековью.

Во-вторых. Критерий, позволяющий судить, в какой мере близки или далеки рассматриваемые культурные явления от Итальянского Возрождения, оправдано ли подведение этих явлений, несмотря на известные отличия, под тот же самый культурный тип, или, вопреки известной общности, разумней видеть в них выражение другого, параллельного типа, или, наконец, никакой даже и параллельности нет и в помине, – такой критерий, без которого затянувшиеся споры на подобные темы лишены, по-моему, интереса, может быть основан на системном принципе.

Сперва само Итальянское Возрождение нужно бы вновь истолковать – отнюдь не возвращаясь к Буркхардту – как более или менее относительную историческую целостность социально-культурной структуры и стиля мышления. Ведь хронологически-последовательное описание эпохи, сопровождаемое привычными замечаниями о гуманизме и культе античности, об антропоцентризме, индивидуализме, обращении к земному и плотскому началу, о героизации личности, о фантастическом преувеличении ее возможностей, о художественном реализме, о зарождении науки, об увлечении магией и гротеском и т. д., и т. п., – каким бы убедительным ни казался этот перечень признаков ренессансного мировосприятия – не облегчает понимания их внутренне необходимой связи. Кстати, некоторые из названных признаков могут быть вполне убедительно оспорены. Иные странно противоречат друг другу. И нет среди них ни одного, который не толковался бы исследователями по-разному и который, будучи взят изолированно и сведен к общим местам, не мог бы обнаружиться хотя бы в Индии или Средней Азии. Из перечня «черт», из описания изученных вдоль и поперек эмпирических сведений о Возрождении отнюдь не проступает сама собой его сущность – то, что сделало Возрождение особенным типом культуры, со свойственным только ему стилем жизни и мышления.

Между тем вопрос о структуре этого типа всерьез не ставится. Практически и в спорах вокруг периодизации, и в поисках восточной ренессансности всегда исходят именно из суммы тех или иных признаков, традиционно напоминающих об Итальянском Возрождении. Предполагается, что это уж всем известно – что было в Италии. А что было в Италии?

Замечательно, что востоковеды, описывающие «Возрождение» у индусов и персов, по-видимому, считают, что сравнивают доселе не разгаданное с давно известным. Впрочем, их оппоненты, которые преимущественно ограничиваются ссылками на то, что в Западной Европе у Возрождения была потребная для него общеисторическая почва, отсутствовавшая в Восточной Европе, не говоря уж об азиатских регионах, основываются, если не ошибаюсь, на той же счастливой уверенности, что духовная сущность Возрождения нам известна. Я принадлежу к числу тех, кто этой уверенности не разделяет.

Прежние концепции, восходящие к знаменитому труду Буркхардта, устарели, а нового, столь же авторитетного теоретического синтеза пока нет. Остается безотчетным, в чем состояла историческая целостность Возрождения; многие даже сомневаются, не погрешим ли мы против живой эмпирии, если попробуем высветить ее какими-то сквозными формулами. «Западники» тут в долгу перед востоковедами. Только тогда, когда со временем будет выработано системное представление об Итальянском Возрождении, стоило бы вернуться к спорам о «мировом Возрождении», подведя под них более надежный фундамент, и в одно прекрасное утро решить: поддаются ли, допустим, Петрарка и Хафиз соблазнительному включению в типологическую общность.

Не с расплывчатыми «чертами», а с логикой самопостроения итальянской культуры середины XIV – середины XVI в. уместно сравнить не только то, в чем ищут восточную ренессансность, но и так называемое «Северное Возрождение». Даже сходных экономических и политических предпосылок недостаточно, чтобы заключить, что, хотя конкретный облик фландрской или французской культуры XV в. выглядит совсем иначе, чем в Италии, перед нами, в сущности, «тоже Возрождение». Социальная сущность, безусловно, момент решающий. Но это должна быть именно сущность самой культуры, а не вынесенные за скобки, внекультурные «исторические условия». При сравнении с Италией недостаточно того, что и «там» и «тут» были развитые города или даже что «там» и «тут» были текстильные мануфактуры и ранний капитализм. Итальянское Возрождение может быть сочтено культурой постольку, поскольку оно не просто отражало социальные условия, а само создавало новую социальность. К социуму культуры относится деятельность, в ходе которой меняет себя исторический субъект, цели и предмет этой деятельности, конституирование соответствующих культурных групп; тип общения людей культуры между собой и своим широким окружением; и, наконец, новая и особая структура личности, в которой все это сходится и резюмируется. Социальный сущностный признак культуры по необходимости совпадает с ее процессуальной «формой», с ее историологической неповторимостью. «Стиль жизни» всегда есть вместе с тем «стиль мышления».

