Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

После перипетии с горкомом (шутка – с болотом, но видите, как охотно, помимо авторской воли, в стыке сцен горком рифмуется с болотом) робинзоны возвращаются к обыденной робинзонской жизни, строят плот и случайно совершают открытие – находят источник каменной соли и тем обеспечивают профессору Стаховичу Сталинскую премию. Параллельная сюжетная линия поисков пионеров больше годится для кульминации сюжета. Нагромождение совпадений приводит к тому, что за мальчишками гонится разъяренная медведица. Природа во второй раз оказывается смертельно опасной, и пионерам уже не приходится рассчитывать на божественный голос партии, управляющий судьбами и силами природы. В развязке сюжета им впервые просто везет. В последний миг медведицу убивает бакенщик Якуб, который в одиночку, без руководства партии нашел путь на остров и явился в нужном месте в нужное время, а главное, не забыл ружье, не испугался и не растерялся. Гармония, нарушенная поспешным словом, восстанавливается, и пионеров спасают, когда надежды на спасение нет.

Эпилог становится пионерским триумфом. В награду за восстановление гармонии, то есть буквально за возвращенную верность мира данному слову отряд имени Заслонова, лучший пионерский отряд в стране, отправляется на Всесоюзный слет пионеров в Москву. Изоляция кончается, периферия соединяется с центром, огромный коллектив принимает изгоев и осыпает их знаками расположения, неудачники становятся триумфаторами. Мальчиков благодарит профессор Стахович, открывший на Полесье залежи каменной соли. Благодарит и бакенщик Якуб, сам оставшийся без благодарности, – за то, что город получил новый пароход, который и везет пионеров в Москву.

Сомнения в правдоподобии сюжета появились уже в обсуждении сценария: в самом деле, и каменная соль на Полесье найдена давно, и какой в марте мед. Но обновленный сценарий должен был бы убедить редакторов, что его первая версия была даже прекрасна и точно не глупа. Переписывание превратило «Полесских робинзонов» в громоздкий и надоедливый анекдот, в нем стало еще больше совпадений и еще меньше полезного действия. Если первый вариант сценария был примером того, что соцреализм умеет расти в истинный драматизм, то второй вариант показал его склонность к вырождению в фарс. Григорий Колтунов честно пытался вытянуть из него не только авантюрную, но даже детективную интригу, впрочем, бесполезную, потому что чудовищно много сюжетного времени было потрачено на обоснование чрезвычайной истории с позиций соцреализма.

В новой версии Янка и Петрусь попадают на необитаемый остров после того как:

– Пионерский отряд вместе с учительницей идет в поход. В походе Янка и Петрусь находят партизанскую землянку, в ней – дневник с описанием источников нефти на Полесье и картой, уцелевшей лишь наполовину. Мальчишки загораются желанием найти вторую часть карты и месторождения нефти.

– Их отправляют к профессору в город, но по дороге сыплются непредвиденные события, и когда мальчишки приходят к профессору, оказывается, что он уехал в экспедицию. По фарсовому совпадению перед отъездом он ожидал двух пионеров с какой-то тетрадью и, не дождавшись в срок, был вынужден отправиться в путь. Мальчишки решают, что профессор ожидал их, и бросаются за ним, толком не зная куда. Обратите внимание на тех двух фантомных двойников, которые так и не объявились в сюжете и, в общем-то, прожили жизнь для того, чтобы стать звеном в цепи совпадений – они самые удачные герои: таинственные, потусторонние призраки, которых часто рождает соцреализм, чтобы свести сюжетные концы с концами.

– В пути по окрестным деревням мальчишкам встречается много помощников, среди них милиционер Иван-за-четверых, прозванный так, потому что за четверых работает. Он в сюжете служит для чудесного спасения пионеров и для нескольких слабеньких перипетий, вроде угона его коня Васьки и погони за каким-то типом, принятым за профессора. Уже заметно, что приключенческим фильмом прикидывается не очень смешная комедия ошибок. Во время диктатуры соцреализма она заменила почти все жанры и даже драме подрисовывала эксцентрические усики. На Ивана-за-четверых тоже стоит обратить внимание, потому что образ милиционера стал одним из ключевых в советской детской культуре: он страж, охраняющий границы безопасного детского мира.

