Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Оторванные рукава

Падение династии Романовых

Проблема питания

Самоедский мальчик

Симфония большого города

Синий пакет

Среди зверей

Танки

Турбина № 3

Федькина правда

Цемент

Человек и ливрея

Шестая часть мира

Тараканище[32 - Сьпiс фiльм, якiя маюцца y БДК i дазволеных да дзiцячых сеансаy / Списки кинофильмов иностранного производства, изъятых Главрепеткомом Нарком? проса БССР из проката // Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 246 Оп. 1 Д. 153. С. 53.].

В этом показательном списке стоят фильмы о революции, приключения, комедии, в том числе вполне «взрослые», мультфильмы, весомые документальные фильмы и научно-популярные, или, как их тогда называли, культурфильмы. Примечательно, что для детских сеансов рекомендовали и два импортных фильма, немецких – «Нибелунги» Фрица Ланга и «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Руттмана, ставшие классикой,– хотя в 1928 году заграничные фильмы стали из проката изымать.

Детская культура двадцатых жила под дамокловым мечом конфликта Надежды Крупской с Корнеем Чуковским: писателя обвиняли в фантастичности, буржуазности и непрактичности его сказок. После краткого всплеска государственного интереса к детской литературе, когда вновь стали большими тиражами издавать детских поэтов и писателей, настали литературные репрессии. Жанр сказки попал под горячую руку Крупской и был нежелателен до 1933 года – пока не сменилась политическая и культурная эпоха. Идеология хотела предельно реалистических, практических, бытовых произведений для детей, без фантазийных вольностей: по мнению Крупской, это портит детям вкус и чувство действительности, им вредно витать в облаках. Конфликт этот был спором политики с искусством и отразился в детском кинематографе растерянностью и раздвоенностью: то ли оторванные от советской реальности приключения, то ли идеологичные, лукаво реалистичные и тоскливые пионерские сюжеты.

Неудивительно, что эта раздвоенность передалась и белорусскому игровому кинематографу, который едва-едва появился, тоже силой, по поспешному указу о создании национального кино. Для справедливости напомню, что в Беларуси и до революции показывали и снимали кино. И, вероятно, могли его снимать в Западной Беларуси после Рижского мира. Увы, сведения об этом обрывочны и скудны, киноплёнок пока не найдено. В минских газетах 1910-х годов есть упоминания о том, что хроникальные и постановочные фильмы снимал владелец первого минского кинотеатра Рихард Штремер, а за ним и предприниматель Фрумкин, державший кинотеатр «Модерн». Советские кинематографисты пренебрегли этим дореволюционным опытом, потому привычно считают, что регулярно и поточно снимать кино в Беларуси стали в советское время. Правда, получилось это не сразу: с 1919 года безуспешно пыталась наладить кинопроизводство самая мощная из существовавших, Витебская губернская фотокиносекция, в которой управляющим делами служил будущий «начальник белорусского кино» Абрам Галкин. Потом с задачей кинофицировать республику и снять фильм не справились специально учрежденные организации «Киноресбел» («Кино республики Белоруссии», с 1922 года) и «Пролеткино» (филиал российского акционерного общества «Пролетарское кино», с мая 1924 года). В конце 1924 года при Наркомпросе БССР основали Белгоскино – управление по делам кинематографии и фотографии, которое позднее стало трестом. Ему надлежало провести кинофикацию и организовать кинопроизводство, а затем создать национальный фильм. В это время в БССР не было ни базы, ни кадров, ни сил для создания киностудии. Председателю Белгоскино Абраму Галкину помог Сергей Киров. Ленинградская кинофабрика Совкино дала технику и специалистов, под кинофабрику «Советская Белорусь» оборудовали подвал бывшего театра «Кривое зеркало» на канале Грибоедова в Ленинграде. Управление Белгоскино тем временем находилось в Минске. В таких странных условиях, разрываясь между двумя республиками, белорусское кино сумело начать и не рухнуть на старте оттого, что уйму производственных и творческих сил отнимала простая координация действий правления в Минске и кинофабрики в Ленинграде. Раздвоенность даже территориальная – что говорить об идейной.

