Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Мир в «Концерте Бетховена» по-детски идилличен, но подчинен строгой взрослой иерархии. В нем по советской знаковой привычке обозначены: центр и периферия – Москва, куда друзья едут на конкурс (это о состязательности, взыскательности столицы), и их родной белорусский город; дети, сплоченные в дружбе, и взрослые, не настроенные на дружелюбие; обозначены границы мира рабочих и мира интеллигенции, не очень-то радушных друг к другу (отец Янки профессор, родители Владика рабочие; Янка живет в вычурном особняке, Владик в голой комнате, а в финале, когда Янка исполняет каденцию Владика, это очевидно читается как классовое примирение). После хаоса двадцатых годов такой заурядный, но устойчивый, неперевернутый миропорядок тоже кажется гармонией.

Не упустите вот что: по той же советской привычке, обозначив центр и периферию, фильм внятно изображает Москву, а вот черты белорусского города затираются, его невозможно узнать, у него, в общем-то, и названия нет. Отчасти это объясняется производственными трудностями: киностудия работала в Ленинграде и провести натурные съемки в белорусских городах было для нее трудновато. Со временем это ограничение удобно совпадет с новым принципом: пространство советского детства должно быть универсальным и потому, увы, безликим. В конце концов, это станет означать, что советская страна – это Москва и «все остальное». Разные части «всего остального» сделаются почти неразличимыми. Несколько поколений детей многонациональной страны вырастут на фильмах без выраженных маркеров национальной идентичности – или же на фильмах, в которых национальные черты будут не более чем декором.

Друзья Владик и Янка почти ровесники, но настойчиво повторяется, что Владик старше Янки, ему уже двенадцать, а Янке еще одиннадцать лет, и изящным подтверждением этого – не единственного – неравенства служит то, что Владик носит настоящие длинные штаны, а Янка по-прежнему ходит в коротких шортиках. Внимательный и придирчивый, умеющий находить намеки глаз может обнаружить в фильме едкую насмешку над интеллигенцией, состоящей из разбалованных детей и спесивых взрослых. Правда, такой злой глаз будет не детским, и значит, не для него создан фильм о бесспорной и прочной, как советский строй, дружбе. Кстати, избалованного кудрявого Янку сыграл будущий шахматист и музыкант Марк Тайманов, который во второй раз снимется в кино только в 1973 году в небольшом камео в фильме «Гроссмейстер», уже после того как он проиграет Роберту Фишеру и после того, как за найденный том Солженицына его почти на двадцать лет вычеркнут из шахмат. Будет кстати вспомнить и о том, что именно «Концерт Бетховена» привел Тайманова в шахматы. Фильм сделался невероятно популярным в Советском Союзе и уступал в славе только «Чапаеву». Когда в Ленинграде торжественно открыли новенький Дом пионеров, на церемонию пригласили самого популярного мальчика страны – Марка Тайманова. Ему предложили выбрать кружок, он выбрал шахматы. Сыгравший задумчивого Владика Борис Васильев не снискал такой же славы и больше в кино не снимался.

Борис Васильев и Марк Тайманов (справа) в фильме «Концерт Бетховена»

Дружба Янки и Владика так непреложна, что становится физическим законом детского мира: обстоятельства способны поколебать отношение взрослых к детям, нарушать уклад, вызывать бури (вроде той, что поднялась в семье Владика, когда отец Янки отказался с ним заниматься), но самого? душевного расположения мальчишек они задеть не могут. Это даже не испытание дружбы, потому что под стеклянный ее колпак не проникают громовые раскаты. О чем тогда говорит сюжет? О свойствах дружбы как физического закона, если хотите. О том, как она, будучи величиной постоянной, уравновешивает мир, готовый сойти с орбиты. Фильм поэтому начат образом детского хора, поющего песню о самой прекрасной стране,– и метафора связывает образ государства, которого в фильме будто бы нет, с образом дружбы, который в фильме есть. Этот маленький идеологический реверанс, такой обычный в раннем советском кино, невозможно воспринимать иначе, как культурный код. Он проходит сквозь фильм мотивом и повторяется еще трижды, а ближе к финалу дополняется самой значимой деталью – портретом Сталина на стене вагона, в котором одаренные дети едут в Москву.

