О стихах

des pains d’une couleur dorre sont sous la main; la table riante
est chargee de frontage et de miei pur;


l’autel qui est au milieu mёmе de la salle, est раrё de fleurs de tous cotes.
La musique et les chants retentissent dans toute la maison;


mais il faut que des gens sages commencent par сeІebrer les louanges de la divinite,
et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et de bon augure.


Ils doivent demander, en faisant des libations de pouvoir toujours se maintenir dans les termes
de la justice; d’ailleurs cela est plus facile que d’etre injuste.


Ce n’est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu’il peut en prendre, pour s’en retoumer chez lui sans dtre accompagnd d’un serviteur, lorsqu’il n’est pas trop agd;


mais louons l’homme qui en buvant communique des choses dignes d’Stre retenues, et celui qui fait sentir le prix de la vertu.


Laissons-la ces combats des Titans et des Gdants, de тёте que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures,


et autres ineptiss, dont on ne tire aucun avantage; mais usons toujours de cette prdvoyance dont les suites sont si heureuses.

Перевод;



Вот уже чист пол горницы, руки у всех
вымыты, кубки выполосканы, у всех застольников венки на голове.


Один протягивает в чаше благоуханный аромат·, здесь и кратер, наполненный из источника веселья.


Другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его беспричинно: это вино изысканное, запахом своим напояющее все сосуды.


Посреди этого ладан ласкает обоняние, испуская свои природные пары;
есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус,


хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол гнется под сыром и чистым медом.


По самой середине горницы алтарь убран цветами со всех сторон,
Музыка и песни оглашают весь дом.


Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалы божеству, чтобы слышны были только благовещие и святые слова.


Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держаться в пределах правды;
это и вообще легче, чем быть неправедным.


Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы только вернуться домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар·,


но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том, что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинство добродетели.


Оставим эти побоища титанов и гигантов и кровавые раздоры старинных кентавров,


и прочий вздор, от которого никакого проку, а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потом бывает так
хорошо.

Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворения. Она Пушкиным, во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута наизнанку, как сказано выше. Ксенофан был одним из первых греческих философов, делом его жизни была борьба за разум против мифа[11 - О месте рассматриваемого стихотворения в творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией); здесь же тонкие наблюдения над композицией ксенофановского оригинала – над расположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости, благочестия и божества (Marcovich 1978).]. Поэтому смысл его элегии: вот пир, но будем и на пиру блюсти разум – развлекаться не мифическими сказками, а душеполезными разговорами; и будем блюсти меру – пить столько, чтобы вернуться каждому без помощи раба. Первую из этих программ Пушкин урезает: снимает противопоставление должных бесед мифам о титанах, гигантах и кентаврах. Почему? Потому, что идеализирующему взгляду человека нового времени эти мифы не кажутся предосудительными, а представляются необходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительные требования Ксенофана сводятся у Пушкина к самой суммарной и неопределенной формулировке: «слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо». Вторую же из этих программ, о мере в питье, Пушкин выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя пить столько, чтобы одному не дойти до дому, а Пушкин пишет, что можно, – для пушкинского пира степень дозволенного опьянения на градус выше, чем для ксенофановского. Почему? Потому что для человека нового времени и пьянство в древнем греке не кажется предосудительным, а воспринимается как нечто естественное и милое: то чувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали кажется в древних греках завидно-врожденным и не требующим воспитания. Праздник духа и праздник тела – эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте, а для его новоевропейских читателей – нет.

Впрочем, можно сказать, что отголосок этого конфликта у Пушкина сохраняется, но перемещается из идейного плана в стилистический. Пушкин сперва дает программу праздника духа в подчеркнуто высоком стиле («в начале трапезы, о други, должно творить возлиянья, вещать благовещие речи… да сподобят нас чистой душой правду блюсти…» – этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана), а тотчас за этим – программу праздника тела в подчеркнуто сниженном стиле («каждый в меру свою напивайся. Беда не велика…»); перелом между ними – уже отмечавшиеся серединные слова «ведь оно ж и легче». Преломление этих двух планов – стилистическая кульминация стихотворения, здесь создается напряжение, и оно разрешается в последней фразе, «слава гостю, который за чашей…», где после крайностей высокого и низкого стиля восстанавливается тот нейтральный стиль, с которого и начиналось стихотворение. Таким образом, смысл пушкинской переработки второй половины стихотворения состоит в том, что античности приписывается такое врожденное обладание разумностью и чувством меры, которое облагораживает любые стороны ее жизни. Усилий для этого не нужно.