Первым белорусским национальным фильмом принято считать приключенческую, или историко-революционную «Лесную быль» Юрия Тарича по повести Михася Чарота. Она вышла на экран в 1926 году и хитро использовала в рекламе свое отдаленное, кузеново сходство с авантюрами Дугласа Фэрбенкса. В «Лесной были» свинопас Гришка с единомышленниками восставал против польских господ, таких жеманных и противных, что не грех и восстать, освобождал от белополяков Минск, а потом вливался в революционное движение, да так, что его допускали к штабу большевиков. Чуть раньше, чтобы заработать на дальнейшее кинопроизводство, Белгоскино выпустило фильм «Проститутка» (второе название – «Убитая жизнью»), но тогда посчитали, что ни тема, ни жанр, ни зазывающее название не годились для статуса первого фильма.

«Лесная быль» по всем приметам больше подходила для начала национального кино: в ней было достаточно этнографии, чтобы фильм мог считаться белорусским, и немного обязательной интернациональной, революционной советской темы, чтобы он стал приятен чиновникам. А для зрителей в нем предусмотрены обаятельный герой и вполне зрелищные сцены побегов и погонь, в общем, по всем приметам фильм должен был нравиться всем. Это было время героев в советском кино, оно скоро ушло, но белорусский кинематограф успел возникнуть от титанов, а не от рожденных ими маленьких людей. Гришка был отличным примером для подражания и подошел для того, чтобы стать героем первого детского фильма. Так в 1928 году на экран вышел первый белорусский детский фильм «Гришка-свинопас», смонтированный из материала, который не вошел в «Лесную быль». Фильм не сохранился, поэтому можно лукаво вести биографию белорусского детского кино прямо от «Лесной были». Тем более, пособие «Кино-фильмы для детских кино-сеансов» 1928 года рекомендует «Лесную быль» для детского просмотра по теме «Освобождение национальностей» с условием «Может быть допущена для детей старше 12 лет. Желательно сократить 5-ю часть и вырезать из 3-й части кадр с голым плечом и поцелуем»[33 - Кино?фильмы для детских кино?сеансов / М. : [«Совет по внешкольному воспитанию и педпропаганде при Губсоцвосе МОНО»], «Мосполиграф» 18 тип. им. М. И. Рогова, 1928. С. 14]. Чаще же начало белорусского детского кино связывают со следующим фильмом, уже намеренно поставленным для детей спустя четыре года, в 1930-м, – агитационным фильмом «Хромоножка». Он похож на другие пионерские фильмы двадцатых, как близнец, но носит фамильные черты и следы болезней уже следующей эпохи, которую начнет в 1928 году первая пятилетка.

Бунт детей

Первые герои детских фильмов появились на свет как раз в момент превращения киношных супергероев в «маленьких людей», и в качестве нового конкурента лихим героям заграничных приключенческих фильмов советский кинематограф дал детям пионера, образцового ровесника-супергероя, который не делает чудес, не исполняет умопомрачительных трюков, но ведет себя по-взрослому и педантично меняет действительность к лучшему.

Пионеры заполонили детские фильмы почти сразу после того, как возникла пионерская организация, в 1924 году, но примерно в 1928 году они незаметно для зрителя изменились. Между героями фильмов 1925—1927 годов и 1929—1932 годов лежит глубокая, издалека малозаметная мировоззренческая пропасть. Те и другие схожи только поведением, названным детским авангардизмом: они действовали самостоятельно и не нуждались в помощи взрослых, потому что сами обладали уверенностью, смелостью и волей взрослых людей. Те и другие часто населяли сюжеты с назойливым мотивом принятия в пионеры: им сначала отказывали из-за их происхождения или неблаговидного поведения, а потом принимали благодаря необычайному поступку. Главное действие в этих фильмах было – заслужить, «совершить». Эти супердети имели дело с главной метафорой послереволюционной культуры – метафорой утопии: они стали причастны к созданию дивного нового мира. Им передался революционный утопизм и романтизм, и в кинематографическом мире, где почти не осталось взрослых, дети начали строить свою фантастическую страну будущего, затевая, по сути, известную детскую игру «в страну», описанную Софьей Лойтер[34 - Об этом: Лойтер, С. М. Русский детский фольклор и детская мифология : Исследование и тексты. – Петрозаводск : КГПУ, 2001.]. Только страна, которую герои строили, была не вымышленной Швамбранией, а всамделишным островом пионеров или настоящей, лучшей в мире советской страной. В ранних советских фильмах «государство детей» носило только утопические черты, идиллический образ всегда связывался с действительным местом детского обитания – приютом, детским домом, коммуной. Появилась крепкая традиция – изображать детские учреждения воплощенным раем на земле. Потом образ города или острова детей нечасто появлялся в советском кино: его эксцентрические черты можно увидеть разве что в фильмах 1980-х «Незнайка с нашего двора» и «Питер Пэн». Антиутопией, в духе «Повелителя мух» Голдинга, государство детей в советском кино не стало.