– В погоне за профессором мальчики сплавляются по реке, но лодка, как водится, опрокидывается, и они, наконец, оказываются там, где должны были оказаться намного раньше. Впрочем, отряд не замечает их долгого отсутствия и даже не тревожится.

Видите, как неподвижная, замкнутая история о полесских робинзонах потихоньку подчиняется любимому соцреалистическому мотиву погони за ускользающим сокровищем, которая хорошо рифмуется с идеологической погоней за светлым будущим или за призраком, побродившим по Европе. Хронотоп (устойчивый образ пространства и времени, определяющий все другие свойства художественного мира) острова, отрезанного от мира, для соцреализма невыносим, и его заменяют суетливым, изменчивым хронотопом дороги.

Дни на острове протекают обыденно и скучно, совсем без опасностей и приключений: судя по всему, нарушить мировую гармонию пионерам не удалось. Вторую часть карты скоро находят в землянке. Вся опасность, на которую только способно это унылое место, обеспечивается еще одной развлекательной детективной интригой: на земляном полу Петрусь находит свежие человеческие следы, и появляется слабая надежда на угрозу жизни или другую опасность, способную оживить действие. Появляются анонимные послания на бересте – с подсказками, как выжить на острове, загадками на сообразительность и ловкость. Так помимо тайны карты и ее автора появляется тайна помощника на необитаемом острове. А если вы помните еще о тех двух неизвестных, которых ожидал такой же невидимый профессор, и о принятом за него двойнике, то возникает два предположения: или все эти призраки остались бродить в сюжете со времен шпиономании, стуча бутафорскими кандалами на манер Кентервильского привидения, или это завязывается настоящая детективная интрига и не может никак завязаться, потому что соцреализм не способен создать жанры с иным, неидиллическим мировоззрением.

Интригу, созданную нагромождением случайностей, способна разрешить равновеликая случайность – человеческих сил для этого мало, и развязка происходит так: Иван-за-четверых обходит вверенный ему участок и все удивляется, куда же пропали пионеры. А его конь Васька, служивший в войну партизанам, сам идет в реку – он помнит единственный тайный партизанский брод на остров. Так, благодаря гениальной (это значит непредсказуемой) случайности Иван-за-четверых находит пионеров и доставляет их домой, они же не теряют времени и находят по карте месторождения нефти. Триумф их ожидает не такой заметный, как в первом варианте сценария, потому что и проступков эти притихшие пионеры не совершали, а насыщенность триумфа в философии соцреализма зависит от глубины провинности.

Интересно, что не нарушается даже их связь с отрядом – главная смысловая связь произведений соцреализма. Сценарист связывает параллельные сцены в отряде и на острове, и когда пионеры в походе обсуждают, кем они хотят стать в будущем, такой же разговор ведут на острове Янка и Петрусь. Если поискать в этом не авторской прихоти, а какого-то обоснования в художественном мире, то находится такое: это сверхъестественная способность, ошеломительная сплоченность, буквальная настроенность на одну волну, вовлеченность в один ритм вызывает у разлученных людей одни и те же помыслы и чувства в одно и то же время. Синхронность вообще ключевая черта сталинской культуры – времени грандиозных парадов, массовых шествий, балета, групповой гимнастики с невозможными композициями из человеческих поз. В «Полесских робинзонах» это свойство наделяет персонажей телепатией.

Есть в сюжете обязательная хвала Сталину: вероятно, ради нее и введен натужный разговор о будущих профессиях, тоскливо примитивный для десятилетних детей. Диалог следует привести целиком по той весомой причине, что он честно говорит о глубине тогдашней культурной астении:

«– Мне папа мой рассказывал, что в Москве, в Кремле… там окон много… сразу не сосчитать. И все они ночью светятся. А когда уже ночью поздно-поздно становится во всех окошках темно… только в одном еще свет… светится и светится… Там Сталин. Работает. Думает… Обо всех… И о нас, и о неграх, которых угнетают… и о китайцах, как им помочь всем… чтобы всем людям, во всем мире хорошо было… О себе никогда не думает, а обо всех – всегда… Я тоже хотел бы так… Чтобы никогда о себе не думать, только обо всех, как сделать, чтобы всем хорошо было!

