Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Героями полотен Караваджо становятся святой Андрей, святой Иоанн, святой Франциск, святая Урсула, святой Петр и, конечно же, святой Иероним по очевидной причине: важно вновь утвердить значение латинского текста Писания. Эти святые выглядят почти так же, как прихожанин; но они уже совершенно другие, и зритель обязан разницу понять. Дистанция от «простого человека» до другого «простого человека» велика; объясняя зрителю, почему один «простой человек» должен поклоняться другому «простому человеку», Караваджо вовсе не интересуется грязными ногами тех, кто не попал в кадр.

В реальности тех лет, помимо оккупации, инквизиции, олигархии и обнищания населения – и, разумеется, в силу этих факторов, – присутствуют явления, затмевающие все прочее; это эпидемии, неурожаи, голод и холод. Историки именуют конец XVI – начало XVII в. «малым ледниковым периодом». Замерзшие и голодные люди не в силах сопротивляться болезням. Чума и потливая английская горячка (легочная и сердечная болезнь, не менее смертоносная, чем чума, чья природа до конца не изучена) приходят в Европу несколько раз кряду. Распространение эпидемий – следствие политики в отношении бедняков, политики истребительной: нищих сгоняют с мест жительства, и бездомные разносят заразу. Фернан Бродель, посвятивший концу XVI в. свое обширное исследование, приводит перечень ужасающих по цинизму указов – как французских и германских, так и итальянских, и испанских, – предписывающих не оказывать милости нищему, но гнать с земли. Армии нищих кочуют по Европе, им разрешено пребывать на одном месте ограниченное время (как правило, не больше двадцати четырех часов). Неурожаи и голод довершают общую картину: пищей бедняков становятся отруби, вымоченные в тресковом отваре; едят траву, спят в землянках или на земле. Караваджо замечает нищету (Лонги, хоть и не акцентирует исторические условия, отмечает, что художник озабочен нищетой), эпидемии и голод мудрено не увидеть. В конце концов отец художника умер от чумы, а сам художник умер от малярии – и это единственная реальность, самый правдивый факт. Однако зритель напрасно будет искать рассказ об эпидемии и армиях нищих беженцев в картинах Караваджо. Даже праздничный Боккаччо сумел во фривольном «Декамероне» посвятить несколько страниц чуме – но вот брутальный Караваджо не сказал о «черной смерти» ни слова. В сытой Венеции 1540 г. Тициан пишет обильный ужин в Эммаусе; но в 1601 г. в Риме написать обильную трапезу бедняков – неточно по отношению к реальности. И когда мы видим на картинах Караваджо как бы «простой обед бедняка» (см. «Христос в Эммаусе», на столе хлеб, фрукты, вареная цесарка… или столь знаменитый жизнеутверждающий натюрморт «Корзина с фруктами», или праздный «Вакх» с чашей вина и т. п.) и наблюдаем как бы простонародное лицо в толпе на картине, надо помнить, что собственно к ужасающей реальности эти изображения жизни «простонародья» отношения не имеют. Перед нами имитация ликов простонародья, спектакль о жизни бедняка, аккуратно поставленный перед камерой-обскурой. Эта театральная постановка имитирует простонародную жизнь в тех дозах, что приемлемы для идеологии. Методами «точного» изображения, которое вселяет уверенность в фактической правдивости, художник дает картину, далекую от реальности. Разумеется, трудно упрекнуть мастера конца XVI в. в том, что он не передвижник, решивший разоблачать ужасающие социальные бедствия. Но применять эпитет «реализм» к творчеству Караваджо следует с большой осторожностью.

Преданный зритель Караваджо вправе ожидать от реалиста внимания к тому, что реально происходит – и в политике, и в социальной жизни. Но ожидание напрасно. Самое распространенное утверждение в отношении Караваджо гласит, что он бунтарь, восставший против условностей; данное утверждение не соответствует действительности. Караваджо не бунтарь ни в малейшей степени: перед нами тщательно выстроенная идеологическая схема, далекая от бунта.

