О стихах

– ?/ ??-/ ??- таится пещера

– ??/(??-/ ??-/)

По факсимиле видно: Пушкин начал писать нижнюю строчку схемы, сбился, зачеркнул конец написанного и сверху над ним написал исправление; читать следует сперва начало нижней строчки, а затем всю верхнюю строчку до конца. В «вариантах» же предлагается верхнюю строчку читать независимо от нижней, и этим Пушкину приписывается противоестественный пятистопный гексаметр. Ошибка, которую Пушкин хотел поправить в своей схеме, заключалась в том, что между первыми двумя ударными слогами у него оказалось четыре безударных Слога (вместо двух или одного); справиться с нею он не смог, даже после исправления между вторым и третьим ударными слогами остаются три безударных слога. Психологическую причину этой ошибки помогают понять вертикальные черточки, которыми Пушкин отмечает словоразделы (там, где в его сознании уже наметились слова) или стопоразделы (там, где в сознании только чистый ритм). Гексаметр, как известно, состоит из двух полустиший, разделенных цезурой (желательно – мужской): в первом полустишии ритм нисходящий («дактило-хореический»), во втором – восходящий («ямбо-анапестический»). По-видимому, первым в сознании Пушкина обрисовался конец стиха, ключевые слова «таится пещера», а затем начали обрисовываться ритмические очертания начальных слов. В эту минуту он и берется за перо, пишет схему первой, бесспорной стопы – дактиля, а затем спешит перейти к схеме анапестических стоп, которые должны подвести к словам «таится пещера». Тем временем для него проясняются ритмические очертания первых двух слов (будущих «в роще карийской»: дактиль и хорей), они не укладываются в начертываемую схему, он зачеркивает анапесты, надписывает над ними хорей, но вслед за этим опять торопится перейти к анапестам. Доведя строку до конца, до слов «таится пещера» со знаками над ними, он уже представляет себе словесное заполнение всей строки, пишет: «В роще карийской, любезной· (сынам и) ловцам…» – и начинаются 29 этапов работы над семью строчками, прослеживаемые академическим изданием.

В чем отличия новоустановленного текста от прежнего и каких коррективов нашего разбора требуют они? «В роще карийской» вместо множественного числа – единственное: исходный охват пространства суживается, переход от общего плана рощ / рощи к крупному плану пещеры становится легче. «Ветвями, и тенью» – запятая (в автографе!) разбивает предположенный нами гендиадис, но порождает отмеченную выше синтаксическую нескладность «тенью вход ее заслонен… плющем». «На воле бродящим» – с исчезновением очитки «блестящим» исчезает намеченная нами последовательность «тень – блеск – звон», зато плющ приобретает еще больше метафорической одушевленности. Напротив, ручей в новом тексте менее одушевлен, чем в старом, – глагол «сбегает» заменен более спокойным «струится». Слова «С камня на камень» и «звонкой дугой» поменялись местами: переход от скал и расселин к ручью стал плавнее. Слова «пробив глубокое русло» и «веселя ее» тоже поменяли место; а слово «вдаль», которого раньше не было, усиливает впечатление расширяющегося пространства к концу отрывка. Цезуры во второй половине отрывка стали менее размытыми (благодаря строке «Звонкой струится дугой…»). Наоборот, контраст между обилием ассонансов в первых полустишиях и скудостью во вторых стал теперь слабее: из первых полустиший ассонированы три (в стихах 2, 3 и 6), из вторых – два (в стихах 4 и 7). С исчезновением слов «сквозь ветви» разрушилась аллитерация в стихе 3; с изменением последних двух стихов разрушилась аллитерация «её-виё», но появилась новая, хоть и менее яркая, «веселя – сладким».