Первые киношные пионеры были сиротами и беспризорниками, поэтому никто не мешал им совершать недетские поступки: Петюнька вот ездил на похороны Ленина, дети с острова юных пионеров организовали детскую коммуну и жили там по своим правилам без докучливого взрослого надзора, хоть и не очень-то увлекательно для зрителей. Героиня фильма «Марийка» поехала в город из голодающей деревни и попала в воровскую шайку, с дружеской помощью сбежала и пришла в пионерский отряд. Гришка из фильма «Дитя Госцирка», не принятый в пионеры, обиделся на отряд, ушел из дома и поступил служить в цирк, совершил маленький подвиг и был принят в пионеры, а голливудский мальчик-звезда Джеки Куган[35 - Джеки Куган – первый ребенок?кинозвезда. Снимался в кино с раннего детства и прославился на весь мир в семь лет после фильма Чарли Чаплина «Малыш» (1921). В 1923 году родители Джеки заключили с киностудией рекордный контракт на полтора миллиона долларов. В 1930?е годы интерес к нему стал падать, после совершеннолетия актер остался без работы и без денег.], которого отряд фанатично в пионеры принял, был исключен. Его сверстники-беспризорники из фильма «Митька, Петька и Чемберлен», которым тоже сначала отказали в пионерстве, взрослыми поступками добились чести быть пионерами, и даже пес их, названный именем главного советского врага Чемберлена, получил правильную кличку Верный.

Все эти пионеры-сироты, улучшающие мир, еще эксцентричны, они повторяют за Джеки Куганом и хотят быть потешными для зрителей, кривляются и валяют дурака – они совсем еще дети, которые почему-то живут во взрослом мире и проявляют взрослую волю. В этом мире все дороги еще ведут в пионерский отряд, а не домой, и дети не мечтают вырасти, потому что уже обладают взрослой свободой. Каждый из них доказал, что он особенный.

Другие пионеры, которые пришли им на смену в конце 1920-х годов, уже не были сиротами. Центром их мира стали дом и семья. И настало время бунта против взрослых. В 1928 году на московской кинофабрике Совкино, позднее ставшей «Мосфильмом», Борис Светозаров поставил детский фильм «Танька-трактирщица» в соавторстве с Константином Минаевым. В творчестве Светозарова, который начал работать в кино еще у Ханжонкова, «Танька-трактирщица» была единственным детским фильмом, потом Светозаров порвал с игровыми постановками и в истории остался зачинателем советского научно-популярного кино.

«Танька-трактирщица», насколько можно судить, не добилась большого зрительского внимания, но высоко ценилась у чиновников как образец популярного и даже дискуссионного агитфильма. Модель мира и детства в нем была проста, потому что монтажно-типажное 5 немое кино 1920-х годов не умело еще воплощать сложные картины мира и потому что фильм адресовался детям лет пяти-семи. Но это был первый сюжет о детском бунте, и следует выяснить его причины.

Танька-трактирщица, например, не ходит в школу и почти не общается с деревенскими детьми, потому что все ее время уходит на помощь отцу в трактире, где в чайниках подают водку. Действие происходит во время НЭПа. Деревенский мир, как принято в советских агитфильмах, делится на персонажей положительных, прогрессивных, принявших новый порядок, и отрицательных – ретроградов-собственников. Эти наделяются всеми чертами сентиментальных злодеев: озлобленностью, жаждой мести и какой-то одержимостью (одержимость вообще главное свойство киногероев двадцатых, не только советских и не только отрицательных). Не следует приписывать этому миру того, чего в нем нет: предпринимательство, богатство и нежелание быть приветливым к новым порядкам в фильме все-таки не порицаются, хоть экивоками эти образы связываются с пьянством и злодейством. Но открыто отец Таньки обвиняется только в очевидно предосудительных действиях: он торгует водкой, несмотря на запрет, замышляет преступление в сговоре с бандитами, а главное, он чудовищно жесток с дочерью. Кинематограф 1920-х годов еще мог позволить себе образы абсолютных мерзавцев. Пока Танька-трактирщица день-деньской работает в трактире, другие дети, сельские пионеры, занимаются обычным делом детства – играют. Не строят лучшей жизни, не делают добрых дел, не разоблачают врагов, не совершают подвигов: пионерам из этого фильма еще повезло быть обычными детьми, они делают запруду и играют в кораблики, представляя себя капитанами больших кораблей. На Танькином примере легко увидеть, как буквально за пару лет изменилось культурное представление о детской эмансипации: раньше исключительный ребенок совершал невероятные, непосильные для ребенка поступки, но не выступал в социальной роли взрослого, теперь же исключительность легко связывается с детским трудом и называется недопустимой. Неудивительно, что Танька мечтает быть с пионерами, но они не принимают ее, потому что – вот тут фильм выполняет фарисейское идеологическое поручение – она не того происхождения, какого нужно: у нее папа трактирщик.