Его не тревожил ни космос, ни социум; подобно тому, как мастер не интересовался социальной историей своей страны, он не имел личного мнения в интеллектуальных спорах.

Нет сведений о том, что Караваджо интересовался философией и что-либо слышал об Аристотеле, коего программно не любили и Галилей, и Кампанелла, и Бруно. То, что волновало умы интеллектуалов его времени, его обошло стороной. Нет уверенности и в том, что Караваджо вообще формулировал какую-либо задачу – но художник осознавал, что через его видение возникает определенный новый взгляд на мир, это очевидно. Несомненно, этот «новый» взгляд на мир мастер пестовал в себе и ощущал себя, как это часто случается с авангардистами, своего рода мессией. Отрицать нельзя: Караваджо стал символом нового направления в искусстве и, как проводник нового стиля мышления, может быть назван в ряду новаторов: Галилея, Кеплера, Тихо Браге. Впрочем, сходство неполное. Караваджо в отличие от упомянутых ученых человек служилый, он работает на заказ, слушает рекомендации кардиналов. От себя художник внес нечто особенное в исполнение заказа, этим отличен от прочих: через Караваджо в мир вошел определенный, холодный, прагматичный взгляд на вещи, не только на социальные проблемы, но вообще на все. Этот непривычный для ренессансного мышления взгляд на вещи значит больше, нежели конкретный образ, больше, нежели конкретное произведение, и даже больше самого художника Караваджо. Взгляд этот не нов, европейская мысль знает философов, исповедовавших такой стиль мышления. Манера разлагать генеральное утверждение на составные части, дробить идеальную концепцию на набор фактов и опровергать факты поодиночке называется позитивизмом. Мыслители от Оккама до Рассела придерживались такого способа рассуждений о мире – не пафосного, не утопического, а сугубо трезвого.

Разум, понятый как религия без идеала – оружие стоиков и скептиков; так трезво рассуждал Монтень, так рассуждал Шаррон – оба современники Караваджо. Было бы кощунственно утверждать, что канонизированные католической церковью кардиналы Борромео и Беллармино скептики и не имеют идеала. Авторы предписаний по соблюдению указов Тридентского собора – люди истово верующие; и если Беллармино и принимал участие в трибунале, выносившем приговор Бруно, это не умаляет его серьезности. Однако и отрицать, что к вопросам веры святые (теперь уже святые) мужи подходят прагматически, нельзя.

Эстетические взгляды курируются Советом Совершенства, учрежденным при курии. Именно эти люди – Борромео и Беллармино – и являются вдохновителями Караваджо.

Вторая книга, «Монах», главного труда Беллармино «Рассуждения о спорных вопросах христианской веры, против еретиков нашего времени» содержит даже специальный раздел «Природа и определение религии», приводящий в соответствие объективность явленного нам в восприятии и божественного Провидения. Собственно, этому феномену и посвящены картины Караваджо. Известное письмо кардинала Беллармино к отцу Паоло Фоскарини по поводу учения Коперника проникнуто духом позитивизма. «…хочу отметить, что если бы имелись наглядные доказательства того, что Солнце – это центр вселенной, что оно не вращается вокруг Земли, а Земля вращается вокруг Солнца, то лишь тогда возникла бы необходимость со всей тщательностью переосмыслить толкование определенных мест Писания, которые вступают в видимое противоречие с теорией. Лучше сказать, что мы не понимаем их, чем признать, что они неверны. Но в данном случае не думаю, что имеется хоть какое-то наглядное доказательство, ибо таковое мне показано не было. Показать, будто схема мироздания выглядит гораздо проще, когда Солнце в центре, а Земля движется вокруг, – не значит доказать, что Солнце действительно в центре, а Земля действительно движется вокруг»; читая этот, столь здравый, текст, думаешь, что автор его Уильям Оккам. Именно аргументы Беллармино заставляют Галилея отречься.

Учение Коперника «противно Священному Писанию, а потому его нельзя ни защищать, ни принимать за истину».