Следовательно, если духовность понимать как насквозь социальную, т. е. как действующий в обществе способ порождения духовности, – никак не удастся с легкостью подставить под разные культурные системы некую общую социально-историческую сущность. Такая сущность выявляется как раз в возможности некоторой системности, некоторой целостности культуры, с ее «лица необщим выраженьем». Системный подход к культуре не поддается замене сущностным, так как оба подхода при подлинно последовательной реализации становятся тождественными.

Итак, те культуры, в которых желают видеть «свое» Возрождение, должны быть взяты в их органичном строении, а не во внешних, словно бы «ренессансных», признаках: в том, как они функционировали и двигались, а не в том, из чего они состояли. Это и значило бы – как раз благодаря системно-типологическому «схематизированию»! – отнестись к истории культуры как к чему-то «живому», а не фактологически разъятому. Тогда материал Итальянского Возрождения и культуры любой другой страны и периода был бы обоюдно подготовлен к ответственному сопоставлению. И лишь продуманное наложение системы на систему, целостности на целостность прояснит, где было Возрождение и как расставить его вехи во времени.

Коснемся последнего вопроса подробней.

О Возрождении, как и о любой другой эпохе в истории культуры, можно рассказать по-разному. Можно расположить феномены культуры и портреты ее творцов в хронологической последовательности, показав мыслительные традиции или художественные школы в пестроте их связей и столкновений. Тогда читатель увидит, что ренессансная культура жила от своего рассвета до заката, меняя облик и окраску при меняющемся историческом освещении. Возрождение при этом выглядит как событийный ряд, как некое происшествие в мировой культуре. В таком описании непременно есть завязка, кульминация и финал, которые, казалось бы, естественно даны самой историей. Это рассказ с классической фабулой, драматизм которой неизменно впечатляет нас и наиболее непосредственно и привычно соответствует понятию «история». Необходимость такого, называемого генетическим или диахроническим, способа изучать прошлое – очевидна и непреходяща.

Однако всякое описание типа культуры наталкивается на трудности, которые неодолимы, если оставаться в рамках диахронического подхода. Для иллюстрации ограничимся пока только Италией, чтобы преждевременно не осложнять проблему границ во времени проблемой границ в пространстве: хотя в методологическом отношении это в конечном счете одна и та же проблема, их конкретно-тематические срезы, конечно, различны.

Можно назвать пять таких трудностей.

Первая из них: если книга называется «Итальянское Возрождение», с чего начать и чем закончить повествование? Если вы решили вслед за некоторыми своими предшественниками традиционно начать с Данте и Джотто, с великого взлета поэзии и живописи после 1300 г., готовьтесь услышать упрек: «Разве Данте и Джотто ренессансные творцы? Они принадлежат еще Предвозрождению». Это серьезное возражение. Но другие авторы, напротив, начинали до «Божественной комедии». Что касается последней главы книги, то вы вправе остановиться где-то между 1520–1540 гг., но можете довести изложение до 1600 г. или до середины XVII в. Есть, впрочем, периодизации, доводящие Возрождение до 1700 и даже до 1875 г… Какой историк не ломал головы над проблемой: «еще» или «уже»? Вторая трудность тесно связана с предыдущей и отчасти ее объясняет.