Самое же главное – появление слов «пещерное дно затопляет» (Пушкиным они были зачеркнуты, но потом восстановлены; дореволюционные публикаторы, этого восстановления не заметили). Они решительно меняют нашу точку зрения – как бы вводят нас в пещеру, и пещера перестает быть для нас тайной. Последовательность раскрытия пространства теперь такова. Мы движемся от широкой Рощи к узкой Пещере, сперва вступаем под тень высоких Сосен (взгляд вверх), потом – к входу в Плюще; когда плющ назван «на воле бродящим», то при этих словах мы перед спуском в пещеру. как бы оглядываемся «на волю» (взгляд назад). Вход в пещеру – самый узкий охват пространства; это подчеркнуто соседствующим словом «расселин». Затем поле зрения вновь начинает расширяться: охватывает широкое Пещерное Дно, затем глубокое Русло (взгляд вниз) и по нему выходит на простор рощи. Таким образом, пещера не незрима и не безмолвна: в ней можно увидеть затопленное пещерное дно и услышать звонкие струи. Пещера перестает быть закрытой («Цель пещеры – сохранять глубину, оттого она и таится») – ручей пронизывает ее насквозь, входя в нее «с камня на камень» и выходя через «глубокое русло». Она не замыкает тайной наше поле зрения: из «героини» стихотворения она становится проходной фигурой в нем. Пушкинский текст начинает восприниматься не как законченное стихотворение о таинственной пещере (а именно так оно было предложено девочке учителем в 1915 декадентском году), акак начальный отрывок большого недописанного стихотворения (каковым он, несомненно, и является).

О чем должно было быть это стихотворение, почему Пушкин начал писать об этой пещере? Здесь нам приходится выйти из рамок внутритекстового анализа. В существующих комментариях нам не удалось найти ответа, между тем он напрашивается сам собою: малоазийская Кария бедна материалом античных мифов. Речь может идти только о пещере в карийской горе Латм, обиталище Эндимиона – вечно спящего любовника богини Дианы. Это – напрашивающаяся тема для статичной идиллической картины в духе неоклассицизма А. Шенье; вспомним, что единственное до 1827 г. обращение Пушкина к гексаметру, «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», было переводом из Шенье. Обычно в рассказах об Эндимионе (и в изображениях) фигурирует ночь и Диана-Луна; у Пушкина же, по-видимому, – день и Диана-охотница. Но угадать его замысел точнее вряд ли возможно.

«Евгении Онегин» и «Домик в Коломне»

Пародия и самопародия у Пушкина

Двум совокупно идущим один пред другим вымышляет, Что для успеха полезно…

    «Илиада» Гомера, переведенная Н. Гнедичем, ч. 1. Спб., 1829, с. 279–280

…Много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.

    «Домик в Коломне», XI

Всем известно, какому переосмыслению подвергалось у Ю. Тынянова слово «пародия», из второстепенного термина сделавшись едва ли не ключевым понятием в его взгляде на динамику литературы: пародия – это всякое вычленение отдельного приема из его функциональной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: как самопародией южных поэм Пушкина является «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» является «Домик в Коломне». Соответственно этому пять пунктов нашей статьи будут приблизительно таковы: сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; критика «Онегина» и подступ к «Домику»; сюжет «Домика»; форма «Домика».

Тынянов первый высказал суждение, что пародия не обязательно комична и что пародией на комедию может быть трагедия (Тынянов 1977, 220). В статье о композиции «Онегина» он (не настаивая на термине «пародия» и даже не упоминая его) разбирает «Онегина» именно как пародию на прозаический роман: перенос прозаических приемов в стиховую систему усиливает их ощутимость. Н. С. Трубецкой в венском курсе лекций по истории русской поэзии (Trubetzkoj 1956), не зная этой статьи и отталкиваясь только от общих взглядов Тынянова, увидел в замысле «Онегина» пародию Пушкина на собственные южные поэмы. Сюжетная схема, вырываемая из художественной системы южных поэм и переносимая в художественную систему романа из современной жизни, т. е. самопародируемая, – такова. Пресыщенный культурой байронический герой попадает в край диких сынов природы, пленяется их жизнью, любит их женщину (представленную как положительная героиня), но эта любовь его не спасает, а ее губит. Пародичность, по Трубецкому, в том, что Татьяна не погибает, а неожиданно сама оказывается светской женщиной и духовной победительницей. Была ли эта контрастная концовка задумана в «Онегине» с самого начала? Здесь Трубецкой молчит, а Тынянов как бы вступает участником в одну из самых последних дискуссий о Пушкине. И. М. Дьяконов (Дьяконов 1982) в своей статье очень интересно реконструировал, как перестраивался на ходу план «Евгения Онегина». Но при этом он исходил из предпосылки, что концовка «Онегина», отповедь Татьяны была ясна Пушкину с самого начала: иначе это был бы не «Онегин», а совсем другая вещь. Тынянов был иного мнения: в статье «Пушкин» (1928) он подчеркивает, что «это произведение, эволюционирующее от главы к главе», и пишет как о само собой разумеющемся, что «Онегин по первоначальному варианту должен был влюбиться в Татьяну в III главе» (Тынянов 1968, 155). Думается, что тыняновское представление здесь убедительнее.

