Марсель Пруст. Смесь

Roland Barthes

Marcel Proust Mélanges

Édition établie et annotée par Bernard Comment

Éditions du Seuil / INA

Переводчики

Елена Баевская, Елена Березина, Маргарита Литвиненко, Алина Попова

Редактор и автор послесловия

Елена Баевская

© Éditions du Seuil, 2020

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

От издателя

На карточке без даты, относящейся, вероятно, к концу 1970-х годов, Ролан Барт, имея в виду свое отношение к Прусту и причины, по которым ему хочется вновь им заняться (это будут курс в Коллеж де Франс, серия радиопередач и неоконченное предисловие), записал:

«…Еще по одному счету уплатить – или просто вернуть долг, – еще одно дело, которое нужно исполнить, один «проект», касающийся произведения, о котором я почти никогда не писал, но читал и перечитывал его, наверно, больше любой другой книги, правда, не вполне понимая, что оно собой представляет в целом, потому что пропускал целые куски».

И это поразительно: Барт при жизни публиковал о Прусте очень мало. Статья в La Quinzaine littéraire о двухтомной биографии, принадлежащей Джорджу Д. Пейнтеру (март 1966), текст о Прусте и именах в коллективном томе к семидесятилетию Романа Якобсона (1967, перепечатан в 1972 году в «Новых критических эссе»), «Замысел одного исследования» в журнале Paragone в 1971 году, лекция, прочитанная в Коллеж де Франс («Долгое время я ложился спать рано») в октябре 1978 года, которая будет напечатана в виде брошюрки маленьким тиражом, и статья в La Magazine littéraire в январе 1979 года о знаменитой загадке – о том, как «Дело пошло». Многообещающие тексты, всякий раз полные идей и вдохновляющих вопросов, но в сумме всего лишь около сорока страниц, прямо скажем, очень мало, если учесть, каким грандиозным оказался вклад Барта в новаторское прочтение Пруста и его значение для современности.

Кое-кто помнит также, какое потрясение испытал, слушая в 1978 году три передачи Жана Монтальбетти на France Culture в программе «Человек, город»; конечно, места, о которых шла речь, чаще всего разочаровывали, но Барт, опираясь на это разочарование, показал всё величие романа «В поисках утраченного времени» и происходящего в нем преображения.

Между тем Ролан Барт открыл для себя произведение Пруста в ранней молодости. В конце письма, отправленного из Байонны и датированного 30 августа 1932 года (Барту было тогда семнадцать), он поделился своим открытием с товарищем по лицею Филиппом Ребейролем: «И наконец писатель, о котором я должен тебе рассказать, – это Марсель Пруст: во избежание недоговоренностей сразу скажу, что он мне нравится. Многим он кажется скучным, потому что пишет очень длинными фразами: в сущности, Пруст и прозаик, и поэт, то есть в обыкновенном прозаическом повествовании он, подобно наблюдателю, изучающему расходящиеся один за другим круги на воде, анализирует все впечатления, воспоминания, которые возбуждает у него то, что он пишет: анализирует он с глубоким чувством, с печалью, иногда с остроумием; некоторые описания провинциальной жизни (в томе „В сторону Сванна“) – уж поверь мне, я сам сейчас живу в провинции, – захватывают своей правдивостью. Вся эта часть его книги крайне интересна и очень меня тронула. Во втором томе (я имею в виду „Любовь Сванна“) своя собственная интрига, он понравился мне меньше, пожалуй, я для него слишком молод»[1].

В январе 1953 года (в этом году вышла его первая книга «Нулевая степень письма»[2]) Барт пишет в L’Observateur: «Произведение Пруста прогрессивно в той мере, в которой, стремясь изображать отдельных людей, автор сумел, совершенно не прибегая к идеализму, показать, как ведет себя целая социальная группа. Левая литература, разоблачая одновременно человека исторического и человека вечного, участвует в своеобразном социологическом истолковании разных моментов истории всего человечества».