Связь художника Караваджо с учеными его времени подчас декларируется – если не прямо, то намеком. И впрямь, одновременно с ним жили люди выдающиеся. Томмазо Кампанелла – монах и утопист, борец за свободу Италии, подчинивший философию вопросам социального устройства. Подобно Антонио Грамши, Томмазо Кампанелла провел десятки лет в заточении, стоически выдержал пытки. В контексте рассуждений о Караваджо требуется сделать акцент на том, что имелись в Италии люди (в новой истории – Грамши, в то время – Кампанелла) болезненно нравственные, педантично отстаивавшие мораль. Разумеется, в условиях двадцатилетнего тюремного заключения трудно отличиться на поприще плотских утех, но даже в смелых фантазиях («Город Солнца») Кампанелла оставался пуристом. Жизнь и мысль таких людей подчинены борьбе за освобождение Италии и установлению справедливого правления; можно сопоставлять Кампанеллу с Пальмиери или с Микеланджело, в новейшей истории роль Томмазо Кампанеллы играет Антонио Негри.

Разумеется, Караваджо ничем не похож на этого храброго человека. Судьба угнетенного Отечества волнует картежника и развратника столь же мало, как спустя четыреста лет волновала его alter ego Сальвадора Дали судьба демократии в борьбе с фашизмом.

Еще более гротескно выглядит сопоставление фигуры Караваджо с мучеником Джордано Бруно, сожженным на костре инквизиции. Существует апокриф, согласно которому три дня, проведенные в тюрьме, в одной камере с Джордано Бруно, многому научили художника Караваджо. Скорее всего, эта легенда не соответствует действительности. Меризи да Караваджо приехал в Рим в 1592 г., тогда же и попал на три дня в тюрьму по доносу (за некую махинацию с деньгами); Джордано Бруно перевезли в Рим 27 февраля 1593 г. Помимо прочего, невероятно, чтобы политического узника поместили в одну камеру с воришкой. Характерно, однако, что истории искусств потребовался этот потешный апокриф. Один из исследователей даже пишет о «нескончаемых диспутах» между «сокамерниками». О чем же могли дебатировать заключенные? Уж не камеру ли обскуру обсуждали? Идеологию Контрреформации и личность кардинала Беллармино? Караваджо был пропагандист Контрреформации, идеологический работник; Джордано Бруно – философ, оспоривший идеологию христианства. О чем же беседовать? Миф о совместном заключении, которое меняет человека, основан на романе Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором заключенный Эдмон Дантес проводит четырнадцать лет в камере с аббатом, который учит моряка всем наукам. Но три дня – малый срок для учебы, а Караваджо был сложившимся прагматиком. Уголовников порой сажали вместе с политическими, но примеров перевоспитания не замечено. Но потребность в романтизации Караваджо столь велика, что почти доказано, будто холст «Мученичество святого Матфея» (1600, год казни Бруно) посвящен гибели Бруно. Предположение, разумеется, наивно. Джордано Бруно был объявлен ересиархом, а сервильная кисть Караваджо даже в минуты бытовых безумств художника не отваживалась на еретические движения. Уж если идти путем сопоставления дат, то разумнее указать на «Обращение Савла» (1600), гонителя христиан, ослепленного светом и узревшего истину. Именно таким образом и вразумили Джордано Бруно, сжигая философа заживо, – трибунал (Беллармино в том числе) полагал, что свет и жар способствуют прозрению. Вернее же всего, пропагандист и философ никогда не встречались; эти люди безмерно далеки друг от друга. Одновременно с вынесением приговора Бруно тот же самый Климент VIII поручает Меризи да Караваджо роспись капеллы Контарелли: карьера удалась.

И если подчас хочется сказать, что идеи Бруно, Кампанеллы и Галилея питали фантазию своенравного художника Караваджо, уместно вспомнить, что художник был именно среди тех, кто убивал самих ученых и их учение. И художник прекрасно знал, что та идеология, которой он служит, этих ученых убивает.

Директивность новой эстетики в полной мере можно почувствовать в портрете кардинала Карло Борромео, выполненном художником Грамматикой в 1619–1621 гг.: за левым плечом кардинала изображен ангел, держащий в руках меч.

