Бумажный театр. Непроза

Массовка. Кармен флиртует с Фурагой. Появляется Тореадор в белой жилетке на голом теле с педерастическими оттенками пластики. Не могу сказать, режиссерская ли это идея или не поддающаяся дрессуре природная склонность. Да и не важно! Тем временем Хосе убивает Фурагу, и следующая сцена – прекрасная и смешная – в логовище контрабандистов. Они в блекло-малиновых лапсердаках и с рук на руки передают приблизительно фибровый интригующий чемоданчик с драгоценностями – нам их демонстрируют Хосе и Кармен. В контрабандистах есть что-то неуловимо еврейское, и все время ожидаешь мелодии “Семь сорок”. Но нет. Все по Бизе. Умора!

Кроме прочего, мелькают и часы на цепочке! И это уже Мериме – тот, кто писал либретку, произведение Мериме читал внимательно… И снова “Тореадор, смелее в бой!” – в белой жилетке, вихляя задом.

Кое-как, медлительно, не без мучительства, развивается сюжет. Появляется Матильда, но ей уже не светит.

И тут выезжает большое кривое и мутное зеркало, чтобы Тореадор мог раскрыть свою ничтожную породу. Здорово, вот тут здорово. Запахло Гойей. И одновременно “ананасами в шампанском”! Очаровательно-старомодно! Привлекательно-старомодно! Нарочито? Или так получилось? Это останется для меня загадкой.

И вот перед кривым зеркалом на Кармен натягивают белое условно-подвенечное платье, лицо покрывают белой прозрачной тканью – фата-саван, и она мирно ложится на пол, потому что Хосе как-то тихонько и совершенно незаметно ее прирезает. Зал рукоплещет, мы с девочками тоже. Кричат “брави!”.

Возникает смутная догадка: культурное пространство, в котором мы постепенно оказались, тотально и окончательно цитатно. Сегодня мастерство режиссера, писателя, художника связано почти исключительно с умением манипулировать цитатами. Но цитаты, будучи блоками, клише, кирпичами, обладают своей собственной жизнью. Когда-то это были великие открытия, прорывы: Гете, Вольтер, Платон, Ницше – всем известные кирпичики, – а потом оказалось, что их можно перезаряжать, с ними можно и поиграть.

“Если бы треугольники создали себе бога, он был бы с тремя сторонами”, – сказал Вольтер, и поначалу это было откровение для интеллектуалов, потом это высказывание стало задачкой для теологов, которые увязывали это высказывание с идеей Троичности, а пару лет тому назад мой внук спросил у меня: а у треугольников бог треугольник? Просто Вольтер, а не ребенок! Так свежепридуманная три столетия тому назад гениальная мысль постепенно овладевает человечеством, спускаясь “в массы”. И теорию относительности теперь проходят в школе…

Вот об этом мне бы и хотелось подумать. Хотя вряд ли я смогу надумать что-нибудь умное. Конец истории, кажется, отменили, а вот про конец искусства еще никто не объявлял…

А под конец я вспомнила, что и сама написала больше тридцати лет тому назад пьесу “Кармен, Хосе и Смерть”, по просьбе Жени Гимельфарба, – для студенческого спектакля, который должны были играть в куклах, на столе, но в конце концов его поставил Виктюк с Апексимовой в главной роли. Стихотворный текст я написала вполне ничтожный, но придумано было не очень плохо: Хосе был представлен двумя экземплярами – Солдатом и Любовником, и один из них был черный актер из труппы Виктюка, а Смерть была одновременно и Карменситой. Когда она (Смерть) приходит в сцене казни к Хосе, то оказывается, что она и есть Кармен. Это ближе к Мериме, и его “Кармен” я очень люблю, особенно загадочную главку об истории цыган, которая ну совершенно не пришей кобыле хвост!

* * *

Одна из последних больших театральных радостей, года три тому назад, – постановка Сокурова спектакля “Gо, go, gо” по мотивам пьесы Бродского “Мрамор”.