Позже, в 1963 году, Барт записывает в своей записной книжке, что «погружается в Пруста». В январе 1965-го упоминает, опять-таки в записной книжке, «Заметки о Прусте», затем, в начале 1966-го, возникает запись о «Семинаре по Прусту». В конце 1969 года он возвращается к этому замыслу, набрасывает заметки, а в январе 1970-го мы видим запись: «Подготовка курса о Прусте». В это время Ролан Барт на год уезжает преподавать в Марокко, в Рабат, и часть своей тамошней программы посвящает Прусту. В настоящем томе напечатан документ, который размножали на ротаторе и раздавали студентам, и там, помимо чисто педагогических задач, таких как обращение к истории и контекстуализация, между строк проглядывают главные направления его мысли; это «В поисках утраченного времени» как роман о письме и соотношение между героем и рассказчиком, между жизнью и книгой.

Но лишь во второй половине 1970-х Пруст стремительно врывается в центр вселенной Ролана Барта и его занятий. В 1977 году, после кончины матери, «Поиски» становятся для него почти талисманом. Барт видит в Прусте образец, возможность изменить жизнь (и письмо) – именно то, в чем он нуждается. Ведь Пруст и сам в 1905 году, после смерти матери, пережил прозрение (знаменитый переход от светской жизни к литературному затворничеству) – во всяком случае, Барт верит в это призрачное сближение между ними, хоть и сознает всю мифологичность своей мечты. Почему бы после «Фрагментов речи влюбленного[3]» не отважиться на роман? Именно Пруст в каком-то смысле создал совершенный образец романа, а мы знаем, что Барт твердо придерживался принципа: быть современным – значит знать, что уже сделано (чтобы не повторять чужой опыт). Таким романом, совершенно современным и, быть может, неожиданным даже для автора, на которого снизошло прозрение, станет «Camera Lucida[4]» (эссе, написанное между 15 апреля и 3 июня 1979 года, опубликованное в феврале 1980-го). Но тайна Пруста все эти годы будет питать скорбь Ролана Барта и, быть может, несмотря ни на что, потихоньку ему помогать.

Работая над «Camera Lucida», Барт записывает на карточку:

«Родство между Прустом и Фотографией: Фотография – это отчаянные поиски Прежнего времени, напряженное воскрешение памяти, в которой я (субъект) беспомощно блуждаю.

Это прекрасно видно по иконографии Пруста: его роман буквально иллюстрированный (фотографиями из его жизни).

И я – скромно, но как громко ни кричи, это не значит, что претендуешь на то, чтобы воображать себя Прустом, – я тоже пытаюсь сейчас написать свои „Поиски утраченного времени“ с мамиными фотографиями. И в этих попытках не больше нескромности, чем у Пруста, когда он рассказывал о своих матери и бабушке»[5].

На другой карточке читаем:

«Мне бы хотелось когда-нибудь развить это свойство Романа – свойство страстной или нежной любви (некоторые мистики не различали Агапэ и Эрос, жертвенную любовь и любовь страстную) – в форме Эссе (я говорил о патетической истории Литературы) или в форме Романа, понимая под тем, что я для удобством называю здесь романом, любую Форму, новую по сравнению с тем, что я делал раньше, но с моим прежним дискурсом». Это и будет «Camera Lucida». Здесь драматургия восклицания «Вот оно!» идентична драматургии непроизвольного смутного воспоминания в «Поисках». Прошлое возникает внезапно, чудом превращается в настоящее и крушит преграды времени.

В тот же период Барт охотно включает Пруста в свое преподавание в Коллеж де Франс. Сперва Пруст фигурирует в двух занятиях семинара «Что значит держать речь?» в марте 1977 года (этот текст отсутствует в данном издании, потому что «Речь Шарлюса» в нем – предлог для более общего анализа отражения власти, господства и запугивания в речи). Еще подробнее о Прусте говорится на втором году курса о «Подготовке романа» (1979–1980)[6]; он проходит по лекциям красной нитью и, пожалуй, служит компасом; из романа были отобраны наиболее важные фрагменты. После этого курса предполагался семинар, на котором должны были демонстрироваться фотографии людей, служивших в «Поисках» прототипами персонажей. Мы публикуем эти фотографии в настоящем издании вместе с набросками устных комментариев к ним. Если добавить к этому три существенные передачи на France Culture и одно неоконченное и неизданное предисловие, явственно видно, что для Барта в последние годы его жизни Марсель Пруст становится, пожалуй, важнее всего.