Караваджизм интересен не как воплощение скептических и позитивистских настроений умов – караваджизм ничего этого не воплотил и даже не собирался; караваджизм не рассуждает в философских категориях, ставит опыты над сознанием, но никак не над природой. Караваджизм важен, как камера-обскура, которая может высветить деятельность натурфилософов, мыслителей-позитивистов, поставленную на службу идеологии. Вполне осознанно караваджизм использовал техническое новшество – камеру-обскуру – как средство внушения зрителю объективности происходящего; одновременно с этим Караваджо понимал и принимал значение цензуры. Его собственные алтарные образы утверждались или оспаривались; некоторые из его римских алтарных изображений были возвращены и заменены вторыми версиями; обычная судьба идеологического автора – Фадеев, как известно, полностью переписал «Молодую гвардию», поскольку в первом варианте роль партии была недостаточно выпукло отражена.

Противоречие между объективностью натуры и идеологическим заданием принимается легко: в конце концов, идеология тоже объективна.

Караваджизм сам является камерой-обскурой, которой следует воспользоваться, чтобы смотреть на историю. Находясь в темной комнате истории, можно наблюдать, как Контрреформация объективизировала, разложила на противоречивые факты и опровергла равно и положения реформаторов, и фантазии неоплатоников.

4

Великая сила объективной реальности должна бы опровергнуть идеологию; кажется, что позитивизм должен противоречить религии; ничуть не бывало. Именно фактографией и позитивизмом Контрреформация и сильна. Для функционера Римской курии реальность идеологии и власти куда важнее фантазий. Надо подать веру как непреложный факт. Мистерии духа трактованы с точки зрения сухого факта – это подкупает верующего: теперь горожанин видит событие, как оно есть, видит героя без котурнов, без мелодраматических призывов пророков. Оказывается, все было просто.

И первое знание, которое усваивает верующий из картин Караваджо: взаимозаменяемость людей. Нет уникальных личностей. Боттичелли, Леонардо, Мантенья заняты поиском образа героя; Караваджо доказывает (и зритель верит), что на место героя (апостола, мученика) может встать любой. То, что взрывает композицию Эль Греко – родился Спаситель, и небеса разверзлись, вихри потрясли вселенную, – в картине Караваджо помещено в один ряд с прочими ситуациями физического мира. Юдифь, отрезающая голову Олоферну, проделывает вивисекцию не только без героического пафоса, с брезгливой гримасой, словно ей приходится разделывать скользкую рыбу или резать лук, от которого слезятся глаза. Героизм перестает быть героизмом, чудо перестает быть чудом, Караваджо показывает, как физиология объясняет чудо в «Неверии апостола Фомы» (1603, дворец Сан-Суси, Потсдам). Фома действительно может вложить перст в рану от копья, и последователи Караваджо повторили этот сюжет, превосходя друг друга в сарказме. Джованни Галли в 1625 г. рисует Спасителя, раздвигающего края своей раны, чтобы зрители могли получше рассмотреть розовую плоть под кожей. Интимный жест, позволяющий заглянуть внутрь тела Спасителя, и жеманный взгляд Иисуса делают зрителя соучастниками физиологического процесса воскрешения. Любопытно, что караваджистская трактовка воскресения отразилась в «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Рембрандт пишет откровенную реплику на сюжет «Воскрешение Лазаря» – и сюжет с демонстрацией мертвого тела, которое не воскреснет, популярен в протестантских Нидерландах. Впрочем, Караваджо в «Неверии апостола Фомы» хотя и объясняет «воскресение» физиологически, этим вовсе не противоречит идеологии католицизма. Напротив, этой фактографией художник укрепляет позиции Контрреформации: паства видит, что простой человек Иисус страдал реально, куда более наглядно, нежели это тщатся показать протестанты.

Суть христианского позитивизма в том, чтобы, объясняя чудо на уровне физиологии, уравнивая Христа и апостолов со статистами из толпы, доказать объективность христианской идеологии. Христианство не есть вопрос убеждения и даже веры; христианская идеология – суть непреложная фактография.