Собственно, какое Возрождение вы собираетесь описывать? В какой сфере культуры? Исследователю постоянно приходится сталкиваться с тем, что «один аспект итальянской культуры еще решительно средневековый, а другой неузнаваемо изменился»[32 - Ferguson W. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge (Mass.) 1948, p. 397.]. Для искусствоведа Ренессанс открывается именами флорентийцев раннего Кватроченто. Историк литературы, напротив, обстоятельно рассказав о Данте, Петрарке и Боккаччо, обычно полагает, что самый глубокий и плодотворный период Итальянского Возрождения уже позади. Историк науки вступает в разговор примерно в тот момент, когда смолкает искусствовед: и Треченто, и Кватроченто для него малоинтересны, даже рисунки и заметки Леонардо – только предвестие. Ибо в естествознании подлинный переворот обозначен трудами Галилея или на самый крайний случай – публикацией в 1543 г. трактата Коперника «Об обращении небесных кругов». Короче говоря, историки литературы, театра, философии, музыки, естествознания или живописи создают свои специфические периодизации, не говоря уже о том, что динамика экономики не совпадет с этапами политической истории, а движение социальных отношений в целом не тождественно ритму культуры. Наложение «отраслевых» критериев и периодизаций образует сложную сетку, и обычные старания свести ее к общеисторической равнодействующей, ориентируя на фактор, признанный решающим, не приводят к успеху.

Третья трудность связана с тем, что «Итальянское Возрождение» или «итальянская культура эпохи Возрождения» – это, конечно, не одно и то же. Это касается даже Флоренции, но тем более сравнительно отсталых и глухих уголков Италии; даже Высокого Возрождения, но тем более времени формирования ренессансного стиля культуры или его упадка; даже образованных слоев, но тем более толщи торгово-ремесленного населения (пополанов) и особенно плебейских и крестьянских низов. Некоторые историки выдвинули понятие «контрренессанс» – совокупность культурных тенденций и мотивов, противостоящих Возрождению, понимаемому при этом непременно как ориентация на гармоничный и монументальный классицизм[33 - Haydn H. The Counter-Renaissance. N.Y., 1950; Battisti E. L'Antirinascimento. Bologna, 1950.]. Правы ли они или неправы, но действительно каждый исследователь, описывающий Ренессанс, должен сразу же решить, какие феномены нужно включать в это понятие и какие включать не следует. Например, с точки зрения большинства авторов, философия Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы или живопись Боттичелли – одно из самых характерных выражений духа Возрождения; другие же видят во Флоренции последней четверти XV в. готическую, схоластическую, аристократическую и религиозную – короче, антиренессансную – реакцию, отход от присущего Ренессансу светского и вольнодумного мышления, своего рода цезуру между ранним и Высоким Возрождением.

Подобные споры могут показаться праздными: не все ли равно, на какую полку мы поставим сочинения Фичино и каким ярлыком обозначим картины Боттичелли? Не важней ли живые и неповторимые творческие личности и наше чуткое и осязаемое восприятие каждой из них и т. д. и т. п. Прекрасно! Тому, кто не желает теоретически осмысливать историю культуры, нечего и желать более импонирующего оправдания. Остальным приходится позаботиться именно о «ярлыках» – т. е. о том, чтобы понятия, помогающие установить в нашем культурно-историческом опыте некоторый типологический смысл и связность, обладали достаточной содержательностью и определенностью.

Между тем, если мы, дав какому-либо факту классифицирующее определение, затем придвинем к нему ближе исследовательскую линзу, это определение тут же начнет как-то распадаться и размываться, а сам факт терять свою неповторимость, ибо четвертая трудность состоит в огромной гетерогенности ренессансной (как и более или менее всякой) культуры. Если брать эпоху крупным планом, неизбежно выдвигаются различия. Мне уже доводилось писать об этом[34 - См.: Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность: Методологические заметки в связи с Итальянским Возрождением // Вопросы философии, 1969, № 9, с. 103–106.]. Разумеется, усложнение общей картины полутонами, пафос конкретизации – очень нужны и привлекательны. Но в результате солидные западные исследователи Итальянского Возрождения избегают судить о нем, не желая втискивать три столетия в какую бы то ни было подозрительно стройную формулу. В глазах большинства специалистов говорить о «Возрождении вообще» считается едва ли не дурным тоном.