Объединить в одном томе тексты и выступления Барта, посвященные Прусту, – это, разумеется, нехитрый прием. Но это и восстановление справедливости, способ напомнить, насколько Пруст был в центре интересов Барта (или, что то же самое, Барт в центре интересов Пруста).

Мы также добавили один неизданный текст (предназначавшийся для журнала Fiesta letteraria), предисловие, недописанное из-за проблем с авторским правом на творчество Пруста, и избранные карточки из общей картотеки, в которой Барт располагал свои заметки, записанные на тонкой бристольской бумаге, часто с обеих сторон; эти карточки он тасовал сообразно своим проектам и исследованиям. Карточек, посвященных Прусту, около двух-трех тысяч; мы выбрали те, которые передают мысль, или отражают регулярно повторяющуюся мысль, или нуждаются в обобщении. Эти карточки, при всём их изобилии и зачастую непричесанности представляют собой средоточие интеллекта и наталкивают нас на более глубокое чтение «Поисков».

Теперь, когда вот уже несколько лет Пруст – предмет поклонения и традиционная критика присвоила его и перевела в раздел психологизма и биографической литературы, а то и пустилась в произвольные истолкования, публикация этого собрания текстов, высказываний и заметок Ролана Барта напоминает о том, как Пруст современен, как структурно и головокружительно современно по форме его творчество. Это не так уж мало. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что он жив.

«Его произведения читают не только как памятник всемирной литературы, но и как страстное и совершенно личное высказывание человека, непрестанно обращающегося к своей собственной жизни, но не как к curriculum vitaeI, а как к россыпи обстоятельств и фигур», – так говорит профессор Коллеж де Франс на лекции, которую прочел осенью 1978 года. Далее он добавляет: «Для человека пишущего, решившегося писать, не может быть, по-моему, никакой другой „новой жизни“, как только открывать новую практику письма». Судьба распорядилась по-другому. Никто не знает, что бы написал автор «Фрагментов любовной речи» после «Camera Lucida».

Вне всякого сомнения, «Поиски», итог жизни Пруста, читались совершенно по-новому во время изоляции, которую все мы пережили весной 2020 года. Мы испытали тогда и заточение, и открытость миру, которые на двенадцать лет или около того он, «неподвижный путешественник по времени», взял за основу своего письма, – и, наверно, это самое точное определение Марселя Пруста.

Бернар Комман

Параллельные жизнеописания

(1966)[7]

На первый взгляд ничто в жизни Пруста не предвещает славы, полагающейся великим биографиям. Его жизнь – не отроческая (Рембо), не авантюрная (Байрон), не титаническая (Бальзак), не трагическая (Ван Гог); это жизнь светского, праздного отпрыска богатой семьи (а в наши дни писатели с деньгами не пользуются доверием), протекает эта жизнь то на бульваре Оссмана, то в Нормандии; всё это буржуазная история, с иронией именуемая «прекрасной эпохой», дающая пищу не столько для литературы, сколько для кино. И всё-таки выясняется, что у Пруста захватывающая жизнь: это доказывается успехом книги Пейнтера и огромным, ни с чем не сравнимым удовольствием, которое она нам приносит. Почему?

Разумеется, роман Пруста всё же имеет непосредственное отношение к биографическому жанру, поскольку это итоговое, единственное в своем роде произведение – рассказ о жизни, начинающийся детством и переходящий в письмо, так что Марсель и его рассказчик несколько напоминают героев Античности, которых в своих «Параллельных жизнеописаниях»[8] сочетал Плутарх. Но здесь возникает первый, в общем-то, обескураживающий парадокс: параллельные жизнеописания Пруста и его рассказчика в широком смысле (а не по сути) пересекаются в редчайших случаях; общего между ними только ряд простейших событий или, скорее, взаимосвязей: долгий период светской жизни, тяжкая скорбь по утрате (матери или бабушки), уединение (в психиатрической клинике), добровольное заточение (в комнате, обитой пробкой), предпринятое ради написания книги. Эти общие для обоих события занимают одинаковое место на протяжении романа и жизни, но следует признать, что они играют совсем не одну и ту же роль: смерть матери произвела в жизни Пруста безусловный перелом, а смерть бабушки ничего не меняет в существовании рассказчика: всё его горе приписывается матери (загадочная подмена, между прочим, над ней стоит поразмыслить); с другой стороны, отсутствие Пруста длилось очень недолго (несколько недель в клинике в Булони), а рассказчик в «Обретенном времени» отсутствует очень долго, ведь по возвращении он обнаруживает, что все его светские знакомые теперь носят маски стариков и старух. В общем, между прожитой жизнью и жизнью записанной существует не аналогия, а лишь гомология. Перед нами два наброска, которые, кажется, тесно связаны, на это есть определенный намек, но намек несколько расплывчатый – не то слишком прозрачный, не то слишком туманный. В чем же состоит загадка двух сравнительных жизнеописаний? Почему мы читаем жизнь Пруста с жадностью, с какой «набрасываемся» на выдуманную историю?