В постоянстве всех величин существует лишь одна переменная, и к ее изменению сводится фильм. Это благосклонность отца Янки, вальяжного профессора Малевича, маленького Зевса или мелкого двойника Сталина, которого легко найти в каждом фильме этой эпохи, – его иронично исполнил Владимир Гардин. Так фильм припоминает старый, из прошлого десятилетия, мотив перевоспитания взрослых – только сохраняет неперевернутой иерархию родителей и детей.

С Малевичем связаны все мягкие перипетии «Концерта Бетховена». Его рукопись без спроса берет Владик и вызывает профессорский гнев. Малевич отказывается заниматься с Владиком в наказание за своеволие и тем самым вызывает бурю в семье Владика. Мать Владика портит идиллический мир фильма злой репликой о том, что профессор отказался заниматься с Владиком, потому что тот конкурент Янке; она единственная из персонажей допускает мысль о неравенстве в устройстве мира. Одумавшись, профессор зовет Владика на занятия, но тот не слышит его. Малевич едет с детьми на всесоюзный конкурс в Москву и там готов отказаться от выступления Янки, когда Владик проваливается на отборе. Малевич читает каденцию на Бетховена, написанную Владиком, и ему хватает благородства и одаренности признать талант. Малевич становится самым преданным болельщиком за детей и в финале на вопрос отца Владика «Чей сын играл: ваш или мой?» отвечает «Играли наши дети». Благодаря Малевичу исполнительский триумф Янки становится триумфом обоих друзей, потому что Янка исполняет каденцию Владика и срывает овацию. Профессор Малевич – единственная сила, управляющая сюжетом, и следует отдать должное соцреализму, который преодолел пропагандистскую манию раздувать из мухи слона и отучил белорусский кинематограф демонизировать отрицательных персонажей.

Оптимистический соцреализм стоял на другом: любого столкновения можно избежать, любую драму нетрудно избыть, и есть неизменные величины, благодаря которым это возможно. Выродившись, эта модель заблестела кретиническим блаженством, потому что старые приемы больше не могли воплотить новые образы.

В эпоху шпиономании дружелюбный «Концерт Бетховена» мог служить и успокоительной микстурой. В нем персонажам позволено много: принимать свои ошибки и исправлять их (кино о бдительности этого не позволяло: виновен – значит, навсегда запятнан), менять взгляды (вообще непростительный промах, ведь любые колебания трактовались как слабость героя и помощь скрытому врагу), не упорствовать в злобе, прощать провинившихся, видеть в положении возможность его изменить, быть гибким и не обозляться. Идею «мир как борьба» умный и проницательный автор заменил идеей «мир как помощь», понятной любому ребенку, если, разумеется, он не испорчен вредной идеологической чепухой. Помощь делается синонимом дружбы, а выразителем идеи дружбы-помощи становится нервически подвижный персонаж – пионерка, которая весело придумывает выход из самых печальных положений.

«Концертом Бетховена» белорусский кинематограф чуть подправил тип героя-пионера. Обновленный пионер стал склонен к действию из чувства долга, а его коллективность еще не выродилась в совершенную косность. В отличие от Таньки-трактирщицы и Ильки-хромоножки он пышет радостью. Это и понятно: он ведь живет в славном мире – что ему тревожиться. Закрепляется его главная сюжетная функция – помощь в беде. Пионер почти маниакально ищет, кому бы помочь. Никому не помогая, он ощущает себя ненужным и становится придирчивым, невыносимым. Коллективизм, который он проповедует, внешне повторяет идеологически приятную идею: только благодаря взаимопомощи можно прийти к успеху, ведь и триумфа Янки и Владика не случилось бы без неотложной помощи сплоченного пионерского отряда. Но в этой радостной идее скрыто и неучтенное противопоставление индивидуальности коллективизму: в пионерской толпе Владик всегда отстранен, сосредоточен и одинок. Ему одному позволено уединение, даже в тесной комнате, где он ютится с родителями и годовалым братом. И он единственный оказывается способным к настоящему творчеству, а не к запланированному упорядочиванию хаоса и починке сломанного. Так теме взросления, выделяющей Владика из персонажей, вторит тема индивидуальности, и она спорит с темой пионерского коллективизма, намекая, что герой-пионер к творчеству не способен.