Например, Б. О'Келли замечает, что для монистически устроенного ума всегда существует некий «великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то получаются тысячи центральных фактов. «Нам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать основных устремлений и установок ренессансного духа, пытаясь свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком „вульгарны“». Против «строгой классификации и точного определения» Б. О'Келли выдвигает девиз: «Нет Истины о Ренессансе, есть истины»[35 - См. предисловие к сб.: The Renaissance: Image of Man and the World / Ed. by B. O'Kelly. Ohio Univ. Press, 1966, p. 7–8. Поэтому нынешним конкретным историкам старый Буркхардт кажется гигантским ископаемым, лишь иллюстрирующим нежизнеспособность «статических схем» (Gilmor M. The World of Humanism. N.Y., 1952, p. XIII). Д. Кантимори, по достоинству высоко оценивая интерпретацию итальянского гуманизма в сочинениях Эудженио Гарена, называет его Буркхардтом нашего времени, но поясняет, что Э. Гарен не создал итогового труда о сущности Возрождения «из-за сознательного критического недоверия к построениям общего синтеза, как говаривали наши деды» (Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959, p. 311–314).]. Мне кажется, я способен разделить отвращение профессора О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно цельной реконструкции прошлого. О'Келли оправданно высмеивает наборы «признаков», но они-то ни на йоту не приближают к «общему знаменателю», а «знаменатель» необходим. Безудержная дифференциация нашего представления о ренессансной эпохе во имя ее неуловимой в определениях полноты дает, между прочим, почву для произвольной идентификации вычлененных «черт» и слияния их в надысторические формулы «мирового Возрождения» или растягивания гуманизма от Абеляра и даже от Августина до Гёте. Крайности конкретизации и глобальности смыкаются. Чем более аналитически разложенными оказываются каждые течение, школа, этап, стиль, идея, тем больше смазываются различия между ними. Если нельзя дважды войти в воды одной культуры, ее нельзя типологически выделить и, значит, легко смешать с другой культурой. Такова пятая трудность, пожалуй, самая коварная. Ведь мы привыкли – и совершенно справедливо – воспринимать Итальянское Возрождение как нечто уникальное в истории мировой культуры, и задача историка, по-видимому, заключается в том, чтобы понять и определить эту уникальность. Но при описании культуры этап за этапом, феномен за феноменом, десятилетие за десятилетием, при диахроническом подходе «ренессансность» как внутренне существенное качество, объединяющее большое число разнохарактерных явлений, не дается в руки. При таком подходе все, что видит перед собой историк в пространственно-временной конкретности, с необходимостью предстает как частное, неполное и незаконченное, а потому более или менее доступное сближению с тем, что было до Ренессанса или будет после Ренессанса, с тем, что происходило в других странах в это же время или в совсем другие времена. Чем выше уровень диахронического обобщения, чем шире захват материала, тем необязательней выглядят «признаки» Возрождения: «обращение к древности», «гуманизм», «реализм» и т. п., приобретающие настолько «общечеловеческий» смысл, что любой из них можно обнаружить, как нетрудно предвидеть, уже не только в Италии XIV–XVI вв., но и где угодно. Конечно, нигде и никогда не было второго Брунеллески, или Макьявелли, или Ариосто, или Рафаэля, и, конечно, всякий большой ренессансный мыслитель и художник оригинален, но показать это гораздо легче, чем продемонстрировать оригинальность культуры в целом, к которой все они принадлежали.

Иначе же описание повиснет в пустоте, потому что в работе об Итальянском Возрождении предмет повествования стал бы иллюзорным, утрачивая определенность и единство. Почему «Декамерон», купол Флорентийского собора, портрет Кастильоне кисти Рафаэля, сочинение Пико делла Мирандолы против астрологии, леонардовские чертежи летательных аппаратов и таинственно улыбающиеся персонажи его картин, поэма Ариосто о рыцарских приключениях, трактат Фичино о бессмертии души, рассуждения Макьявелли о том, как добиться успеха в политике, почему все это – «Итальянское Возрождение»? Почему мы берем вещи, непохожие по материалу, целям, значениям, и покрываем общим понятием, и утверждаем, что это все же, при бесспорной неоднородности, относительно тождественная себе культура?