В самом деле, пародичность была в самом намерении представить героя не готовым, пресыщенным на диком фоне, а готовящимся, пресыщающимся культурой на бытовом петербургском фоне (подобно Евгению Измайлова, давшему имя пушкинскому герою). Представим себе кавказского пленника до Кавказа, между Талоном и театром, и это будет Онегин: одинокая исключительность сразу слетает с героя, и за нею все время ощущается «добрый малый, как вы да я». Эта насыщенность бытом, небывалая у Байрона, и оказалась главной новацией Пушкина. Оказавшись перенесенным в мир деревенской простоты, герой, по-видимому, должен был возбудить любовь героини, убить на дуэли соперника, защищающего ее честь, а затем – если сюжет не обрывался – наступала бы (мы не знаем какая) развязка. Но случилось иначе. Оказалось, что герой, введенный в таком обилии бытовых подробностей жизни светского человека, и в новом окружении ведет себя как рядовой светский человек. Вместо обольщения состоялась отповедь, дуэль осталась по существу немотивированным эпизодом (реликтом первоначального замысла), а героиня прошла ускоренный курс онегинской культуры и ответила герою отповедью на отповедь.

Таким образом, художественный эффект романа – открытый, вероятно, совершенно неожиданно, – оказался в том, что бытовые поступки порядочных людей (герой вразумляет девушку, которую не любит; героиня отвергает влюбленного, потому что верна мужу) на фоне романтических ожиданий приобретают не меньшую выразительность, чем романтические поступки байронических героев на фоне бытовых или традиционно-нравоучительных ожиданий. Это было новостью и, как всякая новость, соблазняло к пародии. По-видимому, как только этот эффект прояснился в сознании Пушкина, он попробовал выделить его из структуры и испытать отдельно, т. е. пародически: дописывая IV главу «Онегина» (после отповеди), Пушкин отвлекся мыслью на размышления о мировой истории: а что если бы Лукреция поступила не как трагическая героиня, а как простая порядочная женщина? – и написал «Графа Нулина». (Ср. пародию на русскую историю в «Селе Горюхине», писавшуюся в Болдине вслед за «Домиком в Коломне».) Если «Онегин» – самопародия южных поэм, то «Нулин» – первая самопародия «Онегина», предшественник «Домика в Коломне». «Нулин» был написан в 1825 г., напечатан в 1828 г., сокрушительную критику Н. Надеждина вызвал в 1829 г. – мы, таким образом, уже оказываемся на подступах к написанию «Домика в Коломне».

2. Но «Домик в Коломне» самопародирует не этот художественный эффект естественного поступка, а что-то другое; спрашивается, что именно? Обратим теперь внимание на повествовательную форму «Онегина».

Исходным образцом Пушкина в «Онегине» были байроновские «Беппо» (упомянутый в предисловии к I главе и, намеком, в строфе 49, «с венецианкою младой») и, конечно, «Дон Жуан». Обе поэмы привлекали Пушкина стилем лирических и полемических авторских отступлений, игравших пустяковым сюжетом. Ближе всего к этому образцу Пушкин держался в первой (практически бессюжетной) главе «Онегина». Затем, как мы видели, в результате невольной перестройки по ходу дела сюжет стал приобретать в структуре романа все больше веса; авторские отступления постепенно сокращаются и отодвигаются на положение ретардирующих комментариев к сюжету. Кроме того, менялся сам стиль Пушкина, с годами он писал все короче и конспективнее, «Евгений Онегин» сокращался на ходу.