Происходило это в городе Виченце, городе Палладия. Я никогда высоко не ставила его как мастера. Но тут поняла: это совершенно особый облик города – переход от готики к классицизму, минуя барокко и рококо. И все вычислено до копеечки, вся гармония проверена строжайшей алгеброй, а через некоторую сухоту проступают очертания прекрасные, античные. Они потом выродились в муссолиниевскую и сталинскую архитектуру. Причем в этой сухости и даже твердолобости дремлет крупная мысль. Ну, про шкатулку базилики Палладия и говорить нечего – чудо со всеми ее метрами, которые укрывают находящиеся внутри произвольные колонны, двери и проемы… Вообще же это тот случай нарушения эволюции, которые я так люблю и всегда отмечаю: в искусстве, как и в биологии, случаются такие забегания вперед, которые отрабатываются лишь позже, – в искусстве речь идет о столетиях, в редких случаях о тысячелетии; в эволюции такие биологические казусы наблюдаются в другом масштабе – в миллионах лет. Появились млекопитающие очень рано, но прошли миллионы лет, прежде чем природа опомнилась и обратила внимание на их огромные преимущества…

В спектакле “Go, go, go” следов Бродского я не уловила, но Бродский наряду с Феллини был главным героем пьесы. Пьесу от начала до конца придумал сам режиссер. Ни в каком другом театре мира эта пьеса не прозвучала бы так, как она прозвучала в этом палладиевском театре “Олимпико”. Он с 1547 (или около того) года здесь стоит…

“Мрамор” я перечитала перед отъездом и ужаснулась: как можно будет это высидеть, да еще и на итальянском… Даже подумала – прозорливо! – что, может, и лучше, что на итальянском…

Дух захватило при входе в партер: спектакль как будто еще не начался, но на очень глубокой сцене происходил уличный эпизод с гимнастами, зеваками, сидящими за столиками кафе посетителями, среди которых мелькали, постепенно занимая все более внимания, двое бродяг в замечательных масках Янусов: два лица – одно обычное и на обычном месте, второе на макушке. Постепенно понимаешь, что лицо на макушке воспроизводит живое лицо партнера. Сама сцена поражает не только своей шириной, но и необыкновенной глубиной: как будто на авансцену втекают три улицы, центральная и боковые, а между ними – дома в палладианском стиле. Перспектива – не фальшак, а действительно невероятная для сцены глубина. Второй взгляд – от сцены на собственно театр – и снова дух захватывает! Это амфитеатр, украшенный мраморными скульптурами, многоярусный, не очень большой, сплошь деревянный и очень высоко поднимающийся к балконам. Думаю, что пятьсот лет тому назад, когда глаз человеческий не был избалован высотками, зрелище это было еще более ошарашивающим.

Пока мы вертели головенками и хлопали глазами, как-то постепенно начался спектакль. О чем было объявлено на латыни… Главная улица сцены заполнилась зрителями, сидящими спиной к залу. При дальнейшем рассмотрении именно эти зрители оказались каким-то световым фокусом, проекцией, которая развеялась к концу представления.

Вообще, этот спектакль совершенно правильно называть представлением: с самого начала на сцене – та самая улица, которая существует снаружи в итальянском городе, а точнее, как потом начинаешь понимать, – в Риме. Это очень тонко построенное переливание театра в жизнь и жизни в театр. И спроецированные во всю высоту сцены цветущие глицинии, и дуновение ветра от слабого до сильного, и падающие листья именно связывают внутренность театра с внешним миром.

Бродяги просят подаяния, просят поесть. Слово “манжаре”, одно из немногих мне знакомых, звучит все навязчивей. Справа на сцене стоит нечто вроде мышеловки, в которой огромный кусок сыра. Нищие, которые называют друг друга “крысами”, пытаются стащить сыр, но они заранее знают, что это мышеловка… На этом много всякой игры, понятной лишь частично и благодаря переводам подруги на ушко…

Площадь живет своей жизнью: здесь распорядитель, полицейский, женщины и мужчины. Гимнасты постепенно перестают ходить на руках и растворяются в толпе. Все ожидают Маэстро, и Маэстро появляется. Это Феллини – облик, красный шарф, журналисты и поклонники. Все они рассаживаются спиной к залу, и начинается просмотр. Экран располагается в конце центральной улицы, образуя торец, наверху, но изображение отражается также в луже воды, которая на авансцене. Бродяг не пускают к публике – и они смотрят обрывки фильмов в луже… Зрителю театра видны и экран, и лужа (дополнительный экран на авансцене).