Заметьте эту важную публицистическую привычку раннего советского кино наслаивать на точно подмеченные, естественные особенности человеческой жизни идеологически выгодные, искусственные конструкты: это основной прием в языке агитфильма. Тезисы о классовой борьбе замешиваются на естественном желании детства быть детством и удивительно гладко вписываются в обидную логику детской дружбы (каждое детство проживает невероятную страсть к исключению по несущественнейшим признакам: «ты не с нами, потому что рыжий, фамилия не та и родители не той профессии»). Фильм проговаривает даже такую особенность детства 1920-х: оно изрядно политизировано, и дети перенимают от взрослых хоть и не классовую агрессию, но недоверие, вызванное «классовыми» соображениями. На сюжет о Танькиной мечте о детстве неловко, с зазорами наслаивается сюжет о переустройстве мира – о том, как трактир желают переделать в чайную, где в чайниках будет чай, и потому его передают в собственность общины. Такое решение не делает трактир пустым – там по-прежнему полно посетителей, а отец Таньки не особенно злобствует по этому поводу, но однажды за выпивкой один из совершенных подлецов предлагает ему избить председателя общины. Тот, по канону агитфильма, молод и хорош собой, идеальный взрослый и образец для подражания. Танька подслушивает разговор и желает спасти председателя – она сообщает о засаде одному из пионеров, ведет его к месту засады и попадается на глаза отцу и его пьяным подельникам. Отец швыряет Таньку в погреб, она теряет сознание. Председателю не составляет труда избежать засады и напугать злодеев. Пионеры бегут спасать Таньку, приводят ее в чувство и разоблачают отца – вовсе не в покушении, а в насилии над дочерью.

Сектантскую реплику, ополчившую против фильма критиков современных ему и более поздних, в конце фильма произносит пионер. «Наша ты теперь», говорит он, обозначив и перемену Танькиного происхождения, которое прежде не позволяло ей быть с ними. Если хорошенько, придирчивым взглядом вглядеться, то можно найти в сюжете отречение от отца, которого Танька вроде бы не совершала: сообщение о засаде можно принять и за жертвоприношение ради инициации, приобщения к пионерам. Из-за этого мнимого отречения фильм стал оком тайфуна в кино того времени. Есть мнение, что Сергей Эйзенштейн ставил несбывшийся «Бежин луг»[36 - В 1935 году Сергей Эйзенштейн начал работу над фильмом «Бежин луг» по следам трагедии Павлика Морозова. После просмотра чернового монтажа материал забраковали, съемку заморозили. Несмонтированные пленки позже сгорели во время бомбежки.] в ответ «Таньке-трактирщице». Убийство сына в «Бежином луге» могло трактоваться как отцовский подвиг: отец не дал охмурить сына чудовищными идеями нового порядка, наказал его за отречение от рода или принес в жертву[37 - Нусинова, Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино, 20–30?е гг. // Искусство кино. 2003. № 12. С. 81–87.].

Такие радикальные трактовки универсального сюжета об отцовском гневе подсказывают, что к семейной теме советское кино только подступалось, еще не знало, какие нравственные ценности связывать с новым образом, и потому проверяло пределы контроля. Сказалось и влияние новой морали, которая допускала, что в советском, революционном обществе семья должна исчезнуть или преобразиться до неузнаваемости. Впрочем, мировой кинематограф, еще зачарованный авангардом, тоже избегал в это время говорить о семье – просто потому, что это адски скучно. Двадцатые – время терпящих бедствие и срывающих куш, одиночек, странников, авантюристов, изменников: время пренебрежения обычаем.