– Ого! Ты хочешь как Сталин! Это очень трудно!

– Я знаю. Но я буду стараться!

– Все хотели бы быть, как Сталин! Быть всех добрей и умней, никого на свете не бояться! И всех побеждать! Я тоже хотел бы!»[58 - Дети партизана (Полесские робинзоны). Материалы по фильму // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 333. С. 385.].

Тень Сталина, превысив ростом своего хозяина, дотянулась даже до необитаемого полесского острова, проникла в сюжет, где логика не могла бы найти места этому персонажу. Хотя часто бывает так, что перестраховщицкий ход одного автора принимается за симптом болезни всей эпохи, но и это в данном случае показательно. Подобострастный прием тем любопытнее, что использован он в сюжете с явными комедийными, эксцентрическими чертами. Комичен образ Ивана-за-четверых, комичен образ толстенького пионера, который так одержим целью найти доломит, что переворачивает все камни по дороге и, как бывает только в комедии, все-таки доломит находит, комичны главные герои, комичен весь художественный мир. Неизвестного, оставляющего на необитаемом острове следы и записки, тоже ждет несуразное фарсовое разоблачение: следы и записки для мечтательного отличника Петруся оставлял Янка, чтобы тот не падал духом. Петрусь, впрочем, сразу разгадал авторство, но виду не подавал, чтобы поддержать Янку – и потому что так интереснее. Но как ни старался фильм отпугнуть шуточками зловещий мифический образ Сталина, тот оказался могучее, и дальнейшие попытки исправить врожденные пороки замысла стали бессмысленны. Новая версия сюжета не спасла фильм, хотя для этого и создавалась. Сценарий отложили до лучших времен. Ждать пришлось шесть лет.

Время сирот. Кинематограф Льва Голуба

До конца 1950-х годов детский кинематограф был сугубо малолетне-детским, адресовался только младшим школьникам, октябрятам. Главным его героем оставался школьник лет семи-девяти. Его мир изображался реалистическим даже в самых сказочных случаях, но обычно не выходил за границы городского, пионерского, притом мальчишеского пространства. В нем по понятным нехудожественным причинам больше не было жюльверновских путешествий, но еще оставался детский романтизм. Этот мир был или приятен по-соцреалистически, или полон пугающих призраков военной поры. В эту странную эпоху детское кино медленно меняло шкуру на новую, шестидесятническую, а насколько новой была эта шкура, стало ясно лишь к концу шестидесятых.

В 1954 году в белорусском детском кино началась эпоха Льва Голуба. Если пренебречь сомнительным историческим критерием и учесть художественный – создание нового киноязыка, стиля, особенного художественного мира, – то Льва Голуба нужно назвать одним из основателей белорусского кино. С его творчеством связан отказ от идеологической риторики, переход к реализму, испытание психологизма и суггестии (сильного внушающего воздействия). Фильмы Льва Голуба, выросшие из полуживого соцреализма, стали началом нового мировоззрения и нового языка в детском, да и во взрослом кинематографе. Один от другого в его творчестве отделить сложно: часто он намеренно сочетал детский и взрослый ракурсы, стирал границы между аудиториями и наконец стал создавать то ли истории о детях для взрослых, то ли истории о взрослом мире для подросших детей.

Прежде чем прийти на белорусскую киностудию, Лев Голуб работал на студии Совкино, на Одесской и Киевской киностудиях, на Московской и Новосибирской киностудиях научно-популярных фильмов, на «Мосфильме». Его режиссерским дебютом на «Беларусьфильме» стал фильм «Дети партизана», отмеченный в истории как первый белорусский цветной фильм. Да, это был тот самый сюжет Григория Колтунова и новая попытка вывести на экран невезучих «Полесских робинзонов». Сценарий отдали Голубу для спасения, и режиссер нашел смелость не оставить ничего от первоначального соцреалистического сюжета.