Показывают отрывки из феллиниевских фильмов: “Рим”, “Сладкая жизнь”, “Амаркорд” и – что особенно драматургически важно – тот эпизод, который посвящен строительству в Риме метро, где видно, как открывают древние фрески и они исчезают перед глазами строителей от соприкосновения с воздухом.

…Анна Маньяни прощается около двери с Федерико Феллини…

Уму непостижимо, как Сокуров смог создать такую ткань, насквозь пронизанную культурными ассоциациями, намеками, перекличками, как смог он, человек русский, с сильным советским импринтингом, со сложными и несколько путаными идеями, иногда поражающий странными и наивными высказываниями, работать на таком высочайшем культурном уровне. Гений, и это все объясняет. Ну, я не говорю о том, что я не поняла, не расшифровала значительной части этой криптограммы, но и то, что я поняла, свидетельствует о гениальной работе.

Фильм на сцене заканчивается, Феллини в своем красном шарфе, окруженный поклонниками, беседуя с Анной Маньяни, двигается к выходу. Бродяги все время присутствуют, барахтаясь около мышеловки с сыром. Анна Маньяни даже вытаскивает оттуда по кусочку сыра, угощает их… Их все гонят, но актриса общается с ними естественно, как равная с равными. Вот тут-то я и заметила появившегося на сцене Бродского…

Надо сказать, что всё это зрелище носит тотальный характер, действие происходит одновременно в разных местах сценической площадки, иногда кое-что я упускала из-за медлительности реакций. Поэтому сама встреча Феллини и Бродского как-то не зафиксировалась. Словом, Бродский читает стихи Бродского на итальянском. Это узнаваемая без всякого перевода “Римская элегия”. Гениальность перевода в том, что по-итальянски стихи Бродского звучат как стихи античные, как Гораций или Катулл. Каким образом переводчик этого достигает?

Сцена пустеет; теперь отыгрывается большой фрагмент разговора Бродского с бродягами – и снова эта интонация равного разговора. Бродяги, Туллий и Публий – что и есть единственная связка, как мне показалось, с первоисточником, – надо сказать, замечательные актеры. Но у Сокурова все замечательно играют, даже часть волонтеров, которых он набрал просто на улицах Виченце. В спектакле задействовано, кроме труппы, еще десятка два людей. На сцене до семидесяти человек.

К финалу Туллий и Публий влезают в мышеловку, она захлопывается – механический звук. Подбегают полицейские и вытаскивают из мышеловки два мешка, в которых – останки размолотых бродяг.

Бродский еще читает стихи. Потом в луже возникает отражение фотографии его и Марии Соццани – он к ней обращается (вот эта сцена вызывает некоторое сомнение – единственная, пожалуй!) со словами незначительными, типа, вот мы и увиделись…

Финал. Бродский подходит к сидящему на корточках у стены мальчику – он встает, и это его встреча с самим собой молодым; такой же сюжет мелькает и у Феллини.

Собственно, это и есть конец спектакля. Потрясение совершенное. Детали этой работы неописуемо неуловимы, хотя свет, декорации, движение, музыку будут изучать в художественных академиях.

После оваций вышел Сокуров и объявил, что он благодарен театру, который дал возможность и т. д. и это был последний спектакль, который больше никогда играть не будут.

Потом мы пошли ужинать в какой-то ресторанчик неподалеку… Было долгое сидение и очень интересные разговоры. Но это уже другой сюжет, внетеатральный…

* * *

С Кириллом Серебренниковым меня познакомила подруга Катя Гордеева, которая в школьные годы жила с ним в одном дворе в Ростове-на-Дону, и даже родители их дружили. Довольно много спектаклей “Гоголь-центра” я видела. Не могу сказать, что мне всё у них нравится. Несколько первоклассных, некоторые восторга не вызвали. Но талант несомненный. Вся эта скандальная история вокруг него, затеянная мстительными недоумками, в конце концов – и уже! – послужит его мировой славе.