Простенький сюжет совсем не прост, но его делают уютным и симпатичным лирические и комические детали: вот вместе с детьми ищет утраченную рукопись милейший пес модной породы эрдельтерьер; вот вслед паровозу, увозящему детей в Москву, бежит смешной мальчик в круглой шляпе и машет букетом; вот забавный анимированный паровоз поет песню и пускает искры из-под колес; вот гардеробщики концертного зала по партитуре следят за исполнением каденции, и отец Владика, машинист паровоза, ни разу не опоздавший по расписанию, впервые опаздывает – на триумф сына,– а вот он трогательно беспомощен перед полуспящими привратницами.

Время дышит в фильме крошечными точными деталями, оно еще вещественно. Янка и Владик еще играют в «белых» и «красных» (карикатурный плевок в сторону «белых» – ими в игре считаются свиньи и поросята), но уже играют именно в Чапая (эхо сакраментального «Чапаева»), притом Чапая играет Владик, а Янке остается роль Петьки. Еще дети разыгрывают футбольный матч «Аргентина – Уругвай», следовательно, действие происходит после 1930 года, когда Уругвай стал первым чемпионом мира по футболу, но раньше июня 1934-го, когда был разыгран финальный матч «Италия – Чехословакия» нового чемпионата. Тот, кто любит точность, заметит здесь милейшую авторскую оплошность: премьера «Чапаева» состоялась позднее нового чемпионата, в ноябре 1934 года, и значит, увлеченные старым матчем дети не могли играть в Чапая. Соцреализм еще внимательно присматривается к действительности, но уже становится приблизительным. О времени говорит порода собаки – эрдельтерьер – и увлечение шахматами (профессор Малевич играет в шахматы сам с собой, это, разумеется, точно уловленное эхо побед Алехина и Ботвинника, после которых шахматы сделались массовым видом спорта). То, что герои – юные музыканты, тоже в духе времени: тридцатые поклонялись творческой одаренности, а главным продуктом советской культуры стал вундеркинд. Годом раньше «Концерта Бетховена» 27-летний Давид Ойстрах победил во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а через год после выхода фильма прославился на весь мир. Советскую исполнительскую школу признали сильнейшей, дети-музыканты, особенно скрипачи, стали символом эпохи. Есть еще главный образ двадцатых – тридцатых годов, паровоз, означающий сразу все: процветание советской страны и целостность государства, стянутого к центру железными дорогами, и военную мощь, и почтение отцам, потому что паровоз летит вперед, и остановка, как известно, в коммуне, и тогда он превращается в символ утопического будущего, ради которого совершался переворот. Так много смыслов связала с образом паровоза советская культура, что он стал необходим как остаточный знак памяти об утопии.

После «Концерта Бетховена» детский кинематограф Беларуси замер почти на двадцать лет, до 1954 года. Столько времени понадобилось для обновления стиля и метода и для больших организационных перемен. Накануне войны студия игровых фильмов «Советская Белорусь» затеяла большой переезд. Он потребовал много сил, тем более репрессии очень ослабили Белгоскино. Киностудии велели переезжать в Минск, где с 1935 года для нее строили новое, специальное здание. Только с приближением войны, когда столицу решили перенести подальше от границы, в Могилев, стройку заморозили. Переезжали на голое место. Фильм «Моя любовь», начатый в Ленинграде, пришлось заканчивать на Одесской киностудии, потому что минский Красный костел, где временно разместили студию игровых фильмов, был совершенно непригоден для кинопроизводства. О детском кино речи не шло. В это время на экранах БССР шли детские фильмы студии «Союздетфильм», образованной в 1936 году, а для белорусского детского кино настало время пустоты. После первой, очаровательно неудачной экранизации «Полесских робинзонов» их долго собирались переснять в звуке, но фильм бесконечно откладывался.

С началом войны игровую киностудию, которая не вполне освоилась и в Минске, эвакуировали в Алма-Ату. Там на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) белорусские кинематографисты снимали агитфильмы наподобие известных «Боевых киносборников»: в 1942 году Юрий Тарич и Владимир Корш-Саблин создали фильм-альманах «Белорусские новеллы». Биофильмографический справочник Госфильмофонда «Режиссеры советского кино» утверждает, что он не выходил на экран[53 - Все белорусские фильмы : каталог?справочник в 2 т. / Авт. сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; науч. ред. А. В. Красинский. Минск: Белорус. наука, 1996–2000. Т. 1. С. 107.].