Современник Караваджо, Чезаре Мальвазиа, писал так: «…я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре». Мальвазиа неправ: Караваджо был равнодушен к любому проявлению натуры, он привержен принципу взаимозаменяемости натурных объектов, текучести натуры; Караваджо привержен идеологии факта – но факт этот сложносочиненный.

Якоб Буркхардт считал Караваджо скучным художником потому, что не существует, согласно Буркхардту, ни единого предмета, который художник возлюбил бы настолько, что посвятил бы картину именно ему. Буркхардт считает, что натурализм берет начало именно с полотен Караваджо; Лонги фактически солидарен с его мнением, хотя для Лонги натурализм – это революционное достижение.

Но в том-то и особенность идеологического письма Караваджо, что оно лишь имитирует натурализм, но это натурализм избирательный, не натурный. В этом и состоит обычный прием идеологии всех времен: пропагандист апеллирует к фактам, но располагает факты в удобном порядке.

Соблазнительно представить «натуралистическое» письмо Караваджо как следствие пантеизма, родственного с пантеизмом Джордано Бруно. Можно усмотреть в картинах своего рода развенчание божественной природы Христа и смещение центра события от Иисуса к любому случайному человеку. Бруно полагал, что следует освободиться от антропоцентрических религий и увидеть человека в ряду космических природных явлений. Соблазнительно (так часто делают) представить Караваджо как создателя иллюстраций к такой космогонии. Но Караваджо был показательно равнодушен к абстрактному мышлению и космосу; ни единого раза он не написал звездного неба, что при такой приверженности черному цвету невероятно. Устоять перед искушением изобразить черную бесконечность небес, населенную мириадами звезд, трудно. Однако бесконечность не интересует Караваджо. Его черный цвет – это не бесконечность, а предел. За границей его черного цвета ничего не существует, это плотный занавес.

Караваджо не пантеист, он не интересуется мирозданием; он – режиссер социального спектакля. Концепция гуманизма в данном представлении не популярна, но не потому, что ее место заняла концепция пантеизма – причина проста: в идеологии Контрреформации религия не столько предмет веры, сколько социальной организации. Театр по мотивам Евангелия («весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все актеры и каждый не одну играет роль», как говорится в комедии Шекспира) поставлен затем, чтобы дать любому место в мистерии. Отныне прихожанин не взирает на картину Караваджо как на чудо, взывающее к его собственному преображению, напротив: знает, что он и его сосед включены в постановку, и в этом состоит реальность. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», – пелось в известной песне сталинских времен. Но с тем же успехом человек толпы способен сыграть сегодня Христа, завтра – Савла, послезавтра – Иуду. От перемены роли в идеологической картине ничего не изменится. Это не пантеизм, но гибкая, живучая идеология. Снизить евангельский сюжет до бытового события, утилизировать Писание – это, как ни парадоксально, настоятельная потребность идеологии Контрреформации. Подлинная вера делает прямо обратное.

Можно сравнить картину Караваджо «Христос в Эммаусе» и картину Веласкеса «Завтрак». Вещи словно бы выполнены в единой эстетике, но это не так. В первом случае – чудесное явление Христа сознательно занижено до трактирной сцены, во втором – застолье поднято на высоту библейской притчи. Когда ван Гог пишет «Едоков картофеля», он показывает, как доведенные до скотского, полуживотного состояния труженики своей чистотой и благородством превращают убогую жизнь в мистерию. Но ван Гог – не идеолог, он подвижник. Караваджо, напротив, выполняет работу церковного агитатора.

Меризи да Караваджо становится универсальным мастером, которому подвластен любой сюжет из Священного Писания. Будь то «Рождество» или «Положение во гроб», «Успение Богоматери» или «Поцелуй Иуды», «Вечер в Эммаусе» или «Призвание Матфея», «Обращение Савла» или «Распятие Петра» – он приглашает необходимых статистов и расставляет их в нужных позах, вариации лиц множатся, что, однако, не приводит к разнообразию характеров. Караваджо никогда не пишет страсть, но эффектно изображает эмоцию. Актер, приглашенный на роль Иисуса или мальчика, укушенного ящерицей, изображает на своем лице боль и испуг; другой актер придает чертам лица жестокость – но эти эмоции не есть свойства образа; лишь мимические особенности, подсмотренные в камеру-обскуру. Герой Мантеньи всегда изображен со сжатыми губами, и герой Боттичелли не корчит гримас. Однако невозможно спутать образ Боттичелли с образом Мантеньи. Но узнаваемого образа Караваджо не существует. Если бы надо было опознать его Иисуса в толпе и найти отличие этого лица от лиц мучителей Иисуса, ни единый зритель не сумел бы это сделать; лицо Иисуса, написанное Мантеньей, помнят все.