Стоило очистить сюжет Янки Мавра от плесени соцреализма, как в приключенческой истории проявилась истинная драма, и возник тревожный, мрачный художественный мир, который наполнит все, за малым исключением, фильмы Голуба.

Вот некоторые свойства этого мира. Он замкнут и обжит, хотя у него нет точных географических координат и редко упоминаются действительные названия городков и деревень, в которых происходит действие. Эти города всегда далеки от центра, с которым нет ни географической, ни смысловой связи, и все же наполнены жизнью, населены множеством персонажей. Мир очень подвижен, в нем постоянно происходят события, которые выводят его из равновесия, он даже неустойчив и угрожает распасться в любой миг. Он небезопасен, а к персонажам относится если не враждебно, то настороженно, всегда испытывает их гибкость и устойчивость. Словом, это сумеречная зона на границе благостного мира социалистического реализма. И если последний прекрасно воплощает безмятежное, даже счастливое детство, то мир фильмов Льва Голуба, по-подростковому мятущийся, в детстве детям отказывает. Детства нет (за одним исключением, о нем позднее).

В переработке Голуба «Полесские робинзоны» Григория Колтунова меняют свойства пространства и времени, интонацию, эмоциональный строй и просто смысл. Действие происходит в полесской деревне или совсем маленьком городе, куда на каникулы приезжает суворовец Михась. Этот замкнутый мирок упирается в болото, как владения лорда Баскервиля и обнищавший дворец Яновских: болотистая пустошь, которая подбирается к дому, давно предвещает жуть, она уже знак беды.

Это мир без координат. Кроме болота и леса, и еще домика, в котором живут Михась с сестрой-комсомолкой Алесей, бабушкой и дедушкой (родители погибли на войне), в этом мире нет ничего. Хоть он населен другими персонажами, но с первых минут узок и непроницаем. Что действие происходит все-таки в Беларуси, можно угадать разве что по упоминанию Гомеля (однажды вскользь) и по песне «Бульба», которую не очень уверенно поют герои за чисткой картошки.

Сестра и брат из фильма «Дети партизана»

История длится несколько дней – вряд ли больше трех, хотя Михась приезжает домой на двухнедельные каникулы. И начинается она из-за любопытства: кажется, только этот мотив и делает «Детей партизана» детским фильмом. Однажды, гуляя в лесу, Михась и Алеся находят партизанскую землянку (слышите, как тихо проступают мотивы сценария Колтунова), а в ней – кассету с отснятой фотопленкой (а это проступает детективная интрига, единственная, которой по силам раскрутить такой сюжет). Герои с большим старанием проявляют хрупкую пленку и обнаруживают снимок карты местности с пометками. Тайна становится тайной, явно связанной с военным прошлым и каким-то злодейством – возможно, и шпионажем. Так дают о себе знать еще не изжитые паранойяльные мотивы довоенных фильмов.

В сцене проявки пленки мелькает одна присущая Голубу, почти хичкоковская деталь: юмористическая искра, когда Михась забавно прикидывает время на проявку и сбивается со счета. В мрачном мире, который вот-вот сцапает всех, эта странная сценка, будто из другого фильма, служит сразу и инструментом парадоксального правдоподобия, и контрастным приемом, оттеняющим зловещую интонацию сюжета.

