Марсель Пруст. Смесь

Роман Пруста описывает продолжительный, нескончаемый процесс познания[14]. В этом процессе, чему бы ни учился рассказчик (любви, искусству или светскому снобизму), всегда обнаруживаются два этапа: иллюзия и разочарование, из этих двух этапов и рождается истина, то есть текст писателя, но между этими сном и пробуждением, до того, как проявляется истина, прустовский рассказчик должен справиться с каверзной задачей (потому что именно так, через множество ошибок, обнаруживается истина), и эта задача – терпеливо и настойчиво расшифровывать знаки: знаки, которые заключены в произведении искусства, знаки любимого человека или общественной среды. Имя собственное – тоже знак, и, уж конечно, вовсе не простое обозначение, как предполагает распространенная теория, от Пирса до Рассела. Будучи знаком, Имя собственное подлежит исследованию, расшифровке: это и «среда» (в биологическом смысле), куда нужно окунуться[15], погружаясь без устали и во все те грезы и выдумки, что ей свойственны, и одновременно запечатанная, скрывающая в себе тайный аромат драгоценность, которую раскрывают бережно, словно цветок[16]. Иначе говоря, если Имя (далее мы будем обозначать таким образом Имя собственное) – это знак, то знак этот объемный, щедро наполненный смыслом, который не упрощается, не сводится к плоскому и однозначному ни в каком из употреблений, в отличие от имени нарицательного, которое в каждой синтагме, в каждом контексте задействует лишь один из своих смыслов. Прустовское Имя и само по себе, и в любых контекстах – эквивалентно целой словарной статье: так имя Германт мгновенно затрагивает всё, что могут в него вкладывать воспоминания, речевые привычки и культура; оно не подвластно никаким избирательным ограничениям, для него не имеет никакого значения синтагма, словосочетание, в которое имя попало; это своего рода семантическое нагромождение, ведь, обладая теми же свойствами, что и имя нарицательное, оно может существовать и функционировать, не подчиняясь никаким проективным обусловленностям. Это плата – или расплата – за то, что Имени свойственна гиперсемантичность[17], в Имени она и находит себе прибежище, что очень сильно роднит Имя с поэтическим словом.

Своей семантической наполненностью прустовское Имя (жаль, что нельзя употребить слово «слоеное», как пирог) буквально напрашивается на полноценный компонентный (семный) анализ; рассказчик не только указал на его необходимость, но и в общих чертах его наметил: то, что он назвал разными «лицами» Имени[18] – самые настоящие семы, которым присуща полная семантическая достоверность, несмотря на то что они обитают в воображении (вот еще одно доказательство того, как важно разделять означаемое и референт). Так имя Германт включает несколько «монад» (используя термин Лейбница): «донжон, плоский, как лист бумаги (на самом деле это была просто оранжевая полоска света на небе), <…> с вершины которого сеньор и его дама вершили судьбы своих вассалов», «испещренная геральдическими цветками золотистая башня, дошедшая до нас из глубины веков», «парижский особняк Германтов, хрустальный, как ее имя», феодальный замок посреди Парижа и т. д. Эти семы, конечно, являются образами, но в высшем языке литературы они не перестают от этого быть в чистом виде означаемыми, открытыми, как и семы денотирующего языка, всей систематике смыслов. Некоторые из этих семных образов – традиционны, общекультурны: так Парма указывает не на город в регионе Эмилия, расположенный на реке По, основанный этрусками, с населением 138 000 человек; настоящее означаемое этого двухсложного слова состоит из двух сем: стендалевская нежность и отблеск фиалок[19]. Другие семы личные, из воспоминаний: семы Бальбека — два описания, некогда услышанные рассказчиком, одно – от Леграндена (царство бурь на самом краю земли), другое – от Сванна (там церковь, образчик нормандской готики, наполовину романская), и это имя дальше несет в себе оба этих смысла сразу «и жажда готической архитектуры мешалась во мне с жаждой морского шторма»[20]. Так за каждым именем стоит свой спектр сем, изменяющийся во времени, в соответствии с хронологией читателя, который прибавляет или отвергает какие-то его элементы, в точности так же, как и язык в своей диахронии. Имя открыто катализации: его можно наполнить, расширить, втиснуть в лакуны его смыслового каркаса бесконечное количество дополнений. Такое семное расширение Имени собственного можно объяснить и по-другому: каждое имя включает множество «сцен», которые возникают сперва беспорядочно, в случайной последовательности, но остается всего лишь их соединить и выстроить таким образом историю, ведь рассказывать – значит просто связать между собой посредством метонимического процесса небольшое количество готовых сущностей: так Бальбек включает в себя не только несколько сцен, но и действие, которое может их объединить в одной повествовательной цепочке, ведь «вся эта старина слилась в два причудливых слога, и я подозревал, что узнаю ее даже в хозяине гостиницы, который принесет мне кофе с молоком по приезде и поведет меня к разнузданному морю и к церкви, и я заранее придавал этому человеку строптивый, торжественный и средневековый облик персонажа из фаблио»[21]. И вот, благодаря тому, что Имя собственное подвержено бесконечному процессу катализации, можно говорить, что в плане поэтики все «Поиски» выросли из нескольких имен[22].