Детское кино тоже хотело необычности, ослепительного авантюрного презрения к заурядной действительности. Ролевая инверсия детей и взрослых – взрослые бессильны, дети могущественны – отзывалась на тайное желание ребенка стать взрослым и поставить всесильных родителей в положение слабых. В детских фильмах 1920-х годов всемогущество детей использовалось во благо – для создания нового и починки ветхого. Это вполне соответствовало идеологической мечте о строительстве нового мира, но сделало первый, основополагающий образ взрослых весьма сомнительным: взрослые отождествлялись со старым, неправильным, требующим исправления миром. Испугавшись детского бунта, они убивали восставших детей – это можно читать и просто: мракобесие убивает прогресс. Все, что их касалось, темнело даже иконически: дети играли на светлых улицах, а взрослые прятались по темным избам с низкими потолками, занимая все пространство и как бы нависая над маленьким героем. Эти простые уловки связали образ взрослого с угрозой и проявили культ детства и юности. Так обычный сюжет разрыва с родителями впервые оправдался не мировоззренческим конфликтом отцов и детей, а просто неприглядностью, порочностью взрослых, которые вызвали этот разрыв своим чудовищным образом жизни.

На «Таньке-трактирщице» до сих пор лежит горячее обвинение в том, что фильм подготовил будущий миф о Павлике Морозове, разрешив детям доносить на родителей[38 - Там же.]. Но мне думается, опрометчиво смешивать два смысловых потока, или дискурса 1920—1930-х годов: дискурс газет и радио и дискурс кинематографический. Они кое в чем сближались и даже соприкасались, но кинематограф был гораздо слабее в идеологической борьбе, чем радио и периодика, на которой и лежит ответственность за превращение трагедии в миф.

«Танька-трактирщица» обозначила пик и уже ощутимый спад детского авангардизма, о котором увлекательно пишет Катриона Келли, препарируя миф о Павлике Морозове[39 - Келли, К. Товарищ Павлик. Взлет и падение советского мальчика?героя / пер. И. Смиренская. М., Новое литературное обозрение, 2009.]: дети берут на себя взрослые социальные роли и взрослые обязанности, а взрослые больше не способны ни на крошечное созидательное действие, но способны на насилие. Дети восстают: и не против матерей (в фильмах о детском бунте их часто нет, и это опасно читается как отсутствие заботы о детях в советской стране), а против отцов, это значит, против власти. А в целом – против насилия, явной преступности родителей. Для этого детей изображают угнетенными, беззащитными существами, которые попадают под горячую руку разгневанных родителей. В этой рифме детей и рабов тоже есть идеологическое лукавство, но гораздо выразительнее гневный упрек взрослым. Нет в сюжете взрослого, который бы деятельно противостоял отцу, в этом можно распознать и неуклюжий призыв обратить внимание на детей.

Танька-трактирщица – образ тенденциозный и все же оптимистический, хотя бы потому, что ее успели спасти. Несмотря на идеологическую одержимость, детское кино 1920-х годов оставалось на стороне детей (дальше вы узнаете, что так будет не всегда).

До начала тридцатых годов детское кино еще питалось остатками романтизма из фильмов с Дугласом Фэрбенксом. Даже в том, что оно адресовалось зрителю пяти-семи лет, но по духу было близко подростковому мировосприятию – даже в этой рассогласованности очевидна общая установка на «досрочное взросление», требование ускоренного роста. А что может быть соблазнительнее для детей, чем взрослое доверие к их недюжинным силам? Как нистранно, унылые детские агитфильмы, с примитивным сюжетом, созданным по принципу «тезис – лапидарная иллюстрация тезиса», со скучными типажами и предсказуемым действием, по духу гораздо ближе разудалым приключенческим фильмам, чем принято думать. В них в одиночку действует тот же незаурядный человек, а коллектив приходит на помощь, когда дело сделано.