Скрытый злодей уже здесь с первых кадров фильма – он вместе с Михасем приплыл на пароходе и прикидывается добродушным толстяком-фотографом, пришельцем из большого мира. Первейшая сцена-формула показывает сразу всех участников, причину коллизии – фотопленку, и суть конфликта – злодейство и притворство. Для разъяснения его таинственной истории разворачивается параллельная сюжетная линия. Толстяк отнюдь не добр, он приехал за той самой фотопленкой к бывшему подельнику, здешнему по фамилии Глушка, который тоже притворяется маленьким человеком, помощником в геологической экспедиции, продолжает поиски нефти на Полесье (вот и второй привет из сценария Григория Колтунова). Выясняется, что из-за Глушкиного предательства погиб отец Михася и Алеси, партизанский командир Гречный. Ощущаете, как над сюжетом сгущается неведомый советскому кино, зато очень похожий на фильмы о шпионах жанр триллера? Сюжетная линия злодея поясняет, что за улыбчивым толстяком стоят более страшные, невидимые и, как принято, иностранные злодеи. Неясно, какой им прок от карты месторождений полесской нефти, их появление в сюжете – хичкоковский «макгаффин», бессодержательный предлог завязки действия. Так или иначе, злодейство связано с заговором против советской страны. История врастает в потемневшее прошлое, оно тянется и не отпускает, растет его власть над неподвижным пространством и над людьми, и разгадывание тайны превращается в борьбу с прошлым. Свойства времени в сюжете поразительны для влюбленного в настоящее кинематографа 1950-х.

Глушка получает задание завести экспедицию в непроходимое болото. Так причудливо в образах иностранных и здешних злыдней воплощаются долго отсутствовавшие контрабандисты из повести Янки Мавра, а сюжет о полесских робинзонах растворяется в обычном сюжете о бдительности из 1930-х годов, с одним только отличием – дети больше не бдительны, а беспомощны. Угроза взвинчивается так, как и не снилось истеричной, но все же беззубой кинодраматургии 1930-х годов: опасаясь разоблачения и получив приказ избавиться от свидетелей, Глушка начинает охоту на Михася и Алесю. Глушка разлучает брата с сестрой и заводит сестру в болото. Она едва не гибнет, выбирается по невероятно счастливой случайности – на помощь приходит собака. Обратите на нее внимание: Лев Голуб первый в белорусском кино отдает должное важному обитателю детского мира – собаке, спасителю, охраннику и другу, тотемному животному детства (впервые собака появилась в «Концерте Бетховена» и там вместе с пионерами искала потерянную нотную рукопись, но тогда этот персонаж еще не ассоциировался со спасением и охраной детства). Необитаемый остров из бродячего сюжета о полесских робинзонах ошеломительно становится местом гиблым, подвластным не природе, а чудовищным человеческим силам, – местом расправы, а не триумфа.

Финал выходит неожиданным и даже неоправданно жестким, с сильным пережимом, который отвечает подростковой тяге к «кровавым историям». Он складывается из остервенелой погони и борьбы за жизнь: Михась пытается сражаться с Глушкой, потом сбежать, потом, поняв, что надежды нет, просто оставляет на деревьях зарубки – имя человека, который его убьет. Глушка поджигает лес. В дыму, в огне, в чащобе гиблого острова (так нагнетается гибельное предчувствие) наконец происходит непременный последний поединок преследователя, уже безжалостного, и жертвы, уже беспомощной. В последний миг, растянутый саспенсом, Михася спасает подоспевший сосед.

Невозможный жанр – триллер с участием детей, прямая угроза невиновному подростку. В такие рискованные игры решились играть лишь фильмы ужасов и только к концу 1970-х годов. Но в советском кино парализующий мотив угрозы ребенку был проверен еще Эйзенштейном в сцене на одесской лестнице, а потом протянулся сквозь детские фильмы образами жестоких отцов и самого мощного поражающего эффекта достиг в печати, в мифе о Павлике Морозове и других маленьких мучениках, невинно убиенных взрослыми. В каком-то смысле «Дети партизана» – первое робкое возражение против зарождающегося культа пионеров-героев.

Мрачная тема угрозы взрослого мира детству тянется из двадцатых годов, оттуда же отголосок конфликта прошлого и настоящего, «раньше» и «теперь». А из тридцатых в фильме – замкнутость мира и ясно читаемые противопоставления «наши» и «чужие», «здесь» и «там». Образ злоумышленника – тоже гибрид из двух эпох: нелепых безвредных вредителей тридцатых и реалистических, опасных злодеев двадцатых. После душераздирающей кульминации такая же экзальтированная, но благополучная развязка похожа на тройной плевок через плечо: разоблачение злодеев и поощрение детей закрепляется окончательной победой над зарвавшимся прошлым – Михась уезжает тем же пароходом, то есть возвращается в настоящее, сюжет замыкается кольцом.