Евангельский театр Караваджо – есть несомненная новация; до него подобного театра в искусстве не было.

Рассуждая о Караваджо (и караваджизме), употребляют слова «новаторство», «радикальное мышление», «раздвинул рамки сознания». Зрителю, стоящему перед картиной, фон которой закрашен черной краской (прежде живописцы рисовали голубые небеса, далекие склоны и солнце), где фигуры людей изображены в случайных движениях, словно подсмотрены в замочную скважину (прежде живописцы располагали фигуры согласно продуманному плану), такому зрителю надо ответить на вопрос: в чем состоит вмененный отныне закон? Ведь именно наличие общего закона потрясает в картинах Караваджо. Буквальность изображения вместо привычного в других художниках иносказания, хирургическая жестокость вместо обычного волнения – это все следствия главного качества картин Караваджо. В его творчестве потрясает власть закона. Власть универсального языка. Причем это отнюдь не натурализм, но механически выполненный урок для всех. Волшебное слово «авангард» не означает изменение – авангард есть символ утверждения. Когда говорят об авангарде, его роль видят в ниспровержении косных законов; это качество тоже присутствует, но не оно определяет роль авангарда: основная миссия авангарда – это утверждение новых законов. Авангард – не есть анархия (хотя на краткий миг анархисты кооперируются с большевиками, чтобы потом быть расстрелянными), авангард – это регламент. Авангард всегда предшествует империи, обычное заблуждение видеть в авангардистах республиканцев; у республики попросту нет средств экипировать авангард и выслать впереди основных отрядов. Авангардные войска, будь то д’Аннунцио, Маринетти, Малевич или Караваджо, предваряют вхождение в страну регулярных войск империи.

Авангард берет на себя роль провокационную: знакомит общество с новыми правилами, которые в скором времени оформятся в государственных масштабах законодательно.

Империя, в сущности, не нуждается ни в какой иной вере, кроме как в вере в себя самое и в свои статуты, религия в империях всегда играет роль служебную; оттого всякой империи ненавистны иудеи, не теряющие религиозной идентификации. Христианство в конце XVI и в начале XVII в. перешло в качество имперской идеологии. Наступило время империй и безверия одновременно – а такие времена нуждаются в строгом регламенте и в законодательстве, причем в законодательстве социальном и эстетическом.

Караваджо – этим он адекватно представляет новое время – автор нового правила, нового закона. Авангардист (в данном случае Караваджо) одновременно и создатель Нового времени, и продукт Нового времени. Идеологическое законотворчество Караваджо не понадобилось бы в эпоху, в которой личные убеждения служат моральным и социальным императивом. Но на обломках Ренессанса новое законотворчество неизбежно. Фон картины всегда будет черным – перспектива отныне отменяется. Позвольте, спросит зритель, неужели – навсегда? А как же Альберти, Учелло, Микеланджело, Брейгель; разве теперь нет ни прямой, ни обратной перспективы? Зрителю объясняют, что это не прихоть, но объективный факт: зритель сам должен видеть, насколько все натурально в этой картине – вот Христос как живой, и в рану его можно вложить палец. А фон – черный.