Новые, молодые и ловкие, улыбчивые герои тридцатых вытеснили из фильмов прежнюю метафору утопии и создали самое важное понятие нового времени – «наше»: наша страна, наш дом, наше будущее, «наша ты теперь»[40 - Баранникова, Н. Б., Безрогов, В. Г. «Все разделилось вокруг на чужое и наше». К вопросу о локальном/глобальном в учебнике начальной школы 1900– 2000?х гг. / Конструируя детское: филология, история, антропология. М.; СПб.: «Азимут»; «Нестор?История», 2011. С. 150–167.]. В фильмах 1920-х мир сначала раскололся надвое, и разделение было временно?е: на «раньше» и «теперь». Тридцатые годы добавили ко смыслу «наше» понятие «чужое» и заменили временно?е деление мира пространственным: появилось «у нас» и «у них», а «раньше» навсегда исчезло, и киногерои стали существовать только в кратком настоящем времени. К этому времени советская страна закрылась наглухо.

Но и в таком победительном кино проглядывали мотивы драмы и триллера, из которых вырастет паранойяльное кино зрелых тридцатых. Все эти мрачные взрослые, замышляющие преступления, жестокие родители, угрожающие детям, спасение в безнадежную последнюю минуту: это было еще неведомо утопическим героям-сиротам из фильмов 1924—1927 годов, а для героев 1928—1932 годов стало обыденностью.

В фильмах перелома десятилетий можно распознать и крупицы всех будущих жанров детского кино. Многие появятся из противоречия традиции, другие ее продолжат. Из множества сюжетов наподобие «Гришки-свинопаса» или «Как Петюнька ездил к Ильичу» вырастут приключенческие фильмы, сюжеты о правильных школьниках-пионерах начнут линию фильмов о школьных буднях, фильмы о детском бунте зачинают конфликт, которым воспользуются школьные драмы, а детские комедии возникнут из трюков, разбросанных по фильмам вроде «Дитя госцирка». Не было только чистой сказочной условности – из-за общего давления на сказки (правда, большинство наполовину фантастических историй о пионерах, сами того не зная, повторяли сюжетные ходы сказки). У этого противоестественного ограничения фантазии проявилось неожиданное достоинство: привирая из идеологических соображений, реалистические детские фильмы 1920-х годов оставили довольно достоверный образ детства той эпохи, не скрыв его неприглядных черт – голода, сиротства, беспризорности, нищеты, повсеместного пьянства, разбоя, общей озлобленности и страха. Иногда это даже смаковали, может быть, для драматургического контраста. Причина еще и в мимолетном увлечении популярным творческим принципом «жизни врасплох» и новым девизом «Да здравствует демонстрация быта!». Как ни удивительно, фильмы о супердетях были так близки к действительности, что теперь кажутся ее неприятным отпечатком. Может, это и отпугивало зрителей: в детстве хочется быть и багдадским вором, и пиратом южных морей, а не только битой отцом Танькой-трактирщицей, хочется сражаться и побеждать, а не мечтать быть замеченной хоть кем-нибудь из детей и взрослых. Этот огромный идейный просчет кинематограф исправит в тридцатых, когда усилит в сюжетах приключенческую часть и залакирует все остальное, болезненно узнаваемое. Но к тому времени агитфильм, склонный к сентиментальным уловкам, успеет неожиданно правдиво вывести на экране все, что через несколько лет задрапирует и надушит соцреализм.

Здесь, кстати, нужно не упустить еще одной двоякости фильмов двадцатых: в них удивительно сочетались примитивное идеологическое высказывание, близкое лозунгу, навязанная им типовая сюжетная схема и неординарная, экспериментальная форма. В фильмах еще просвечивал конструктивизм и авангардистское увлечение игрой форм, контрастами объемов, тонов. В сущности, в пионерских фильмах вроде «Острова юных пионеров» и «Ванька – юный пионер» по-настоящему раздражает только назойливое клише «юный», намекающее на то, что о юных пионерах говорят существа с другого острова, где пионеры стареют и превращаются в негодных взрослых. Теперь станет ясна картина мира в фильме «Хромоножка», который поставили на студии игровых фильмов «Советская Белорусь» Белгоскино в 1929 году. Главная героиня Илька-хромоножка, срисованная с Таньки-трактирщицы, проживает похожую, к счастью, еще более оптимистическую судьбу.

Двенадцатилетнюю Ильку сыграла актриса-травести Тамара Адельгейм. Она была одним из авторов сценария: другие – Юрий Винокуров и Александр Крон. Юрий Винокуров занимался и постановкой, вместе с Ольгой Улицкой и ее мужем Александром Гавронским. Александр Крон стал знаменит позднее как писатель-маринист, его дебютом и стала «Хромоножка», написанная годом раньше прославившей его пьесы «Винтовка № 492116». Ольга Улицкая стала известным в Молдове кинорежиссером-хроникером и режиссером дубляжа. Гавронский попал в сталинскую мясорубку, 18 лет провел в лагерях и еще 8 лет в ссылке. Юрий Винокуров бесследно исчез из советского кино после 1936 года, когда он был директором съемочной группы фильма «Том Сойер», поставленного на «Украинфильме».