Мрачный, сгущенный мир фильма «Дети партизана» воплощает особенный образ послевоенного детства – «не-детства»: это мгновенное взросление от взрослых испытаний, необходимость принимать взрослые решения от взятой на себя (а часто и не взятой, а свалившейся) взрослой ноши. У детей нет семейного круга, который защитит их от внешнего мира, они сталкиваются с ним – неласковым, изворотливым и, главное, взрослым. В нем мало детей, а те, что есть, лишены детства. Это мироустройство повторится во многих фильмах Льва Голуба: мир против ребенка, эпоха против детства. Можно только переключить регистр – сменить условность с драматической на комедийную, с реалистической на сказочную, но отношения останутся теми же: ребенок и мир один на один.

Так Лев Голуб вводит в белорусское детское кино героя, чересчур робкого, чтобы войти самостоятельно: сироту. Эти пассивные герои созданы для страдания. Они эмоционально проживают коллизии, в которые их втягивает колоссальная, необоримая сила – судьба. Главный опыт сироты – потеря, прежде всего потеря дома и семьи, которую он потом ищет. Это его сильнейшее умение – создавать иллюзию семьи и дома, повсюду ее находить. Герой-пионер воплощает потребность ребенка в признании, а сирота, по наблюдению Ольги Бухиной, в заботе и покровительстве[59 - Бухина, О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие. Путеводитель по детским книгам о сиротах. КомпасГид, 2016.]. Они связаны душевной связью: пионеры – те же сироты, разбудившие свою волю (помните, первые экранные пионеры, супердети двадцатых были сиротами). Сироты тоже способны совершить подвиг, но он не является их желанной целью и высшей способностью – у них просто нет выхода. Сироты хорошо знают, что такое неведомое пионерам отчаянье – они жертвы, а не герои. В самых трудных случаях сироты даже намеренно приносят себя в жертву, таким способом возвышая идею и дело, которому жертвуют. Они делают это не из чувства долга, как пионеры, а просто потому, что страдание – их способ постичь истину. Сознание сироты, как и пионера, иерархично, только пионер видит себя на вершине иерархии, часто даже выше взрослых, а вот сирота ставит себя на самые низкие позиции, он самый маленький и беспомощный. В шестидесятые сирот станет очень много в белорусских фильмах, они оттеснят пионеров, и почти до 1980-х годов все важные, заметные и влиятельные детские образы будут основаны на типе сироты: Иван Макарович, Василёк Микулич, Бориска Михевич, Валя Беда.

Так, переписав сценарий «Полесские робинзоны» Григория Колтунова, разрушив художественный мир до основанья и создав новый, зловещий, вихренный, в противовес и даже назло слащавому миру соцреализма, Лев Голуб дал белорусскому кинематографу новый образный строй. То, что от замысла «Полесских робинзонов» Голуб не отказался, выяснится много позже, накануне Пражской весны, в милом детском фильме белорусско-чешского производства «Пущик едет в Прагу». А до той поры Лев Голуб будет водить героев по сумрачному миру, чьи первые черты проявились в «Детях партизана».

«Миколка-паровоз» был вторым фильмом Льва Голуба и второй экранизацией, для которой выбран популярный первоисточник, детский литературный хит. Повесть Михася Лынькова «Миколка-паровоз», впервые изданная в 1936 году, стала классикой детской литературы, экранизация Льва Голуба – классикой детского кино, а кроме того, ей принадлежит необычная заслуга – первый в белорусском кино цветной образ дореволюционной эпохи. Эта заслуга никогда не замечалась рядом с незначительными, но громоздкими кинозаслугами, на которые было принято обращать внимание, – воплощением образов Ленина, революции, военного героизма. Расцвечивание девятнадцатого века и еще более старых времен (чем старее, тем лучше) не вызовет удивления: от них остались только цветные картины, потому их цветной кинообраз как будто закономерен. Дореволюционный двадцатый век по привычке представляется черно-белым, оттого что черно-белая фотография и кино сохранили намного больше его реалистических портретов, чем живопись. Этот занимательный стереотип в белорусском кинематографе разрушен детским фильмом «Миколка-паровоз» по сценарию автора повести Михася Лынькова. Еще «Миколка-паровоз» – первый белорусский фильм со сценами сновидений, действительно похожих на сновидения, это значит первый фильм, вышедший даже за пределы реализма, хоть трактовка Льва Голуба крайне учтива к реалистическому первоисточнику.