Главная задача подобных фильмов заурядна – дать образец героизма, попутно показав зрителю, в каких положениях он может оказаться на войне и как следует в них поступать, вернее, как хотелось бы «советской власти» чтобы поступал «советский человек». Из двух новелл одна – «Пчелка» – адресовалась детям, с героиней-девочкой, сыгранной будущей Золушкой Яниной Жеймо. Достаточно ли этого основания, чтобы назвать агитку «Пчелка» детским фильмом? Формально – да, хотя военные агитфильмы не считались с возрастом и заботами зрителей. Они делались «сразу для всех», для обобщенного зрителя без возраста, профессии, образования и, в общем, без лица или просто для идеологических работников.

Героиня новеллы «Пчелка» человеческих черт тоже лишена и с избытком наделена обобщенными гражданскими чувствами. В ней простым способом мифологизации воплощен абсолютный героизм: оставлена и раздута одна-единственная черта характера – в этом случае самоотверженность. Пчелкиного дедушку-лесника уводят фашисты, а она мстит – заводит их в болото, якобы показывая дорогу в город.

Янина Жеймо в новелле «Пчелка» из киноальманаха «Белорусские новеллы»

Фильм обходится стареньким киноязыком агитпропа, драматургическими уловками из тридцатых: очевидными масками, простыми разоблачениями, мотивами бдительности и подвига. Советский агитфильм всегда предпочитал характеризовать отрицательных персонажей через отвращение к ним. Отрицательный персонаж ведь не потому плох, что творит зло (этого в границах сюжета он сделать обычно не успевает), а потому что ведет себя отвратительно: со смаком чревоугодничает, хамит, демонстративно презирает порядок, врет, словом, его поведение неприятно и неприлично. И переодетых фашистов Пчелка узнает по неряшливости и хамским манерам, они антонимичны публицистическому образу «товарищ». Войдя в дом Пчелки, фашисты ног не вытирают и грубят, в остальном же их не отличить от советских людей. Такая осторожность даже мила, и происходит она оттого, что кино еще помнит плакатный стиль и образность и всегда говорит о здешнем, «советском» человеке, даже когда хочет сказать о чужих, нездешних персонажах. Показывая их грубость, кино имеет в виду вежливость «советского человека», пресыщенность одного означает скромность другого, хамство – воспитанность и так далее. Отрицательный и положительный персонажи все еще негативный и позитивный отпечатки с одного оригинала и, в сущности, близнецы, но отрицательный близнец довольствуется служебной функцией: он существует только в той степени, в какой может принудить положительного к действию. Правда, и положительный не умеет существовать долго, от него требуется и того меньше – совершить то самое действие, которое ценится выше персонажьих судеб.

Пчелка заводит фашистов в болото и погибает от выстрелов в спину. Тип героя-пионера достигает полноты воплощения и превращается в чудовище – в пионера-героя, ребенка-солдата. Одновременно с «Пчелкой» Янина Жеймо играет еще одну девочку-героиню в фильме «Ванька» из двенадцатого «Боевого киносборника», посвященного детям, – он выходит на экран 12 августа 1942 года. Идет война, культ пионеров-героев возникнет еще через десять лет, но первые, агитационные образы детского подвига на новой войне уже созданы. Они тихо говорят о том, что кинематографическая эпоха вновь переменилась.

В войну и после войны выйдет несколько фильмов – мифов о детском военном подвиге: «Зоя», «Сын полка», «Бой под Соколом». Они припишут детям и подросткам жажду подвига и готовность отдать жизнь. Двоякий образ ребенка-героя надолго останется сквозным в советском кино, но о том, что это образ трагедийный, заговорят только в шестидесятых. В 1971 году о его трагедии неожиданно точно выскажется фильм «Офицеры»: «Он не ребенок, он солдат».