Совершенно ясно, что все трудности диахронической характеристики, о которых велась речь, перекрещиваются и сливаются, что это, по сути, одна и та же единственная трудность. Прежде чем описывать историю «Итальянского Возрождения», мы должны знать, что это такое.

«Прежде чем» – в данном случае отчасти условное выражение. Ведь «прежде чем» приступить к синхронистическому синтезу, надо хорошо изучить Возрождение, в его диахронии, в хронологически последовательном изменении и многоцветной россыпи единичного. Значит, оба подхода предшествуют друг другу и выступают как взаимные предваряющие условия.

Значит, ни один из них не может быть сочтен «главным» – ни «история событий», ни «история структур» – по той очевидной причине, что это одна и та же история, только взятая в разных планах.

И все же: хотя такое суждение вообще-то справедливо, но справедливости в нем больше, чем конструктивности. Дело в том, что, пытаясь обозначить границы Возрождения, мы оказываемся в заколдованном кругу. Границы зависят от того, что мы договоримся понимать под «Возрождением», а это понимание зависит от того, в каких временных (и пространственных) границах, на основе какого материала, отнесенного нами к «Возрождению» («уже» к нему, «еще» к нему), оно будет вырабатываться. Я думаю, что этот порочный логический круг не может быть прорван посредством ощупывания источника за источником, при помощи эмпирического и генетического подхода, который, по известному выражению Томаса Манна (из пролога к «Иосифу и его братьям»), «приманивает нас к мнимым рубежам и вехам», «от одного мыса к другому в бесконечную даль». Тут потребен способ более жесткий. Всякие дискуссии о периодизации бессмысленны, если они не ведутся вокруг теоретического понимания Возрождения. Границы Возрождения там, где мы констатируем начало и конец свойственной ему системы мышления. Прежде чем очертить Возрождение хронологически, мы обязаны очертить его историологически. В этом методическом аспекте мы вправе употребить оборот «прежде чем» безо всякой условности. Нарочито заостряя формулировку, я бы сказал, что проблемы периодизации Возрождения вовсе не существует! Есть только проблема интерпретации. Договорись мы о ней, остальное приложится.

В современной литературе об Итальянском Возрождении в общем преобладает отношение к нему как эпохе, не являющейся ни простым продолжением средневековья, ни этапом внутри новоевропейской культуры, хотя и тесно связанной с тем, что ему предшествовало и наследовало, короче, эпохе, одновременно переходной и оригинальной. На этом согласие, кажется, кончается. Оригинальность и переходность слишком трудно примирить друг с другом. Когда обнаружилась односторонность не только колоритной картины, созданной гениальным Буркхардтом, но и закономерно возникшей в ответ на нее «медиевизации» Возрождения, возврата к образу эпохи-монолита быть уже не могло. Правда, поныне предпринимаются попытки свести Возрождение к какой-либо доминанте, к тому, что более всего свидетельствует о его революционности или традиционализме: выделить в нем христианское или антикизирующее, религиозное или светское начало, натурализм или сублимацию, художественное приближение к реальности или ее мифологическое преображение, тяготение к новизне или к вечным образцам, к индивидуализму или к выражению в индивиде надличного и абсолютного и т. д. Каждое такое объяснение, безусловно, имеет фактические основания, но, значит, ни одно из них не верно или, лучше, все они верны. Отсюда широко распространенное в западной науке представление о «плюрализме» или «эклектичности» Итальянского Возрождения. На описательном уровне это представление неоспоримо, но перед нами своего рода методологическое qui pro quo. Ни выдвижение на первый план в качестве «прогрессивной» одной из «сторон» Возрождения, ни простая констатация их совмещения не дают ключа к пониманию этого типа культуры, мощно-оригинального, несмотря на переходность и «эклектику» – или благодаря им? – или «плюрализм», т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре разнородного духовного материала и устремлений, – необходимое условие и результат целостности этого типа культуры? В ней встречаются действительно самые противоречивые и несовместимые, казалось бы, признаки и элементы, но не во внешне механическом столкновении, не так, чтобы удалось разложить Возрождение на «старое» и «новое», на то, что ему «мешало», и то, что было «подлинно ренессансным», а в каком-то странном симбиозе, в двусмысленном и неожиданно естественном сочетании.