Но их еще нужно было выбрать – или найти. Вот здесь, в прустовской теории Имени, рождается одна из главных проблем – если не всей лингвистики, то как минимум семиологии: мотивация знака. Возможно, эта проблема выглядит здесь несколько искусственно, поскольку она встает лишь перед романистом, который обладает свободой (но также и долгом) создавать имена собственные одновременно и оригинальные и «точные», но на самом деле и рассказчик, и романист проходят в противоположном направлении один и тот же путь: один из них уверен, что вычитывает из имен, которые ему даны, что-то вроде натуральной связи означающего и означаемого, между звучанием слова «Парма» и лиловой нежностью его содержания; другой, вынужденный представлять себе место одновременно нормандское, готическое и ветреное, вынужден изыскивать в табулатуре всех существующих фонем звуки, подходящие к этому сочетанию означаемых; один расшифровывает, другой шифрует, но это одна и та же система, и эта система так или иначе обусловлена, основана на соотношении подражания означающего и означаемого. И шифровальщик, и расшифровщик могли бы согласиться с утверждением Кратила: «Правильность имени состоит в том, что оно указывает, какова вещь». В глазах Пруста, который создает обобщенную теорию создания романа, имя собственное – это подражание или, как говорил Платон (не без недоверия), «призрачные подобия».

Обусловленность знаков, предлагаемая Прустом, – двух видов: от природы и от культуры. Первая связана с символикой звуков[23]. Здесь неподходящее место, чтобы пускаться в дальнейшее обсуждение этой темы (известной некогда как «гармония имитации» или звукопись), среди теоретиков которой мы найдем имена Платона, Лейбница, Дидро и Якобсона[24]. Но стоит напомнить о тексте Пруста, не столь известном, как сонет «Гласные», но, быть может, столь же уместном: «…Байе, такой возвышенный, в дымке благородного рыжеватого кружева, с верхушкой, озаренной старинным золотом последнего слога; Витре, пронзительный звук, перегородками черного дерева разбивающий на ромбы старинный витраж; нежный Ламбаль, весь в белом, переливающийся оттенками от желтоватой яичной скорлупы до перламутра; Кутанс, нормандский собор, чье звучное окончание желтеет и лоснится, венчая его башней из чистого сливочного масла»[25]… и т. д. Эти примеры из романа Пруста демонстрируют в своей свободе и насыщенности (ведь он не останавливается на том, чтобы, как это часто бывает, обосновать привычный контраст «уродливый/милый» или «здоровый/хилый», с помощью оппозиции «о/и»: Пруст задействует всю гамму звуковых знаков) и лучше, чем любые иные, показывают, что фонетическая обусловленность не работает напрямую: тот, кто ее расшифровывает, встраивает между звуком и смыслом некую среду-посредник, полуматериальную, полуабстрактную, которая действует как ключ, запуская и как бы подкрепляя переход от означающего к означаемому: и Бальбек означает одновременно целый набор: волны с высокими гребнями, отвесные скалы и ощетинившуюся архитектуру церквей – именно потому, что у нас есть концепт-посредник – «зазубренный» [в оригинале rugueux], который передает и тактильное ощущение, и звук, и визуальный образ. Иначе говоря, фонетическая обусловленность требует внутреннего именования: язык тайком вписывается во взаимосвязи, которые считались – мифологически – случайными: большинство видимых обусловленностей основаны на метафорах столь привычных (как звук слова «зазубренный»), что они уже не осознаются как метафоры, перейдя целиком в область обозначения; и это не мешает взаимосвязи означаемого и означающего действовать через давнишнюю семантическую аномалию или, если хотите, ценой давнего нарушения правил. Поскольку очевидно, именно с метафорой следует связывать эти явления фонетического символизма, а изучать одно без другого совершенно бесполезно. Пруст дал бы отличный материал для такого комбинированного исследования: почти все его фонетические обусловленности (кроме, может быть, Бальбека) предполагают связь звука и цвета ieu – потускневшее золото, e – черное, an – желтеющее, светлое, золотистое (в названиях «Кутанс» и «Германт»), i – фиолетовое[26]. Это очевидно общая тенденция: идти от звучания слов, описывающих внешний вид (и более конкретно – цвет, из-за его более трепетной и наглядной природы), то есть в итоге сглаживать противопоставление нескольких виртуальных разрядов, возникших из разделения человеческих чувств (интересно, это разделение носит исторический или антропологический характер? В какой момент возникло и откуда взялось наше представление о «пяти чувствах»? Обновленное изучение метафоры должно включать, мне кажется, пересмотр разрядов существительных, имеющихся в общей теории языка). Получается, если обусловленность фонетики предполагает метафорический процесс и, как следствие, нарушение границы, то такое нарушение должно происходить в уже испытанных местах, таких как цвет: вот из-за этого, видимо, взаимосвязи, выдвинутые Прустом, хоть они и очень сложны, кажутся оправданными.