Восстановление

Потерянный фильм

Послевоенное малокартинье[54 - Малокартинье – время резкого сокращения производства в советском кинематографе, длившееся примерно с 1943?го до 1953 года по сталинскому указу снимать «меньше, да лучше». В это время советский кинопрокат спасли трофейные фильмы.] наложило временный запрет на детский кинематограф: в 1948 году в Союзе вышло три детских фильма, в 1949-м – два, в 1950-м – один, в 1951-м ни одного[55 - История советского кино: 1917–1967 : В 4 т. / Под ред. Х. Абул?Хасимова. М.: Искусство, 1969]. Кинематографический мир детства, который и без того едва-едва проявился, тоже нуждался в восстановлении. После фильмов о детях на войне («Клятва Тимура», «Зоя», «Сын полка», «Бой под Соколом») он хотел притвориться вновь таким, каким был до войны. Восстановление развернулось к середине 1950-х годов. К этому времени в советском детском кино утвердились режиссер незабвенной «Золушки» Надежда Кошеверова, и автор победительного «Космического рейса» и вдохновенного «Пятнадцатилетнего капитана» Василий Журавлев, и режиссер пронзительного фильма «Жила-была девочка» Виктор Эйсымонт, и дебютант Илья Фрэз с лентами «Первоклассница» и «Слон и веревочка». Продолжал ставить киносказки Александр Птушко, в 1956 году он снял свой самый могучий открыточный фильм «Илья Муромец», поражающий масштабом, лаком и обилием живописных цитат. После отличного довоенного дебюта вошел в полную творческую силу равный ему сказочник Александр Роу.

Послевоенный детский кинематограф мыслил еще по инерции образами довоенными, в сюжеты прорывалась шпиономания и обаятельная пионерская рутина (фильмы «Судьба барабанщика», «Дым в лесу», «Васек Трубачев и товарищи»). Эти старые истории были исполнены с новым вдохновением и новым мастерством, но до начала 1960-х годов детский кинематограф мучительно искал совсем новый, другой язык разговора со зрителем: слишком много за эти десятилетия накопилось непроговоренных детских тем, их следовало воплотить. В поисках образов и в ожидании позволения кинематограф обратился к детской литературе. Середина 1950-х – время экранизаций: «Кортик», «Старик Хоттабыч», «Васёк Трубачев», «Чук и Гек», «Два капитана», «Судьба барабанщика».

Первый после войны детский игровой фильм белорусская киностудия выпустит только в 1954 году – драму Льва Голуба «Дети партизана», игровой дебют кинорежиссера на «Беларусьфильме». У этого фильма такая долгая история, что в ней появляется другой невезучий фильм-двойник, так и не созданный и не упоминаемый в истории белорусского кино. Если бы ему повезло больше, фильма «Дети партизана» не было бы, а послевоенная история детского кино началась бы запоздалой соцреалистической идиллией. Этим нерожденным близнецом оказались – вы можете догадаться – «Полесские робинзоны». Вернувшись в Минск в 1944 году, киностудия вспомнила довоенное намерение заново экранизировать «Полесских робинзонов» и несколько лет аккуратно переносила экранизацию из плана в план, не отказываясь от постановки: хотелось реванша. Несвежий выбор наверняка был определен уникальностью материала: повесть сочетала приключения с познавательным и даже дидактическим содержанием и оставалась еще немного популярной, все это обещало зрелищный и полезный фильм. Только вторая постановка оказалась еще невезучее первой.

Эта начатая и незавершенная экранизация оказалась недостающим звеном в развитии детского кино Беларуси: между социалистическим и зрелым реализмом. Она и показывает, что перейти от одного к другому возможно в пределах одного сюжета, искусству не требуется долгих тренировок, чтобы освоить новый язык, тем более когда оно владеет разными жанровыми приемами.

Новый сценарий «Полесские робинзоны» написал и дважды переписал кинодраматург Григорий Колтунов, который спустя восемь лет напишет для Григория Чухрая сценарий к фильму «Сорок первый». В 1947 году фильм включили в производственный план наряду с главным послевоенным фильмом «Константин Заслонов». Это и помешало «Полесским робинзонам» появиться на свет. Киностудия едва оправилась после войны и вернулась в непригодное для кинопроизводства здание Красного костела (в недостроенном здании кинофабрики в войну размещался немецкий авторемонтный завод, после войны его приспособили под общежитие для строителей, которые съехались со всего Союза восстанавливать Минск, а в 1946 году отдали мотовелозаводу – кинематографисты опять остались с носом). Творческих и производственных сил на несколько одновременных постановок не было. Пришлось жертвовать – разумеется, не «Константином Заслоновым»: он ведь ставился вслед спектаклю, который получил Сталинскую премию.