Так случилось, что мы общались с Кириллом в Питере накануне ареста. Нашла дневниковую запись от 22 августа 2017 года. Как хорошо, что не полагаюсь на свою память, записываю…

22 августа 2017

Только что появилось сообщение о “задержании” – это скромное слово обозначает арест – Кирилла Серебренникова. 19 и 20 августа я провела в тесном общении с Кириллом. Пожалуй, самом тесном за последние годы. Это была компания моих молодых друзей, и разговоры шли почти исключительно об искусстве, и более всего о кино. Мне было безумно интересно: эти люди по возрасту мне годятся в дети, и я радовалась и восхищалась зрелостью их суждений, их прекрасным образованием и, что самое существенное, я видела в них людей, перешедших тот цивилизационный шов, который так трудно мне дается. Вот они, люди будущего, говорила я себе, они нас умнее, они нас талантливее, и какое это счастье. Проблема “отцов и детей” вошла в новую фазу: отцы учатся у детей…

Все это происходило в Петербурге, где Кирилл снимал фильм о Викторе Цое. В день отъезда я пошла на съемки, что было вовсе не запланировано. Просидела там пару часов и еще раз порадовалась: за Цоя, за Кирилла, за себя… Излишне говорить, что я наблюдала работу мастера, видела, как он ведет тему “маргинального” искусства, превратившегося на наших глазах в “мейнстрим”…

Прощание наше, собственно, произошло накануне вечером. Шел дикий ливень, уже подъехало такси, и, перед тем как вынырнуть на дождь, мы поцеловались. Он стоял по одну сторону ворот, в проходе во двор, я – по другую. Нас разделяли кованые чугунные ворота, и через эту чугунную решетку мы и поцеловались.

Вообще-то такое может присниться во сне – такая метафора, от которой дух захватывает. И эта картинка меня не оставляет. Вот он, “твоих оград узор чугунный…”.

Спустя три с половиной месяца не где-нибудь, а в Большом театре был поставлен спектакль “Нуреев”. Режиссер Кирилл Серебренников сидел под домашним арестом, и последние репетиции шли уже без него. Судебный процесс против него только разгорался. И в голову никому не могло прийти, что больше двух лет он будет находиться взаперти.

На прогон “Нуреева” я попала благодаря Бертману, художественному руководителю “Геликон-оперы”, который через пресс-секретаря Большого добыл мне приглашение. В том году пошла у него в театре опера “Доктор Гааз”, либретто к которой я и написала. На следующий день, чудом, попала я еще и на премьерный показ. Два раза посмотреть такой спектакль на самом деле мало – он очень сложно устроен, с первого раза невозможно уловить огромной сложности и богатства работы всей этой замечательной команды. Спектакль этот – одно из самых сильных впечатлений последнего времени. Он, конечно, балет, но формально. Потому что содержательно выходит далеко за рамки того, что мы привыкли называть балетом, в том числе и того, в котором прославился сам Нуреев. Это тот самый театр, который выходит за пределы самого себя. По крайней мере, того, что в прошлом веке называлось театром.

Кирилл Серебренников придумал этот спектакль от начала до конца – придумал его тексты, создал драматургию, которая вся построена на тончайшем монтаже. То, что это Большой театр с его потрясающей труппой, и выучкой, и традицией, само собой разумеется, большая удача. Но и материал, предоставленный театру, уникальный. Сценографию и костюмы тоже делал Кирилл. Это суперпродукт. Очень многое от меня ускользнуло – не хватило театральной культуры. Ощущение раздвинувшегося пространства, которое происходит от соприкосновения с большим талантом. Впервые в жизни я поняла это в юности, когда прочитала “Дар” Набокова, – я увидела, как на моих глазах целая область, прежде не имевшая словесного воплощения, его обрела, а то, что прежде оставалось в области ощущений, эмоциональных догадок, оказалось выражено точными словами и таким образом расширилось. Это подвиг искусства, это его смысл и назначение. Кирилл это сделал. Прекрасная, точная музыка Демуцкого, который оказался вполне молодым человеком. И тоже не случайность: этот спектакль – дело рук молодых. Хореография Юрия Посохова – тончайшая, он как будто никуда не уходит от классического балета, я даже не увидела в нем никакого особенного модерна, движения в сторону современного танца, и непонятно, за счет чего получается такое насыщенное гротеском, остротой и новизной зрелище.