Остается еще второй тип обусловленности – больше относящийся к культуре и в этом близкий тем связям, которые обнаруживаются в языке: этот тип отвечает и за изобретение неологизмов, построенных по морфемной модели, и за создание имен собственных, «вдохновленных» моделью фонетической. Когда писатель придумывает имя собственное, он действует в рамках тех же правил взаимосвязи, что и платоновский законодатель, когда он намеревается создать имя вещи; он должен, в каком-то смысле, «воспроизвести» эту вещь, а поскольку это, естественно, невозможно, то хотя бы воспроизвести способ, по которому сам язык создает свои имена нарицательные. Равенство имени собственного и имени нарицательного перед этим созидательным процессом хорошо иллюстрируется следующим примером-крайностью: когда писатель делает вид, что использует обычные слова, а на самом деле их не существует, он сам их придумал: так делал Джойс или Мишо; в его «Путешествии в Великогарабанию», например, слово «арпетт» не имеет никакого смысла, но тем не менее несет в себе некое размытое значение, создаваемое не только контекстом, но и тем, что оно построено по очень распространенной во французском языке модели[27]. То же самое и с именами у Пруста. Неважно, существуют или нет такие имена собственные, как Делом, Аржанкур, Вильпаризи, Комбре или Донсьер, в них есть то, что можно назвать «франкофонной достоверностью» (и только это на самом деле важно): их истинное означаемое – это «Франция» или, еще точнее, ощущение чего-то французского; их фонетика и, уж точно, в неменьшей мере – их написание полностью соответствуют звучанию и последовательности букв, свойственным французской (и даже, более точно, франсийской топонимике): в данном случае именно культура (французская) диктует имени эту природную обусловленность: то, что имя имитирует, относится, конечно, не к природе, а к истории – к истории настолько давней,что выросший из нее язык уже становится истинной частью естественного хода вещей, источником моделей и объяснений. Имя собственное, и особенно имя у Пруста, имеет, таким образом, нарицательное значение: оно означает как минимум происхождение и все образы, которые могут быть с ним связаны. Оно может даже отсылать к более конкретным означаемым, например к провинции (не в смысле региона, а в смысле среды), как у Бальзака, или к общественному классу, как у Пруста, – и, конечно, не только облагораживающей частичкой «де», это слишком грубо, но и при помощи целой ономастической системы, построенной на противопоставлении аристократии и простонародья, которое отражается в контрасте длинных имен с непроизносимыми окончаниями (эти окончания чем-то напоминают длинный шлейф) и кратких отрывистых имен: с одной стороны, эту парадигму задают герцог Германтский, принц Делом, принц Агригентский[28], а с другой – им противопоставлены Вердюрен, Морель, Жюпьен, Легранден, Сазра, Котар, Бришо и т. д.[29]

