О стихах

V Мы дрожим средь наших спален, А
Мы дрожим среди молелен, В
Оттого что так граф Пален А
Ко присяжным параллелен! В
VI Herr, erbarm Dich unsrer Seelen! A
Habe Mitleid mit uns alien,[5 - Господи, помилуй наши души Возымей к нам всем сострадание! (нем.).]В
Да не будет параллелен В
Ко присяжным так граф Пален! А[6 - Одинаковыми буквами обозначены повторяющиеся рифмы (все – женские), выделенными (полужирным шрифтом) – повторяющиеся рифмующиеся слова.]

(1867–1868? Опубликовано в 1926)

Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических, историко-литературных и теоретиколитературных.

Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямпольского (Толстой 1937, 767). «Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен министром юстиции. Во время его управления министерством (1867–1878) судебное ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении. Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого – ср. резкий выпад против него в «Потоке-богатыре»». Гласный суд по европейскому образцу с прениями сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой («Основные положения» – 1862, «Судебные уставы» – 1864, первые заседания – 1866). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним заметку Ф. М. Достоевского «Среда» в «Дневнике писателя» 1873 г.). Но Пален так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности – когда он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь «приготовлялся» к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.

Теоретико-литературные пояснения относятся к слову «Рондо» в заглавии. Оно употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо – это стихотворение из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения; рифм две, порядок их – ааЬЬа, ааЬх, ааЬЬах (х – рефрен). Вот пример (из Л. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в «Словаре древней и новой поэзии, составленном Н. Остолоповым (Остолопов 1821,111, 51–62):

Капризы не беда, твердит философ Сава; А
Кто над Миленою иметь все будет права, А
Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет b
Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред. b
О красоте ее гремит по свету слава. A
А денег! счету нет… ужель при них до нрава? A
Они лицу, душе и разуму приправа, А
Запью шампанским я и в ужин и в обед b
Капризы. X

Червонцы нам в бедах пристанище, забава. A
– И вот уже он раб супружеска устава; A
И вот живет уже с Миленою пять лет; b
И вот шампанского, красот, червонцев нет… b
Но что ж осталося? – спокойствия отрава – A
Капризы. x

В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарь Остолопова констатирует: «Русские стихотворцы пользуются большею против французов свободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, т. е. повторение начальных слов», и дает примеры из И. Дмитриева («Я счастлив был…»), С. Нечаева, Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворения подчеркнуто архаична: она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке.

Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построен рефрен: «параллелен» – благожелателен, угодлив и «вертикален» – неблагожелателен, враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии И. Г. Ямпольского: Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман «Странник», ч. 2, § 147):

В вас много чувства и огня,
Вы очень нежны, очень милы,
Но в отношении меня
В вас отрицательные силы.
Вы свет, а я похож на тьму,
Вы веселы, а я печален,
Вы параллельны ко всему,
А я, напротив, вертикален.

Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений (1907).

Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических пар «параллельный – перпендикулярный» и «горизонтальный – вертикальный». В академическом словаре 1842–1843 годов они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это, по-видимому, началось еще во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) «Ах…!», «боле», «душегубец», «ко присяжным», «всяк», «подпален», «да не будет…», а с другой – с ними комически контрастирует разговорный оборот «суд стал вроде богаделен».

Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга: – ален и – елен, согласные одни и те же, различие только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа – ален: – елен называется «диссонанс». Изредка используемое на правах рифмы, оно ощущается как нечто манерное и изысканное: таковы «солнце-сердце» у символистов, «нашустрил-осёстрил-астрил-перереестрил-выстрел» в «Пятицвете» Северянина, «Итак итог» в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается созвучие «слово- слева-слава» в начале «Рабочим Курска…» Маяковского. Но в середине XIX века такие созвучия ощущались только комически, как «лжерифма»; едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с «Рондо» Толстого – в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова («При виде исправной амуниции | Сколь презренны все конституции!», «Тому удивляется вся Европа, | Какая у полковника обширная шляпа», – с неизменными полковничьими примечаниями «рифма никуда не годится», «приказать аудитору исправить»). В классической поэзии почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как «красотой – душою – чужой – виною» (Пушкин), или «летучий – туч – нежгучий – луч» (Фет)[7 - Примеры диссонансной рифмы взяты из статьи В. С. Баевского «Теневая рифма*. (Баевский 1972, 92-101) Здесь собрано много интересных образцов такой рифмы из стихов XX века; среди них любопытна «Таллинская песенка» Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучия А. К. Толстого: «Хорошо уехать в Таллинн, I Что уже снежком завален | И уже зимой застелен, I И увидеть Элен с Яном,) Да, увидеть Яна с Элен…»] именно потому, что они размывают границу между чередующимися bсозвучиями. В рифмовке аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже а на а и b на b, и от этого тем крепче организующие рифмические связи. В «Рондо» А. К. Толстого – наоборот: А становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие, предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее, впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ и с рифмовкой ????, это мешает читателю ориентироваться, и когда он после четверостишия на и-ален-елен-ален-елен» ожидает второго такого же, а вместо этого находит «-елен-ален-елен-ален», то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти – ален и – елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает ощущение: «как все перемешано!»

Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, – важно то, что рифмы эти малоупотребительные. На – ален и – елен в русском языке рифмуются только:

1) существительные женского рода на – льня в родительном падеже множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня, швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня; маслодельня, винодельня);

2) существительные на – алина, – елина в том же падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина; можжевелина, расселина, расщелина);

3) прилагательные мужского рода на – льный в краткой форме (буквальный, овальный, повальный, похвальный, легальный, мадригальный, многострадальный, пирамидальный, скандальный, идеальный, реальный, тривиальный, гениальный, принципиальный, материальный, специальный, официальный, радикальный, уникальный, зеркальный, музыкальный, нормальный, банальный, оригинальный, машинальный, диагональный, рациональный, эмоциональный, пропорциональный, доскональный, опальный, либеральный, моральный, театральный, натуральный, сальный, парадоксальный, ортодоксальный, универсальный, колоссальный, фатальный, детальный, фундаментальный, орнаментальный, сакраментальный, сентиментальный, моментальный, монументальный, горизонтальный, хрустальный, индивидуальный, актуальный, охальный, патриархальный, начальный, печальный; беспредельный, нераздельный, смертельный, цельный, бесцельный);

4) страдательные причастия мужского рода от глаголов на – алитъ, елить в краткой форме (хмелеть, свалить, ужалить, оскалить, умалить, крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, нацелить).

Эти списки (составленные по «Грамматическому словарю русского языка» А. А. Зализняка), разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых, что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической лексики XIX века и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы, в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное ощущение читателя говорит, что «долго так рифмовать нельзя», и он воспринимает эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся слова в стихотворении – иностранная фамилия «Пален» и прозаизм с иноязычным корнем «параллелен», поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как «подобрать русские рифмы на иностранные слова». И уже после первой строфы нарастает ощущение: «да когда же это кончится?»

«Как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – вот два ощущения, порождаемые в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются и закрепляются главной приметой рондо – рефреном. Он однообразно повторяется вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте. Части рефрена все время перетасовываются («Оттого что так граф Пален ко присяжным параллелен» – «Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален»), создавая впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и фоническими средствами: слова «граф Пален», «параллелен», «присяжным» аллитерируют на п, р, и, а слово «параллелен» вообще кажется раздвижкой слова «Пален».

Нетрудно видеть, что «как все перемешано!» и «когда же это кончится?» – это те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения. Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние тянется и тянется, и конца ему не видно, – вот картина, изображенная в стихотворении, и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.

Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.

Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».

В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.

От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.

Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).

Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.

Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.

Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.

«Сотри случайные черты…»

А. Блок и Вс. Некрасов

Мне случилось читать курс по технике анализа стихотворного текста – конечно, анализа имманентного, ограничивающегося тем, что содержится в самом тексте, без апелляции к сторонним биографическим, литературным или иным подтекстам. Разобрав таким образом несколько заранее подготовленных стихотворений (эти разборы напечатаны выше), я предложил студентам дать мне для анализа какие-нибудь стихи для разбора импровизированного, без подготовки. Они предложили на выбор несколько стихотворений новейшего, постмодернистского стиля. Одним из них было следующее пятистишие Всеволода Некрасова:

Сотри случайные черты
Три четыре
Сотри случайные черты
Смотри случайно
Не протри только дырочки

Поэтика постмодернизма исходит из предположения (вполне справедливого), что в литературе все уже сказано, все слова – чужие и поэт может только комбинировать и обыгрывать осколки хорошо знакомой читателю классики. Для имманентного анализа, забывающего обо всем, что было до и вне рассматриваемого текста, это очень неблагодарный материал. Однако попробуем все же подступиться к нему нашим обычным образом. Вообразим, что из классики до нас почти ничего не сохранилось, а это стихотворение сохранилось. В истории так бывает.

Что прежде всего бросается в глаза в стихотворении Вс. Некрасова? Нет знаков препинания: каждая строчка, каждое высказывание – отдельно. Еще? Пять строчек сгруппированы как бы в четыре абзаца: две, одна, одна и одна строка. Еще? Строка «Сотри случайные черты повторяется дважды: видимо, она для содержания особенно важна. Еще? Длинные и короткие строчки повторяются симметрично: длинная, короткая, длинная, короткая, длинная. Короткие строчки оба раза следуют за повторяющейся строкой «Сотри случайные черты» – как будто они пытаются развивать ее содержание. Что ж, таких наблюдений достаточно для начала: теперь можно переходить к последовательному чтению и посмотреть, как же они пытаются развивать это содержание.