Да, «Хромоножка» по-пионерски оптимистична, хотя судьба главной героини незавидна. Илька возвращается из детского дома к отцу-пьянице. Она ищет помощи и знакомится с пионерами, а те принимают ее в свою игру. Дальше легко предсказать: Илька увлекается общественной работой, агитирует взрослых вступать в спортивное общество, а потом вдохновляет отца бросить пить. Отец внимает ее словам, вспоминает о своем загубленном таланте каменщика и, бросив пить, становится лучшим каменщиком на стройке. Жизнь Ильки-хромоножки, неудачницы с трудной судьбой, скоро налаживается. Вот, кстати, еще один тематический слой советских агитфильмов для детей: они выгодно, но удивительно впустую пользуются заманчивым сюжетом о триумфе аутсайдера, о Давидовой победе.

«Хромоножка» полна формального поиска, экспериментов с объемами и светом, а отдельный акцент с удовольствием сделан на образах из мира пьяниц. Но показ неприглядных тем в неприглядном свете опрятен и даже эстетичен, как свойственно фильмам 1920-х. Илька-хромоножка парадоксально возвращает себе детство, когда взрослеет и берет на себя взрослую роль – «усыновляет» своего отца, который тоже от заботы вспоминает о том, что он взрослый человек и у него есть ребенок. Пробуждение воли – главный мотив этого и десятков следующих типовых агитсюжетов. Так и не построив себе утопию без взрослых, взбунтовавшись против них, смирившись с их несовершенством, пионеры взялись их перевоспитать. Это похоже на признание своего поражения, но герои держались оптимистами.

Примечательно, что по документам Белгоскино «Хромоножка», хоть и снималась с расчетом на детского зрителя, детским фильмом не считалась, а настоящий «першы дзiцячы фiльм» белорусская киностудия намерилась создать годом позже, в 1931-м, – документально-игровую ленту с анимационными вставками «Юные изобретатели», «о политехнизации детского сада». Фильм энергично рекламировали, но так и не сняли. Из разрозненных аннотаций можно понять, что речь в нем шла о том, как дети осваивают технику и сами конструируют параплан. Сценарий обсуждали в школах, пионерских отрядах и в Центральном доме детского коммунистического движения. Там дали такой отзыв, из которого можно понять образ мыслей сталинской культуры:

«Неабходна ва yсёй карцiне выпяцiць ня толькi адну пiянерку, а цэлае зьвяно. Лiчыць неабходным унесьцi наступныя дадаткi:

<…>

б) паказаць, што yся работа пiонэраy праходзiць пад кiраyнiцтвам камсамольцаy.

<…>

г) уключыць у карцiну момант па барацьбе пiонэраy за выкананне дагавораy с НКЗемам i ВСНХ» (Народным Комиссариатом Земледелия и Высшим Советом Народного Хозяйства, высшим органом управления экономикой в СССР. – Прим. авт.)[41 - Протоколы заседаний 1?го Всебелорусского совещания сценаристов, переписка с авторами о киносценариях // Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 246 Оп. 1 Д. 263 С. 242.].

Заметьте, в официально «первом белорусском детском фильме» обозначены главные понятия новой идеологии детства – коллективность, организованность и борьба. Их не было в ранних пионерских фильмах, и даже «Хромоножка», вроде бы высказываясь о пионерах и силе коллектива, обходилась более свободными, не связанными с субординацией, образами.

Словом, к началу тридцатых из фильмов вымели все стихийные и противоборствующие силы и действие упростили до таких пределов, в которых довольно просто проявить волю, чтобы победить в безнадежном деле: только проявить волю. За это отвечал лозунговый склад агитационных сюжетов и еще послереволюционный исторический оптимизм, сообщивший всем ранним советским фильмам уверенность в том, что когда-нибудь, «но не сейчас», все будет хорошо. Других черт, в общем-то, у героев не было, и собирательный образ пионера, сократившись наконец до одной-единственной черты, превратился в тип. Первый тип героя-ребенка в советском и белорусском детском кино – пионер.