Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

Понятие «репертуарный театр» происходит от английского слова repertory theater. Оно подразумевает форму организации театрального дела, при которой у театра имеется постоянный (либо достаточно медленно обновляемый) репертуар. Характерным для репертуарных театров выступает наличие постоянной труппы, хотя, подобно другим театрам, такими театрами зачастую нанимаются на конкретные спектакли и другие актёры [14].

Репертуарные театры могут быть стационарными. Это репертуарные театры, имеющие свое здание. Такие театры являются типичными для России и для стран Восточной Европы, в связи с чем для обозначения таких организаций в русском языке обычно используют просто слово «театр», не уточняя, что он «репертуарный». Что же касается других стран, здесь зачастую более популярными являются иные типы театров (к примеру, предлагающие постановку всего одного спектакля, пока за него получают хороший кассовый сбор).

Впервые появление репертуарных театров связано с Англией, время – XIX век. Так, к 1879 году появился Шекспировский мемориальный театр, в Лондоне в 1891—1897 годах существовал так называемый «Независимый театр», с 1912 репертуарным становится театр Олд Вик.

К концу ХIХ – началу ХХ века в России работают сотни репертуарных театров, среди которых:

– Пять или шесть театров в столицах – Императорские репертуарные стационарные театры;

– Приблизительно десять провинциальных казённых театров;

– Более четырехсот полупрофессиональных народных театров;

– Более 300 театральных антреприз и товариществ.

Коммерческие театры представляют собой театры, театральные компании, созданные исключительно в целях извлечь выгоду для продюсеров либо инвесторов от постановок и показов спектаклей.

Обратимся к современным особенностям развития театра.

Появление кино, телевидения, а затем интернета поставило перед театроведами и зрителями вопрос, сумеет ли выжить театр в условиях такой конкуренции. Выяснилось, что театр выжил, но, безусловно, несколько изменился в современных реалиях. В соответствии с современным бытованием театра, можно выделить следующие основные характеристики, определяющие современный театральный процесс. К основным характеристикам относятся [52]:

Объединение разных видов искусства

С одной стороны, можно наблюдать, как активно театральная составляющая вторгается в другие виды искусства и сферы жизни: сейчас популярны акционизм и перфомансы, и, к примеру, провокативный маркетинг с новыми театрализованными формами продвижения продуктов на рынке. С другой стороны, и сам театр претерпевает изменения.

Можно точно сказать, что 20—30 лет назад это слово описывало довольно гомогенную сущность – место, где есть зрительный зал и сцена, на входе отрывают билеты, зритель садится, гаснет свет и начинается спектакль. Таким образом, в театре предлагалась некая иллюзорная реальность, в которой артисты говорят слова по ролям, что зрителю нравилось в большей или меньшей степени [7].

Сейчас, конечно, зал с артистами продолжает существовать, но теперь слово «театр» включает в себя нечто гораздо более обширное, его метаморфозы и модификации совершенно удивительны. Более того, у театра имеется одно безусловное преимущество перед другими видами искусства. У кино, например, есть один способ репрезентации – его можно показывать только на экране и никак иначе, литература существует только в виде книги, печатной или электронной. У театра же этих способов – немыслимое множество. С легкой руки Франка Касторфа, немецкого режиссера видеореальность вторгается в театральную, при этом она не отменила ее, не подменила и не стала с ней конкурировать, а стала ее частью. К примеру, в спектакле англичанина Саймона Макберни о Шостаковиче главным действующим и фактически единственным героем оказывается квартет, который играет музыку композитора, но опять-таки от этого спектакль не становится концертом. Театр захватывает все новые и новые территории, присваивая и превращая в самого себя разные виды искусства.

В программах крупнейших международных театральных фестивалей обширно представлены проекты, которые 20—30 лет назад никто бы не поместил в директорию театра. Появляется множество важных для истории фигур вроде Уильяма Кентриджа, выдающегося художника, создающего кинетические арт-объекты, и философа, который с некоторых пор ставит спектакли – некое личное высказывание о жизни, очень причудливо сочиненное. То же можно сказать и о Ромео Кастеллуччи, художнике по образованию, который в 2003 году был директором театральной секции Венецианской биеннале и ассоциированным артистом Авиньонского фестиваля в 2008-м. Таких примеров много, поэтому попытки присвоить художникам какие-то дефиниции (режиссер, хореограф) становятся все более бессмысленными. Таким образом, современный театр может быть каким угодно.