«Полесским робинзонам» с самого начала фатально не везло. По плану фильм завершался не позднее 27 декабря 1947 года, но так и не был сдан. Вот как невезение описано в справке по фильму:

«Закончив подготовительные работы 14 июля, съемочная группа выехала на натурные съемки. Поздний выезд в экспедицию объясняется затяжкой подготовительных работ. В то время проводились подготовительные работы трех кинокартин. Техническая база киностудии неподготовленной и неоснащенной не могла обеспечить нормальное проведение работ подготовительного периода трех картин одновременно, вследствие чего срок окончания работ затянулся.

При натурных съемках работе съемочной группы далеко не благоприятствовала погода (из 71 рабочего дня пребывания группы в экспедиции 28 дней оказались несъемочными из-за плохой погоды).

Кроме того, исполнитель главной роли в фильме – школьник Павлюнкович 18 августа 1947 года заболел малярией.

Съемки были приостановлены. Болезнь мальчика потребовала отправки его на стационарное лечение, и съемочная группа вынуждена была подобрать другого исполнителя главной роли – школьника Бутько.

Но и последний после нескольких съемочных дней также тяжело заболел малярией. Это было уже в сентябре месяце. Продолжать натурные съемки не было уже никакого смысла. Часть съемочной группы была немедленно отозвана в Минск и расформирована, другая часть – выехала в Беловежскую пущу для съемки отловленных зверей и птиц.

За время пребывания в экспедиции было отснято 288,5 полезных метров.

Затраты на выполненный объем работ составляли по оперативным данным 654,8 тыс. р.

23.10.1947 г. министр кинематографии БССР[56 - Министерство кинематографии БССР было учреждено в 1944 году и спустя девять лет вошло в состав министерства культуры. Первым министром кинематографии БССР стал писатель и кинодраматург Микола Садкович.] издал приказ

№ 216 о временном прекращении производства фильма. В настоящее время заканчивается переделка литературного сценария и ведутся подготовительные работы по возобновлению производства фильма.

Новый сценарий потребует увеличения объема фильма до 1800 полезных метров»[57 - Производственные документы киностудии «Беларусьфильм» за 1947 год // БГАМЛИ. Фонд 112 Опись 1. Дело 30. С. 72—73.].

Сохранился режиссерский сценарий экранизации. Согласно ему режиссерами фильма были не очень удачливый режиссер Борис Шелонцев и актер, который двумя годами позднее сыграет маршала Жукова в «Падении Берлина», – Федор Блажевич. Главным оператором был назначен Константин Венц, звукооператором Сергей Ключевский, а композитором Сергей Пукст.

Первоначальный сюжет пытался повиноваться канонам соцреализма, вопреки невозможности изложить запоздавший сюжет одной эпохи языком другой. Помните ведь, соцреализм не умеет говорить об изоляции. Чтобы совершить невероятное и отправить пионеров Янку и Петруся на необитаемый остров, соорудили громоздкое обоснование с упоминанием всех известных соцреализму понятий: сплоченности, наследования отцам, долга и ответственности перед коллективом, связи периферии с центром. Янка и Петрусь попадают на необитаемый полесский остров оттого, что:

– пионеры отряда имени Заслонова, военные сироты и обитатели детского дома, дают обязательство профессору Стаховичу – помочь найти на Полесье каменную соль (вот тема сплоченности и долга);

– взяв на себя обязательство, они узнают из «Пионерской правды» о всесоюзном движении: все пионеры страны на весенних каникулах отправляются в путешествие по родному краю (так частное соединяется с общим, отдельный отряд с большим движением, центр – «Пионерская правда» – с окраиной);

– Янка сгоряча пишет в «Пионерскую правду» письмо с обязательством совместить путешествие по родному краю с помощью геологам (усиливается мотив долга и обязательства: двойное обязательство – железный аргумент для завязки действия);

– пионер Степа выхватывает письмо и спешит отправить его по адресу (стихийная случайность, без которой не может начаться действие в чересчур замотивированной и подробной соцреалистической экспозиции, хотя и эта случайность продолжает тему долга);

– выясняется, что Янка в письме наврал, будто бы профессор Стахович взял над отрядом шефство и дал маршрут: профессор этого не успел, он намедни уплыл в экспедицию. Пионерский отряд оказывается под угрозой всесоюзного позора за вранье и бахвальство (тема зависимости общего от частного: солгав, отряд порочит все пионерское движение, маленькая ложь разрушит мировую гармонию);