Уяснению того, что в Ренессансе наиболее «ренессансно», типологически значимо, обеспечивает ему неповторимое место в истории, возможно, способствовало бы понятие диалогического равновесия как системосозидающего принципа этой культуры, отличающего ее от других форм перехода к новому времени и тем более от тех культур Высокого средневековья, которые не в состоянии были стать и не стали переходными. Понятием диалогичности Возрождения я не отрицаю того, что описывают обычно как «плюрализм», но не соглашаюсь ограничиваться указанием, что в Возрождении встречается то, другое и третье. «Плюрализм» в специфически ренессансном виде возник на итальянской почве и таил в себе последовательную конструктивность.

Непременным и необычным условием этой конструктивности была встреча по меньшей мере двух равнозначимых культурных наследий, античного и средневеково-христианского, впервые осознанных как исторически особенные, но с ощущением их общности в абсолюте. С моей точки зрения, подведение каких-либо феноменов под ренессансный тип культуры оправдано только при обнаружении в них сходной («диалогической») модели мировосприятия. Таков критерий периодизации.

Края Итальянского Возрождения размыты во времени, как и стыки любых соседствующих историко-культурных эпох, естественно наплывающих друг на друга. Но каждый раз это связано с неповторимыми особенностями. Конец Итальянского Возрождения трудно обозначить именно потому, что он наступает непостижимо быстро. За каких-нибудь полвека из сверкающего апогея Ренессанса (Фичино, Леонардо, Рафаэль, Ариосто), из чистейшей его гущи, страна была ввергнута в ситуацию, развивающуюся под воздействием нарастающего экономического упадка, утраты национальной независимости и диктата контрреформации. В культурной сфере Италия в значительной мере жила мощной ренессансной инерцией. Но очень приподнятая, «выстроенная», идеализированная духовная структура Высокого Возрождения особенно уязвимо реагировала на общенациональное падение и рухнула за какие-нибудь два-три десятилетия. Эта перенапряженная структура была недолговечна по сути своей, ее роль в мировой истории – промежуточная и оплодотворяющая; внешние потрясения должны были смять такую культуру как целостность, подтолкнув ее имманентную эволюцию, самоотрицание и переход в иное. Ренессансная традиция с середины XVI в. была или опустошена и деформирована, или ее элементы исподволь становились наследием, подлежащим включению в новую великую систему ценностей. Это – Тассо в поэзии, Тинторетто в живописи, Палладио в архитектуре, Телезио в философии. Это Бруно, Кампанелла и, наконец, Галилей.

В этой же постренессансной ситуации франко-фламандские полифонические открытия, слившись с ars nova, породили музыку масштабных форм и идей (Орландо Лассо и Палестрина). «Чистой» музыки – не служебно-функционального эмоционального фона, а самодовлеющего феномена, связанного, наравне с живописью и философией, с высшими и наиболее сложными интересами духа, – Итальянское Возрождение еще не знало, как оно не знало «чистого» естествознания, суверенно основанного на математическом и систематизированном анализе опыта. Поэтому Палестрина и Галилей – скорее начало, чем завершение. Возрождение понятно и без них, зато генезис современного физического и музыкального мышления обойтись без них не может. С другой стороны, так как по мере приближения к XVII в. Италия все заметней оттеснялась на провинциальную обочину европейской цивилизации, великие итальянцы этой поры оказались вписанными не столько в национальную, сколько в общеевропейскую эволюцию мысли. Галилей требует сопоставления с Декартом, Кеплером и Ньютоном, Бруно – с Лейбницем и Спинозой, Телезио – с Бэконом и Гельвецием и т. д. В пластических искусствах, а также в архитектуре и поэзии Ренессанс и барокко, при всем принципиальном их различии, в этот тесный период были вжаты, впечатаны друг в друга, так что уже Микеланджело 30–40-х годов дает пищу для нескончаемых искусствоведческих споров. И не столько из ренессансной почвы, сколько из почвы, удобренной отцветшим Возрождением, на исходе XVI в., появились опера и театр масок, вся история которых впереди.