Авангардист действует подобно безжалостному имперскому чиновнику, описанному Кафкой: выполняет предписание – в случае Караваджо предписание фотокадра и черного занавеса, на фоне которого сфотографирована евангельская сцена. Художник, конечно же, считает, что следует объективным законам, так и чиновник не вкладывает в бесчеловечные действия ничего личного: действует согласно регламенту. Это не бюрократ бесчеловечен, это буква закона объективна. То, что разительно отличает фотографию от живописи, а бюрократию от диалога – это отсутствие рефлексии. Живописец (Рембрандт, Микеланджело, Гойя или ван Гог) может передумать, ошибиться, наконец. Рука модели может стать длиннее, а перспектива исказиться, если это нужно для передачи чувства и страсти. С фотографией не поспоришь; тем более с фотографией евангельской сцены. Утверждение, словно бы свободное от страсти, свойственно картинам Караваджо. Именно это и поражает зрителя: страсти Христовы изображены бесстрастно; жизнь вечная декларирована на фоне глухого черного цвета.

Именно страстями – милосердием, жалостью, сомнением – движим художник, когда берется за кисть. Что будет, если искусство освободится от страстей? Но идеологии не требуются страсти. В Караваджо потрясает бесчеловечность – бесчеловечность идеологического религиозного театра.

5

Чтобы завершить главу о караваджизме, Контрреформации, имперской эстетике и, соответственно, редукции гуманистического учения, надо учесть интерпретацию «гуманизма» мыслителями XX в.

История XX в. поставила под вопрос само существование гуманизма, коль понятие «человек» сделалось уязвимым как описание цельного явления.

Те, кто продолжал настаивать на цельности «феномена человека» – неотомисты Маритен и Тейяр де Шарден, – оказались в меньшинстве. Религиозные мыслители (даже если их религиозность была сродни Спинозе или Пико, то есть связывала духовное с природой) продолжали настаивать на уникальности человека и его предназначения. Духовное начало, считал Шарден, имманентно всему сущему, присутствует в каждой молекуле, но достигает в человеке предела, превращаясь в самосознание.

Такая точка зрения на грешного гражданина, проявившего себя в истории отвратительно, давно ставшего функцией общества, казалось, уже опровергнута историей. Аналитическая философия, разъяв человека на функции, доказывает, что природного автономного человека не существует. Деррида убеждает в том, что в явлениях следует искать не тождеств, но различий – и, таким образом, цельное понятие «человек» разъято. Трезвый взгляд не исключает, разумеется, сострадания конкретному субъекту (бытовая эмпатия – своим чередом), но учение гуманизм трудно использовать по отношению к существу, которое представляет собой набор разнообразных социальных функций. Это даже не деструкция, уверяет аналитический философ, коль скоро в истории наличие такой конструкции – человек – под вопросом.

Разумеется, такая точка зрения исключает веру в Бога, создавшего человека по своему образу и подобию. Но, ответственно рассуждая, что именно в истории XX в. может навести на мысль, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, когда-либо существовал?

Человека Микеланджело не существовало никогда, проект Пальмиери остался на бумаге (да и то до сих пор не опубликован), фантазии Грамши, если глядеть на них из сегодняшней коррумпированной Италии, смешны, а картины Рембрандта – лишь дорогие предметы роскоши и не способны дать моральный урок тому, кто приобретает их на аукционах. Констатировать эти факты можно, и объективная реальность бесчеловечной истории XX в. получает своего рода индульгенцию: коль скоро ни единый из гуманистических проектов не воплотился никогда, тем самым практика Муссолини или Контрреформации – единственно возможная организация общества. Мы слишком хорошо знаем, что даже прекраснодушная утопия сворачивает не в ту сторону и ведет к новой беде.

Не хочется (это слишком досадно) рассматривать наше бытие как вечный процесс становления – хочется однажды просто быть, жить в уже осуществленном проекте. Однако такого удовольствия никто – ни Гегель, ни Микеланджело – не могут обещать: проект никогда не был воплощен и, возможно, не будет.

История и впрямь не знает иного гуманизма, кроме как вечно пребывающего в становлении, – но этот процесс становления и есть полноценное бытие человека разумного. Точно так же, как бытие Бога есть процесс становления Его замысла через деятельность человека. Бытие Бога – такой же несостоявшийся проект, как и гуманизм, – оба эти проекта, резонируя один в другом, и создают вечный двигатель истории.