На самом деле, как это ни парадоксально, жизнь Пруста наталкивает нас на критику нашей манеры чтения биографий.

Обычно мы предполагаем, что жизнь писателя должна истолковать нам его творчество; мы ищем какую-нибудь взаимозависимость между пережитыми приключениями и рассказанными эпизодами, как будто одни порождают другие; мы полагаем, что труд биографа подтверждает достоинства произведения: оно кажется нам более «правдивым», если нам демонстрируют, что оно было пережито на самом деле, – настолько живуч предрассудок, гласящий, что искусство, по сути, иллюзия и всякий раз, когда это возможно, следует наполнять его каплей реальности, каплей случайных обстоятельств. Так вот, жизнь Пруста вынуждает нас опрокинуть этот предрассудок; мы находим не жизнь Пруста в его книге – мы находим книгу Пруста в его жизни. Читать труд Пейнтера (его достоинство – безусловная ясность) – значит не обнаруживать истоки «Поисков», а читать дубликат романа, словно Пруст дважды написал одно и то же произведение, – в книге и в жизни. Мы не говорим себе (во всяком случае, такое у меня возникло ощущение): Монтескью – бесспорный прототип Шарлюса, мы говорим обратное: в Монтескью многое от Шарлюса, в Кабуре – от Бальбека, в Агостинелли – от Альбертины.

Иначе говоря (во всяком случае, что касается Пруста), это не жизнь поставляет сведения книге, а сама книга распространяется, взрывается в жизни и распыляет у нее внутри тысячи фрагментов, которые словно существовали до нее. Не Доазан, Лоррен, Монтескью и Уайльд составляют Шарлюса, а сам Шарлюс рассеивается и прорастает в этих реальных лицах, которых делается то больше, то меньше, причем каждый биограф лукаво прибавляет к ним всё новых персонажей. Это парадоксальное чтение соответствует тому, что мы смутно чувствуем в философии Пруста (особенно после книги Жиля Делёза «Пруст и знаки»): мир Пруста – это платоновский мир (куда в большей степени, чем бергсоновский), он населен сущностями, рассеянными по труду всей жизни Пруста: сущность (Шарлюс, Бальбек, Альбертина, «маленькая фраза») раздробляется на фрагменты, но не меняется, ее частицы, не уменьшаясь в размере, принимают разные облики, и в конце концов невелика разница, фиктивны эти облики или реальны.

И тогда мы понимаем, насколько тщетное занятие искать «ключи» к «Поискам». Реальный мир не дает нам ключей к этой книге, наоборот, книга открывает нам реальный мир. Бесспорно, жизнь самого Пруста предлагает особенно благоприятное поле для распространения сущностей, но это поле не единственно возможное. В жизни каждого из нас найдется место для прустовских сущностей; отсюда постоянное чувство, что мы обнаруживаем мир Пруста в нашей жизни (вот так Сванн обнаруживал «Милосердие» Джотто или дожа Лоредана с портрета Риццо в служанке, чистившей спаржу, или в кучере Реми). Да и сегодня, в 1966 году, кто из нас не встречает в своем окружении г-на де Норпуа, рассуждающего о литературе, или простака Октава, молодого человека, не блистающего образованием, но зато прекрасно разбирающегося в том, что касается баров, спорта и одежды? Правда Марселя Пруста происходит не от гениального копирования «реальности», а от философского размышления о сущностях и об искусстве. Поэтому, как бы парадоксально это ни звучало, когда читатель прочитывает жизнь Марселя Пруста не как предшествующую его роману, а как следующую после него, прав именно он, а не критик, пытающийся объяснить творчество Пруста через его жизнь.