Прустовская ономастика выглядит до такой степени выстроенной, что она, кажется, вполне могла представлять собой непосредственный источник «Поисков»: образовать систему имен – это значило для Пруста (как и для нас) выбрать главные смыслы книги, каркас ее знаков, ее глубинный синтаксис. В итоге мы видим, что имя у Пруста располагает двумя важными измерениями знака: с одной стороны, оно может быть прочитано само по себе, «в себе», как единство значений (Германт содержит несколько лиц), как суть («изначальная форма», как говорит Пруст) или, если хотите, как отсутствие, ведь знак указывает на то, чего нет[30], а с другой стороны, оно вступает со своими собратьями в метонимические отношения и образует Повествование: Сванн и Германт – не только две дороги, две стороны, это также и две фонетические цепочки, как и Вердюрен и Делом. Имя собственное выполняет у Пруста экуменическую функцию, воплощая в себе весь язык, именно потому, что его структура совпадает с устройством всего произведения: продвигаться потихоньку в понимании значений имен (как всё время и делает рассказчик) – это и есть инициация в мире, умение расшифровывать его ключевые смыслы, и знаки мира (знаки любви и светской жизни) составлены из тех же этапов, что и имена: между вещью и ее внешним представлением разворачивается сновидение, подобно тому как между референтом и его означающим вклинивается означаемое: имя ничего не значит, если по неудачному стечению обстоятельств оно напрямую соединится со своим референтом (ведь что такое на самом деле герцогиня Германтская?) – то есть если в нем нет его природы знака. Означаемое – вот место для воображения, это и есть, кажется, новая мысль Пруста, ради этого он перенес во времени старую проблему реализма, которая до него давно уже ставилась только в терминах референции: писатель работает не над отношением вещи и ее формы (что в классические времена называли «изображает», а в более современные – «выражает»), а над отношением означаемого и означающего, то есть над знаком. Как раз для определения этой связи Пруст неустанно создает лингвистическую теорию – в своих размышлениях об Имени и в этимологических дискуссиях, которые он поручает Бришо и которые не имели бы ни малейшего смысла, если бы писатель не вкладывал в них эмблематическую функцию[31].

Цель этих заметок – не только в том, чтобы напомнить, вслед за Леви-Строссом, о том, что имя собственное имеет свойства означающего, а не только указательную[32]. Хотелось бы также привлечь внимание к кратиловскому смыслу имени (и знака) у Пруста: не только потому, что Пруст видит соотношение означаемого и означающего как соотношение обусловленное, где одно копирует другое, воспроизводя в материальной форме означаемую суть вещи (а не саму вещь), но и потому, что для Пруста, как и для Кратила, «имя есть <…> орудие обучения»[33]: и есть пропедевтика имен, которая ведет иногда долгими, извилистыми и расходящимися путями – к сути вещей. И поэтому никто не стоит ближе к кратиловскому законодателю (δεµιύργος ονοµάτων), чем прустовский писатель, и не потому, что он волен изобретать имена, как ему нравится, а потому, что он обязан изобретать их «верно». Такой реализм (в схоластическом смысле слова), требующий, чтобы имена были отражением идей, принимает у Пруста радикальную форму, но можно задаться вопросом, не присутствует ли он более или менее осознанно в любом акте письма и возможно ли вообще быть писателем, не веря, хоть в какой-то степени, в естественную связь имен и сущностей: поэтическая функция, в самом широком понимании ее смысла, могла бы тогда определяться как кратиловское восприятие знаков, и писатель в этом случае становится исполнителем великого извечного мифа, который требует, чтобы язык имитировал мысли и чтобы, вопреки выводам лингвистической науки, знаки были обусловлены. Эта идея должна убедить критиков прочитывать литературное произведение с учетом всей мифической перспективы, лежащей в основе его языка, и расшифровывать литературное слово (которое вовсе не похоже на слово обыденное) не так, как его объясняет словарь, а так, как его выстроил писатель.

Примечания