Минус-приемы

При том, что театр захватывает смежные территории и вбирает в себя все, можно наблюдать и минус-приемы, которые оказываются чрезвычайно эффективными и очень выразительными. К примеру, спектакль хореографа Саши Вальц на Авиньонском фестивале был сыгран в большом ангаре. Когда открылись двери в этот ангар, зрители поняли, что мест, собственно, нет: нет никакого зрительного зала или трибун, куда нужно сесть. То есть непонятно, где в этом огромном пространстве главное место, центр, вокруг которого нужно встать, занять, так сказать, первый ряд. Ангар застроен двух-трех ярусными конструкциями, объединенными в некие отсеки, в каждом из которых происходит свой мини-спектакль, и невозможно сказать, какой из них является главным, а какой – второстепенным. Зритель решает это сам. Блуждая по ярусам, где разыгрываются пластические этюды или разговорные сцены, все смотрят свой личный спектакль. Иногда действо разворачивается прямо на полу между этими конструкциями, зрители смешиваются с актерами, становится непонятно, где кто. При этом там нет никакого интерактива, как это делал, к примеру, в спектакле «Paradise now» американский The Living Theatre, который намеренно вовлекал аудиторию в действие. Таким образом, граница, даже условная, между сценическим и зрительским пространствами, оказывается абсолютно размытой [14].

Практически хрестоматийным можно считать следующий минус-прием – спектакль, где не оказывается артистов вовсе, не говоря о профессиональных актерах, отсутствие которых – отдельный тренд в современном театре. К примеру, действие спектакля режиссера Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера» напоминает некое сотворение Вселенной, рождение мира, в котором еще нет человека. Выясняется, что за какую несущую конструкцию в театре не возьмись, без нее можно обойтись или заменить ее какой-то другой. Этим современный театр постоянно бросает зрителю вызовы, с которыми консервативному человеческому сознанию приходится как-то совладать.

Открытость мышления и работа со смыслами

Бельгия, которая еще в 80 годы ХХ века была театральной провинцией, стала форпостом современного европейского театра с огромным количеством новых идей. До недавнего времени можно было говорить, что самой сильной, интересной с точки зрения театральной жизни может стать страна, у которой есть традиции, шлейф театральной истории, почва, соответствующие институции. И если ничего этого нет, театр будет соответствующий. Но в данном случае можно видеть, как страна, в которой ничего еще недавно не было, становится центром театральной жизни, неким авангардом мысли с новыми именами, среди которых Люк Персеваль, Ян Лаурс, Ян Фабр, Анна Тереза Де Керсмакер.

Причина этого феномена – открытость мышления. Необходимо начинать работать, ставить, думать, делать, не зная заранее всех рецептов. Здесь важно именно незнание, когда авторы спектакля только в процессе понимают, как это будет сделано. Россия в этом смысле находится в удивительном положении, поскольку до сих пор еще существует некая матрица ответов на вопрос, как все должно быть. «Правильными художественными формами» стала классика, которая в свою очередь выступает некой религией, ведь все знают, как ставить классику (Пушкина или Чехова) [5].

Таким образом, форма начинает быть важнее содержания: в «Тангейзере» Тимофея Кулябина гораздо меньше антиклерикализма, чем у самого Вагнера, но там на 28 секунд спускается плакат, на который все реагируют. Только в России можно услышать такое понятие как «классический спектакль», обычно подобная классика подразумевает спектакль МХАТа 40-50-х годов.

Такой контекст является проблемой, поскольку классика становится культом, требующим поклонения. Это создает сложности в работе со смыслом, что есть главное в современном искусстве, а вовсе не зацикленность на пресловутом профессионализме. Когда этой работы нет, профессионализм не стоит ничего, быть современным – самое важное. Современный театр тот, где жизнь и люди увидены глазами современного человека, который знает то, чего он не мог знать 20—30 лет назад. При этом актеры могут ходить в париках и накладных носах, это неважно.

Игра актеров

Отметим, что формулировка Станиславского, которая известна любому: «Не верю», – до сих пор остается универсальной и касается даже жанра документального. Сейчас такой тип театра, где актеры существуют в герметичном пространстве и как бы говорят зрителю: «Сейчас я буду играть Ивана Ивановича. Я буду страдать, переживать и еще немножко буду танцевать, но танцевать это буду не я, а Иван Иванович». Притворство как главная составляющая актерского существования на сцене теперь не убедительно. Современный артист, и особенно это свойственно немецкому театру, совершенно не скрывает, что играет, не делает вид, что создает образ другого, откровенно лицедействует, и эта дистанция между ним и его персонажем сейчас выглядит более убедительно. В спектакле Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти», любовной лирике, актеры играют интенсивно и откровенно, транслируя чувствования героя – нашего современника. При этом в нем нет атрибутов современности, никто не ходит с мобильными телефонами и тому подобное [22].

Участие зрителей

Современный театр не то чтобы предполагает какую-то специальную образованность, но сегодняшнему зрителю часто не мешает знать что-то, например, о личности режиссера, о специфике театра. Безусловно, образовательный минимум отсутствует, но он в той или иной степени необходим. Что действительно необходимо, так это участие зрителей и их открытость, поскольку современный театр очень часто предполагает «содумание», почти сотворчество. Например, спектакли поляка Кшиштофа Варликовского всегда предполагают некий интеллектуальный вызов. Их нельзя смотреть пассивно, расслабившись в кресле.