Этот биографический парадокс можно объяснить и по-другому: жизни Марселя и рассказчика представляют собой две плоскости, по которым рассеяны одни и те же сущности, но параллельность между плоскостями на этом заканчивается, потому что нечто единственное в своем роде, письмо, смешивается, становится идентичным; обе параллели сливаются. Марсель уединяется в своей обитой пробкой комнате, чтобы писать; рассказчик после утреннего приема у Германтов прощается с высшим светом, чтобы наконец приняться за свою книгу. Иными словами обе параллельные жизни сливаются воедино только теперь: письмо рассказчика буквально то же самое, что письмо Марселя, нет больше ни автора, ни персонажа, есть только письмо.

Пруст и имена

(1967)[9]

Мы знаем, что «В поисках утраченного времени» – это история написания книги. Пожалуй, не будет лишним напомнить, как разворачивается эта история, потому что в ней говорится именно о том, что позволяет писателю писать.

Рождение книги, которой мы не прочтем, но появление которой предвещает книга Пруста, разыгрывается как драма – в трех актах. В первом акте – желание писать: юный рассказчик обнаруживает в себе это желание по тому эротическому чувству, которое вызывают у него фразы Берготта, и по той радости, которую он испытывает, описывая мартенвильские колокольни. Второй акт гораздо длиннее, поскольку распространяется почти на все «Поиски» – в нем говорится о невозможности писать. Эта невозможность проявляется в трех сценах или, если хотите, в трех разочарованиях: сначала Норпуа представляет юному рассказчику литературу как обескураживающее зрелище – но даже при таком карикатурном представлении этого поля деятельности ему недостает таланта, чтобы стать его участником; много позже за этим образом последует второй, и он еще больше разочарует рассказчика: найденный пассаж из «Дневника» братьев Гонкуров, одновременно претенциозный и смехотворный, укажет ему на его неспособность превратить ощущение в текст, и наконец последний эпизод, даже более важный, поскольку речь идет уже не о таланте, а о самой способности чувствовать, полностью отвратит рассказчика от писательских амбиций: заметив из окна поезда, который везет его в Париж после долгой болезни, три дерева на равнине, он ощущает лишь безразличие к их красоте; он решает, что не будет писать никогда; испытывая горестное чувство свободы от обязательств по отношению к замыслу, который, теперь-то уж ясно, он не способен осуществить, он решает вернуться к фривольной светской жизни и наведаться на утренний прием к герцогине Германтской. И вот тут, после своего трагического потрясения, испив до дна чашу этой невозможности и отказа, рассказчик обретает способность писать. Этот третий акт занимает всё пространство «Обретенного времени» и тоже состоит из трех эпизодов: первый – три вспышки-воспоминания: баптистерий в соборе Святого Марка, деревья из поезда и Бальбек, – они возникли из трех мимолетных впечатлений во время визита в особняк Германтов (неровные плиты во дворе, стук ложечки и накрахмаленная салфетка, которую подал ему лакей), эти воспоминания – моменты счастья, которые надо сейчас понять, если хочешь их сохранить или хотя бы вспомнить в полной мере: во втором эпизоде, который и составляет суть прустовской теории литературы, рассказчик начинает последовательно изучать знаки, которые он получил; его план – понять вместе и мир, и Книгу: Книгу – как мир, а мир – как Книгу. Еще одна задержка-саспенс внезапно отдаляет момент, когда он сможет писать: посмотрев на приглашенных, которых он давно потерял из виду, рассказчик неожиданно обнаруживает, что они состарились: то самое Время, которое дало ему возможность писать, может ее и отнять: проживет ли он достаточно, чтобы закончить свою книгу? И вот он решает удалиться от мира, пожертвовать светской жизнью в пользу жизни писательской.