Теперь можно обратиться к первой, описательной половине стихотворения. Она переработана Пушкиным так, чтобы проиллюстрировать именно такое представление об античности – как от природы облагодетельствованной, не нуждающейся в усилиях, статичной и гармоничной. Для этого он, во-первых, сокращает число упоминаемых действий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребительские, а эстетические признаки этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированной ритмической последовательности.

Пушкин опускает слова «руки вымыты», «кубки выполосканы», «протягивает в чаше благоуханный аромат», «здесь и кратер, наполненный из источника веселья», «держит готовое вино и говорит, что не оставит его», «роскошный стол обременен». Не следует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античному правилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовки к пиру, – так, чтобы это «все готово» казалось готовым само собой, без труда. В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытным образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): «один (слуга) возлагает (нам на головы) витые венки, другой протягивает (нам) в чаше благовонное масло… приготовлено и другое вино…». Во французском переводе Лефевра из этого получилось: «у всех застольников венки на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат… другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без причины». Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат – кому? держит вино и говорит – перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь стали осмысленными, зато почти перестали быть действиями: «иной обоняет, зажмурясь, ладана сладостный дым» (почти символическая отрешенность от мира); «другой открывает амфору, запах веселый вина разливая далече» (не вино разливая, а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода «чистая и приятная на вкус», и что «роскошный стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» или даже «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», чаши «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» – всего этого в подлиннике не было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол – руки гостей – кубки – головы гостей – аромат масла в чаше – вино в чаше – вино в кубках – аромат ладана посреди всего этого – вода (не сказано где) – хлебы «под рукой» – стол с сыром и медом – алтарь посреди комнаты – музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины – опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклянные чащи блистают») – запах («обоняет, зажмурясь, ладана… дым», «запах… вина… разливая») – зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, янтарный мед) – звук («хоры поют»). Связку между «зрением» и «запахом» образуют «цветы» («все уж увенчаны гости»), между «зрением» и «звуком» – тоже «цветы» («весь убран цветами жертвенник. Хоры поют»). В первом такте «зрение – запах» охват пространства совершается в последовательности «вверх – вширь»: пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана, разливающийся запах вина. Во втором такте «зрение – звук» охват пространства совершается в противоположной последовательности – «вширь – вверх»: сперва горизонталь стола с водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, а потом взлетающие над жертвенником песни. Заметим, как по ступеням «зрение – запах – зрение – звук» чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: «лоснится пол, стеклянные чаши блистают» – это не античность, а современный паркет и сервировка; «амфора» – это, наоборот, самая «словарная» примета античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. – нейтральны, а жертвенник с хорами – опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» – функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над i: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это – идиллия. Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным «Рыбаках» Гнедича – «Таланты от бога, богатство от рук человека»; как в ценимых Пушкиным дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» – «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр – элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина – осознанная или неосознанная, неважно, – по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз – перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», другой раз – набросок «В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера».

Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820-1830-х годов достаточно изучена. Он был против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русской идилличности «Рыбаков» Гнедича – он был за идилличность исторически конкретную, идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии для него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской – Шенье. Примечательно, что в отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой («от него так и пышет Феокритом и Анфологиею»), а именно антологическая лирика составляла для Пушкина тот род «подражаний древним», в который для него вписывался Ксенофан. «С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические, не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее» (Вацуро 1978, 135). Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включал в себя мысль о «конце золотого века» (заглавие известной идиллии Дельвига).

Едва ли не эта мысль о «конце золотого века», о смене неповторимых исторических эпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике р начале 1830-х годов. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важное место занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского мира «старого режима» при наступлении французской революции (Лотман 1982). Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическим произведениям, оставшимся незаконченными, – «Цезарь путешествовал…» и «Египетские ночи»; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой же темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленных выше – переводы из Катулла, из Горация («Кто из богов мне возвратил…»), из Анакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становится для Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес Пушкина к «Пиру мудрецов» Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни, – сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема «Пушкин и Афиней», поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение «Из Ксенофана Колофонского», дающее самый краткий и яркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.

Р. S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопостав ление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворения: «правду блюсти: ведь оно ж и легче» перекликаются, ни много ни мало, с «Евгением Онегиным»: простое житейское поведение порядочного человека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим, но и эстетическим фактом. (Подробнее см. статью ««Евгений Онегин» и, Домик в Коломне»»). Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной – «La morale est dans la nature des choses» – не столь ироничен, как считается.

«Переводчик» Д. С. Усова

С русского на русский