Рассказ о Миколке начат героической оркестровой музыкой со скрипичными и духовыми, с паровозным дымом и закадровым голосом. Он комментирует судьбоносные события и, судя по вездесущности, принадлежит если не богу, то во всяком случае существу из-за пределов истории, способному видеть ее со стороны и даже предвидеть: таков образ рассказчика. Он ироничен и часто говорит с горечью, оттеняя оптимистический рассказ, поданный с точки зрения Миколки. Существование двух рассказчиков и перемена ракурса с детского на взрослый, незаметный переход от объективного повествования к субъективному и обратно, слияние двух реальностей, детской, игровой и взрослой, драматичной, тоже станут свойствами фильмов Голуба, а потом перейдут и другим детским фильмам.

Главный герой – шестилетний Миколка, сын машиниста локомотива с вымышленной провинциальной станции Забельск, снятой на самом деле в Гродно. Кстати, старый гродненский вокзал, снесенный вскоре после съемок, остался только в фильме Голуба, а при сносе под кровлей нашли кипы революционных листовок, которые оказались кинореквизитом. Станцией ограничена Миколкина жизнь, он живет в теплушке, заменяющей дом, за занавеской, заменяющей стену, но в уюте обжитого дома, с маленькими ритуалами дружной семьи: Миколка, например, просыпаясь, гудит, как паровоз, и различает по тону гудка локомотив отца. Персонажи Голуба вообще маргинальны, они обживают окраины городов, закутки и каморки, а если имеют хоть немного хороший дом, то быстро его лишаются и вынуждены скитаться.

Семья Миколки из фильма «Миколка-паровоз»

Миколкин мир в середине фильма меняется. Вначале открытый и подвижный, но таящийся, он готовится к революции – в нем Миколка наблюдает подпольные собрания и тайные вылазки. Даже основной операторский прием – разнообразные проезды камеры. Движение беспрерывно и неустанно, оно уже подсказывает, что мир, в центре которого стоит уютная Миколкина теплушка, не так устойчив, как кажется. Он легко разрушается местью: жандарм наказывает Миколку за шалость, Миколкин дед мстит жандарму, жандарм выгоняет семью из теплушки, рабочие расправляются с жандармами, которые мстят, едва начинается война,– и так без конца. Большой механизм мести запускается действием Миколки. Ему дана отвага совершить поступок, который нарушит не просто дисциплину, а миропорядок: он запрыгивает в вагон царского поезда, когда самодержец следует через станцию Забельск. В этот момент детское, игровое мироустройство превращается во взрослое, его главное свойство – двоякость. Двуличными оказываются все обитатели Миколкиного мира: начальник станции до революции гнобит рабочих, а после проникается социалистическими идеями, и мать Миколки до революции терпит выходки начальника, а после осмеливается отхлестать его половой тряпкой. Это все Миколкин прыжок в царский поезд, маленькая революция, метафора большой, взрослой, октябрьской. На обычный советский образ революции как нового, лучшего порядка Голуб отвечает: революция – это хаос. Впрочем, новый хаос нравится взрослым персонажам и воодушевляет Миколку, но закадровый голос не склонен к радости. В его комментарии горечь интонации важнее слов, вроде бы одобряющих перемены: «Это хорошо, что подняли красный флаг. Теперь, Миколка, иди и расправляйся со своими врагами». Вскоре белорусская кинодраматургия утратит умение создавать такой контрапункт, прием станет архаичным.