Внутри этого процесса работа не останавливается никогда – еще и потому, что, однажды возникнув, образы Микеланджело и Рембрандта продолжают работать рядом с нами. Таким образом, это не просто замысел и не просто обещанный идеал, но вечно длящийся диалог. Это не абстрактная «способность к состраданию», проявляющаяся время от времени, но энергия жизни, отданная созданию республики равных. Искусство в этом процессе – не декоративная функция, но мотор.

Образы ван Гога, Брейгеля и Микеланджело трудятся, помогая нам ежечасно отделять соглашательство от прямодушия и честь от бесчестия.

Феномен творчества Караваджо важен в истории Европы – то была сознательная попытка утилизировать эстетику Ренессанса. Рыцарь Мальтийского ордена, художник Караваджо исправно выполнял идеологическую работу по развенчанию гуманизма. Он создал убедительные, как бы натурные произведения, словно бы объективно описывающие феномен христианской веры. С одинаковым бесстрастием он изображал боль и радость, экстаз и смерть. Его метод исключает сострадание, и боль для него лишь один из феноменов бытия, который он, наряду с прочими проявлениями природы, фотографирует. Переписанный языком железнодорожного справочника любовный роман по-прежнему повествует о любви, хотя мы не знаем, что любил Караваджо и любил ли он вообще кого-либо и что-либо, помимо себя. Он не милосерден, не хочет счастья ближнему, у него нет детей, зачем ему выражать душу, которой нет? Он тщеславен, он получает деньги за то, что исправно служит идеологии. Он не может не знать (об этом говорят в церкви, в конце концов), что счастье не в славе и не в деньгах, а в чем-то надмирном, не-материальном: в запахе волос женщины, в тепле щеки ребенка, в детском смехе, в руке отца, в сознании того, что помог товарищу, в облегчении боли другого. Этого в его картинах нет, и, возможно, он, подобно философу-постмодернисту, считал, что такого рода эмоция относится к «духовной археологии» (термин Фуко) и не переживается полноценно, всем существом человека, не тождественна смыслу существования.

Свое абсолютное неверие в добро Караваджо доносит до зрителя. Сходные чувства переживал обыватель, когда ему предъявили вместо сантиментов Серебряного века черный квадрат. Обыватель испытывал катарсис нового эстетического переживания – переживания пустоты; спустя короткое время моральный вакуум заполняла безжалостная сила империи.

Караваджо сохранил перспективу как метод описания отдельного объекта (мы видим ракурсные сокращения), но уничтожил перспективу как философскую категорию сознания. Все развитие изобразительных искусств связано с понятием перспективы. Обратная перспектива – это взгляд Бога на человека, прямая перспектива – это взгляд человека на Бога. Караваджо отказался от той и от другой. Уничтожение прямой перспективы означало отказ от гуманистической воли, невозвращение к обратной перспективе было связано с банальным неверием в Бога. Черная краска, коей равномерно покрыта поверхность холста Караваджо, символизирует ровно то же самое, что символизирует черная краска в пресловутом «Черном квадрате» Казимира Малевича: отсутствие высшего смысла в принципе.

Брейгель или Леонардо потрясены наличием бесконечного мира вне их самих. Они присочиняли и добавляли подробности к наблюденному – долгая перспектива их картин есть дань уважения творению Всевышнего. Мало того, протяженные дали с подробностями, с домиками и садами, путниками и пастбищами есть дань уважения существованию других, не схожих с тобой людей, которые возделали свой участок общей для нас планеты. Ван Гог выразил это чувство сопричастности со всем дольним миром, с каждым участком, с каждой делянкой в своих последних холстах, посвященных уходящим в пространство полям. Разгороженные шаткими заборчиками или пересеченные межой, убегающие вдаль поля рассказывают нам о разнообразии человеческих судеб. Когда Винсент ван Гог вместе со своим другом зуавом Милле смотрел с горы на простиравшиеся поля, он спросил у зуава: «Не правда ли, это прекрасно, как море?» Зуав Милле ответил (ответ восхитил ван Гога): «Нет, это еще прекраснее – ведь здесь живут люди!»