История, поведанная рассказчиком, обладает тремя свойствами, присущими повествованию об инициации, это настоящая мистагогия, составленная из трех диалектических этапов: желание (проводник-мистагог являет откровение), неудача (предполагает опасность, тьму и небытие) и вознесение (причем он побеждает, лишь достигнув самого дна безысходности). Ведь перед тем, как создать «Поиски», Пруст и сам прошел этот путь инициации: от очень раннего стремления писать (посетившего его еще в лицее), через долгий период если и не провалов, то попыток нащупать свою линию, когда он приближался к своему ключевому и единственному произведению, искал путь, отказывался от него, а потом возвращался, но так и не находил; как и у рассказчика, эта, если можно так выразиться, негативная инициация у Пруста была связана с литературным опытом: чужие книги так же сперва очаровывали, а потом разочаровывали самого Пруста, как тексты Берготта и Гонкуров привлекали и потом отталкивали рассказчика; это «преодоление литературы» (я заимствую и развиваю здесь выражение Филиппа Соллерса), очень напоминающее путь инициации, полное иллюзий и блужданий во мраке, происходило у него через пастиш (а уж что может лучше рассказать о зачарованности и демистификации, чем пастиш?), через восхищение (Рёскин) и отрицание (Сент-Бёв). Так Пруст двигался к «Поискам» (некоторые фрагменты романа, как вы знаете, возникают уже в книге «Против Сент-Бёва»), но всё равно что-то не клеилось. Основные опорные точки были уже найдены (отношения персонажей[10], эпизоды кристаллизации[11]), он складывал их в разных комбинациях, словно в калейдоскопе, но всё еще не хватало объединяющего действия, которое позволит Прусту писать «Поиски», уже не отвлекаясь и не сомневаясь, с 1909 года до самой смерти, ценой отказа от остальной жизни, и этот отказ очень напоминает то, что происходит с рассказчиком в конце «Обретенного времени».

Мы не пытаемся объяснить произведение Пруста через его жизнь; мы рассматриваем моменты, присущие самому процессу речи (соответственно, обусловленные поэтикой, а не биографией), и неважно, принадлежит этот дискурс рассказчику или Марселю Прусту. И очевидно, схожесть, которая объединяет их дискурсы, наводит на мысль о симметричной развязке: логично предположить, что если у рассказчика в качестве толчка, основания к способности писать лежит некое воспоминание, то и у самого Пруста тоже было какое-то открытие, толчок, который помог сдвинуть с места и запустить создание «Поисков» во всей их будущей цельности и полноте. Что же это был за момент, конечно, не в биографии, но в творчестве, который собрал вместе произведение уже намеченное, отчасти попробованное, но еще не написанное? Что это за новый цемент, который придаст синтагматическую цельность такому количеству отдельных и вроде бы пока не связанных между собой фрагментов? Что позволяет Прусту сдвинуть с места свое произведение? Что такое нашел сам писатель, что сыграло ту же роль, что воспоминания, обретенные на утреннем приеме у герцогини Германтской, которые исследовал и использовал рассказчик?

Вообще-то два дискурса, рассказчика и самого Пруста, схожи, но не аналогичны. Рассказчик писать собирается, но для него это вопрос экзистенции, действия, а не письменной речи: у него сложности психологического плана, а не технического. Марсель Пруст, в отличие от него, пишет: он сражается с категориями языковыми, а не поведенческими. Поскольку воспоминания относятся к миру означаемых, воспоминание не может стать непосредственно единицей дискурса, элемент, в котором нуждался Пруст, – из области поэтики (в том смысле, в котором использует этот термин Якобсон), но также нужно, чтобы этот лингвистический элемент мог, подобно воспоминанию, воплощать в себе суть романа. Существует класс слов, который обладает этой способностью в высшей степени, и это имена собственные. Имя собственное располагает тремя свойствами, которые рассказчик признает у воспоминаний: упрощение (поскольку ему соответствует лишь один референт), напоминание (поскольку, будучи произнесенным, оно задает весь спектр смыслов, заключенный в имени), способность к исследованию (ибо его можно «развернуть», так же как это происходит с воспоминанием): Имя собственное в определенном смысле является лингвистической формой воспоминания. И событие (из области поэтики), которое явилось стартовым толчком для «Поисков», – открытие Имен; видимо, некоторые имена у Пруста возникли уже во времена «Против Сент-Бёва»: Комбре, Германты, но только между 1907 и 1909 годом у него, очевидно, сложилась система имен, ономастика для «Поисков» во всей ее полноте, и как только эта система была найдена, произведение немедленно пошло в гору[12] .[13]