Когда отец Миколки становится красным командиром, этот мир сгущается и как будто сужается, замыкается кольцом в обороне от внешнего врага. Хотя действие начинает выходить за пределы станции и депо, в нем заметно убывает людей. События отдаляются от переполненного вокзала и привокзальной площади на пустынные улицы, окраины, за город, в подвалы и на развалины. Замедляется темп, проезды камеры сменяются глубинными мизансценами: детский мир даже изобразительно превращается во взрослый и замыкается в круг – это Миколкина семья, живущая теперь только связью друг с другом. В хаотическом Миколкином мире близость родных людей, даже разлученных, остается единственной неизменной и несомненной величиной, в отличие от довоенных детских фильмов, где семейный круг часто разрушается первым и его заменяют другие человеческие общности. Это новый образ семьи.

До «Миколки-паровоза» в белорусских детских фильмах избегали изображать взросление: герои-дети или не взрослели, как в безмятежном «Концерте Бетховена», или досрочно и мгновенно становились взрослыми, как в «Хромоножке» и «Детях партизана». Миколка-паровоз первый именно взрослеет, досрочно и все же постепенно: от беспечности к серьезности, от интереса к миру взрослых к первой взятой на себя ответственности, от помощи отцу к решению встать за пулемет после смерти пулеметчика (только так о взрослении умеет говорить соцреалистический мотив наследования отцам). Ключевой момент в последовательном отказе от детства – сцена в тюрьме, куда Миколка попадает, после того как был пойман с револьвером. Точнее, первой точкой роста, воспринимаемой еще игрой, становится сцена расстрела дяди Семы, которую подглядывает Миколка. В последний момент дядя Сема спасается благодаря эксцентричному Миколкиному деду, комическому персонажу, который пародирует возвышенную тему подвига и геройства. Он даже партизанит в парадном облачении с орденами за турецкую войну. В сюжете, основанном на столкновении иллюзий детства с достоверной эпохой, он действует, как громоотвод, воплощает свойственную детству травестию, ведет обертонами детскую, игровую тему: дед до последнего по-детски «играет в войнушку».

Во время расстрела Миколка не верит в происходящее, первые взрослые мысли о необратимости событий появляются у него только в тюрьме, в нарочито бытовой сцене ожидания наказания. Душевная перемена Миколки закрепляется сценой сновидения о летучем паровозе, на котором он с отцом летит вперед, но впереди красный семафор, а поезд не тормозит, и Миколка просыпается с криком «Батя, красный семафор!». Эта эмоциональная, но рассудительная реплика как будто одолжена Миколке закадровым комментатором – очень она взрослая и проницательная и подсказывает, что невидимым рассказчиком может быть и сам Миколка спустя много лет. Так, если вы согласитесь, в фильме проявится невидимый третий слой реальности – будущее, которое оглядывается на прошлое. И тогда даже сновидение в сюжете обосновано тем, что о нем рассказывает достоверно знающий его, – сам Миколка. Сцены сновидений всегда субъективны – чтобы они не нарушали логики «объективно происходящего» действия в кино, нужно показать, кому они принадлежат, кто видит сны. Внешний рассказчик не может проникнуть в Миколкины сны, но когда рассказчиком выступает герой, субъективная и объективная реальности хорошо уживаются друг с другом, и это незаметное сюжетное противоречие легко устраняется.

Парадоксально, что и после овзросляющего сновидения о необратимости жизни, после освобождения из тюрьмы, после сцены у пулемета, после всех ступенек взросления и отказа от детства Миколка остается ребенком. Мир возвращается в детство, смерти нет. Это изящно показывает сцена фальшивых похорон сельского старосты, на которых Миколка несет крест и поет деду-«попу», чтобы прикрыл гранату, торчащую из-под рясы (дед, заметьте, продолжает гнуть в драматическом сюжете травестийную линию). Прием, похоже, перенят из «Веселых ребят» Григория Александрова, но вторичностью не лоснится, потому что обозначает детскость Миколкиного мира, в котором смерти еще нет и гроб еще пуст.

Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления – управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.

Ключевая сцена фильма – не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом – образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.

Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.

Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.