Но ничто не может помешать нам рассматривать период с середины Чинквеченто вплоть до первых десятилетий XVII в. как эпилог Ренессанса, пусть доигранный за сценой. Его эмпирическое включение или невключение в отмеряемый отрезок исторического действия выглядит в равной мере убедительно или произвольно, пока не будет сформулирован сам принцип периодизации. Если понимать под историей Возрождения историю типа культуры с более или менее целостным внутренним строением, тогда я предпочел бы назвать этот период постренессансом и не относить его гениев к Возрождению по той же причине, по которой мы выделяем вторую половину XIII – начало XIV в. в проторенессанс, но никак не в раннее Возрождение. Будем последовательны. Если проторенессанс потому «прото», что «собственно Возрождение» еще не сложилось (перед нами только моменты будущей структуры, пока еще не включенные в каркас распадающегося средневекового мышления), то ведь и период, в котором ренессансная целостность, в свою очередь, распалась на обломки, в новом контексте ведущие к барокко, – это никак не позднее Возрождение, а именно постренессанс. Зачем же нарушать логическую симметрию? (Конечно, для историка итальянской средневековой городской культуры проторенессанс – последний этап средневековья, а для исследователя барочного типа культуры вторая половина XVI в. – это протобарокко.)

Начало Итальянского Возрождения легче обозначить, хотя оно, напротив, наступает очень медленно. Долгий рассвет, мгновенный закат. Это во многом объясняется тем, что конец не был переломом такого масштаба, как начало. Для барокко уже не потребуется столь длительного вызревания. То есть нижняя граница Возрождения глубже и основательней, верхняя же острей и трагичней.

Предвестия Возрождения заметны уже в XIII в., особенно в его заключительные два или три десятилетия, и тем более в первых шагах Треченто. Эти предвестия, как уже было сказано, вместе с тем не что иное, как самые зрелые результаты средневековой коммунальной культуры, будь то раннее францисканство, поэзия «сладостного стиля», флорентийский баптистерий или римско-тосканская живопись. Данте, Николо Пизано и Джотто – три гигантские переходные фигуры. Затем видны люди помельче: Альбертино Муссато, Чино да Пистойя, Бартоло Сассоферрато, Пьетро д'Абано. Без них нельзя понять, как возникла новая культура. Некоторые исследователи начинают поэтому Ренессанс с проторенессанса, с середины XIII в. или во всяком случае с 1300 г. Так раньше поступал и я[36 - В книге «Данте и его время» (М., 1965) я, хотя и не относил Данте прямо к Возрождению, акцентировал в его творчестве прежде всего ренессансные тенденции. Позже пришлось отказаться от этого ретроспективного подхода в пользу системного. Ср.: Баткин Л.М. Спор о Данте и социология культуры // Средние века. М., 1971. Вып. 34, с. 288–291.].

Другие предпочитают считать точкой отсчета середину XIV в., не Данте, а Петрарку, у которого новое мышление не просто прорастает сквозь традиционно христианскую структуру, а впервые обретает соответствующую себе внутреннюю организацию, ту специфическую и конкретную форму, которая называется studia humanitatis. Петрарка стал моден в образованных слоях Италии, и это был многозначительный симптом психологических изменений. Но пока за ним следовала лишь горстка единомышленников, действительно способных его понять. Зато среди них находились Боккаччо, а затем Салютати, с учеников которого можно уже вести исследование гуманизма как более или менее стройной и дифференцированной системы идей (и изучение гуманистов как социального типа, не сводимого к нескольким из ряда вон выходящим персонажам).