Через весь спектакль идет аукцион – распродажа изысканных, роскошных вещей покойного Нуреева, от его дирижерской палочки до последнего из его многочисленных домов на каком-то острове. В последнем эпизоде, смерти Нуреева, этот дом возникает в виде огромной металлической конструкции, на которой происходит действие. Дамы и господа в аукционном зале раскупают лоты, текст звучит по-английски, бежит строкой. Иногда текст по-русски – строка английская. Я не все успеваю прочитать, но это и не так важно. Первый эпизод аукциона заканчивается появлением уборщицы и распорядителя, который меняет портрет Николая Второго на портрет Ленина. А справа женский портрет, я не узнала чей. Какой-то великой балерины, кажется. Он остается на протяжении всего действия. Портреты вождей постепенно меняются: Ленин – Сталин – Хрущев – молодой Брежнев.

Балетный класс. Снова лоты. Нуреев в белом, в окружении балерин; соло Нуреева. Программки, кстати, у меня не было, имен солистов так и не узнала. Там, вообще-то, три состава, но в этот вечер танцевали Светлана Захарова и их лучший солист, фамилию забыла, конечно… И вот уже хор поет советские песни. Танцевальный номер, слегка отдающий знакомой самодеятельностью; красные сарафаны. Огорожено металлическими решетками. Это не пародия, а какой-то пересказ эпохи, с полным вниманием, точностью и улыбкой к прошлому, какое может быть, когда прошлое так давно прошло и перестает ранить.

Побег Нуреева, соло. Какая-то большой точности диагональная композиция. Партсобрание. Подлинные тексты! Стенограммы! Портфели. Чиновники. (В зале, между прочим, сидит министр культуры Мединский, что придает дополнительный шарм истории!) Сочетание подлинных текстов времени с классическим балетом – гротеск и сарказм.

Нуреев в Булонском лесу, в окружении проституток всех возможных и невозможных полов. Роскошная сцена. И сразу же – письмо к Нурееву от партнера-любовника. Текст. Вообще, писем несколько по ходу спектакля; кажется, некоторые подлинные… Нуреев позирует. Раздевается. Обнажается, впрочем, довольно целомудренно. Он нарцисс, наслаждающийся собой, своим телом, жестом. Толпа папарацци. Надевает черный бархатный халат. Вазы, цветы, фотографии. Танцует на столе. Он в славе, в упоении от самого себя. Дуэт с партнером – фантастический.

Появляется пожилая дама с цветами, садится на стуле. Это мать героя. Она появляется несколько раз – садится с цветами на венский стул и наблюдает…

Дуэт с балериной. Весь классический балет как будто только для того и создан, чтобы наконец могло проговариваться внесловесное сложное содержание. Это непереводимо и исключительно содержательно. А ведь казалось, условная форма на это не способна. Прочерчивается линия теснейшей дружбы Нуреева с балериной Макаровой, как и он, сбежавшей из России.

Сцена с кушеткой. Балерины в черном – фрагмент из “Лебединого озера”. Такое “Лебединое” тоже вообразить невозможно. Как это балетные критики пишут об этой материи, когда она так далека от словесного описания? Это Нуреев ставит балет как режиссер-постановщик – груб и мощен: ругает балетных. Он в славе, жестокий психопат и гений. “Что вы показываете свои толстые жопы, смотрите на меня!” – кричит он в бешенстве на актеров.

Сцена с Аллой Осипенко: слава богу, что мы остались русскими. Нежная и любовная сцена. Фрагмент Демона.