– Янка и Петрусь берутся исправить ошибку – это значит догнать профессора Стаховича и взять у него маршрут. Советская культура сталинского времени по-бюрократически поклонялась слову, придавала ему чуть ли не сакральный смысл. Сказанное приравнивалось к сделанному и постепенно стало важнее дел. Оно, в конце концов, стало означать совершенное и истинное. Взять слово назад или слова не сдержать невозможно, а единственный способ искупить вину – привести действительность в соответствие со сказанным словом. Так поспешность «Правды» стоила Стаханову настоящего имени, а поспешность пионеров отряда имени Заслонова едва не стоила жизни Петрусю и Янке. О, поспешное слово – столь суровое нарушение мирового порядка, что даже взрослые персонажи не препятствуют опасной затее: честь отряда важнее безопасности.

Шесть ступеней экспозиции наконец приводят к завязке: Янка и Петрусь отправляются вслед за профессором Стаховичем. Скоро, отплыв от города, их лодка опрокидывается, они оказываются на острове, в опасном болотистом месте. Место действия угадывается смутно: городок на Полесье у большой реки, о нем ничего больше не известно. Действие происходит только в школьном классе и на острове в течение 16 дней, на острове герои проводят две недели, и по дню отводится на завязку и развязку действия.

Новшеством в этом сюжете становится способ создания драматизма. Соцреализм его создавать не умел, потому что, в общем-то, в драматизме не нуждался. Но такое чрезвычайное обстоятельство, как изоляция героев, требует не только обосновать, но и продолжать чрезвычайное действие, и вот соцреализм неожиданно для себя приближается к настоящему драматизму, которого до конца не осознает, иначе придумал бы для него более правдоподобный сюжет. Зачинается параллельная сюжетная линия: по стечению обстоятельств бакенщик Якуб, отвозивший профессора Стаховича на Полесье, возвращается в город и находит опрокинутую лодку мальчишек. Так на третий день пропажи героев разворачивается поиск, он и делает сюжет почти что драматичным. «Почти» – потому что на острове Янка и Петрусь осваиваются по-соцреалистически хорошо, проходят череду малоприятных, но не страшных перипетий и находят партизанскую землянку. Смысловым центром истории становится этот мотив наследования отцам: в землянке своих отцов мальчишки клянутся никогда не сдаваться.

В одну из вылазок они находят осиное гнездо, полное меда, и видят бобра: предвестие двух будущих коллизий – смертельной угрозы и спасения. Бобр означает, что на острове есть проточный ручей и с острова можно выбраться бобровым путем. Происходит вторая перипетия: в поисках ручья мальчишки увязают в болоте – сначала проваливается Петрусь, а потом, пытаясь ему помочь, и Янка. Автор сценария не по-соцреалистически умело длит саспенс: смогут ли пионеры спастись. Спасаются в последний момент, когда Петрусю удается кончиками пальцев ухватиться за гибкую березку. Теперь пора прояснить, для чего, по разумению соцреализма, понадобилась параллельная сюжетная линия поиска, ничего пока не сообщившая ни действию, ни настроению фильма. Для того чтобы в последний момент саспенса переключиться на сцену в горкоме, где «идет совещание по вопросам поиска и спасения пионеров» и председатель горкома стучит кулаком по столу с возгласом «Выкарабкаются!». По горкомовскому хотенью мальчишки тут же выкарабкиваются.

Нужно помнить, что одновременно с работой над «Робинзонами» выходит из печати, экранизируется и попадает под сталинскую руку «Молодая гвардия» Фадеева. Новое тщеславное требование всегда обозначать руководящую роль партии и намертво привязывать всех маргиналов к центру создало глупейшие воляпюки во многих сюжетах, и в «Полесских робинзонах» тоже. Партия стала причастна к приключениям и осталась так же неуместна в них, как сыщик в мелодраме и соблазнитель в фильме-катастрофе. Для партии вообще нужен отдельный жанр, подальше от детского кино, только вот в кинематографе, который вынужден прислуживать идеологии, абсурд не художественный прием, а врожденный порок, добавляющий фильмам эксцентрики и даже пародийности. Следует отдать должное Григорию Колтунову – из возможных способов доставки партии на необитаемый остров он выбрал самый изящный, другие авторы справлялись хуже.