«Дон Жуан» – вещь в принципе бесконечная; «Онегин» на I главе был задуман, как кажется, таким же («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), на VI главе («конец I части») предполагал еще столько же глав, а закончился на VIII главе с «Путешествием» в виде приложения. Прочувствованное прощание в конце VIII главы подчеркивало законченность романа (мы к нему еще вернемся), обрыв приложения на «Итак, я жил тогда в Одессе…» напоминал о его принципиальной бесконечности (тоже впервые отмечено Тыняновым (Тынянов 1977, 61)). Здесь же, в «Путешествии Онегина», оживают напоминания о I главе и о «Беппо» (подчеркнут итальянизм Одессы, а строчка «Негоцианка молодая» как бы эхом откликается на строчку «С венецианкою младой»).

Таким образом, оба структурные принципа, на которых, вслед за Байроном, должен был держаться «Онегин», – динамика развернутых отступлений и «ничтожество» свернутого сюжета – оказались не исчерпанными до конца. Вот к ним-то и попытался вернуться Пушкин в «Домике в Коломне»: предпринять вторую попытку создания байронической поэмы не типа «Гяура», а типа «Жуана», потому что первая попытка, в «Онегине», ушла слишком далеко в сторону от первоначального замысла. «Пустить на пе» в 6-й строфе «Домика» – это, в частности, значило: повторить опыт «Онегина». Развернутые отступления и неразвернутый сюжет – вот элементы, которые были выделены из структуры для этой второй после «Нулина» самопародии «Онегина». Но что именно в первую очередь – гипертрофия отступлений или атрофия сюжета – это предстояло решить на ходу. Толчком для такого решения был спор с современной журнальной критикой.

3. Критические нападки на Пушкина начинаются, как известно, с 1828 г. и идут тремя натисками. После полосы безоговорочных успехов они казались неожиданными и вызывали у Пушкина серьезное беспокойство: здесь же, в Болдине, он упорно работал над разными вариантами ответа на критики. Первым натиском, в 1828 г., была статья в «Атенее» против IV и V глав «Онегина»; ее предметом были язык и стиль. Вторым натиском, в 1829 г., были статьи Надеждина против «Нулина» и «Полтавы»; они обвиняли Пушкина в безнравственности и блестящей легковесности. Третьим натиском, в 1830 г., была статья Ф. Булгарина против VII главы (и отклик на нее у того же Надеждина); здесь говорилось о ничтожестве сюжета, падении таланта и невнимании к победам русского оружия. Даже гладкость стиха вменяется Пушкину в вину: Булгарин берет к рецензии эпиграфом (а Надеждин повторяет) строчки: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка».

Любопытно, что в этой полемике произносится, и с не лишенным зоркости пафосом, наше слово «пародия». Надеждин пишет по поводу «Полтавы», что муза Пушкина – «резвая шалунья, для которой весь мир ни в копейку… Поезия Пушкина есть просто – пародия… Самое лучшее его творение есть – Граф Нулинi…Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии… – А Бахчисарайский фонтан? а Кавказский пленник?… Ето все также – пародии? – Без сомнения, не пародии! и – тем для них хуже!..» и т. д.[2 - Тынянов, цитируя эти слова Надеждина (Тынянов 1977, 152), называет проницательность Надеждина поразительной. Она еще поразительнее оттого, что здесь содержатся словесные совпадения с текстом, которого Надеждин заведомо не знал, – с черновым посвящением Пушкина к «Гавриилиаде» (1821), расшифрованным только в советское время: «Вот муза, резвая болтунья… Раскаялась моя шалунья…».] А Булгарин сближал «Евгения Онегина» с «Евгением Вольским» и напоминал, что о том, что «Онегин есть неудачное подражание Чайльд-Гарольду и Дон-Жуану», он писал еще в 1826 г. в рецензии на II главу, сопоставляя там (тоже очень проницательно, почти по Трубецкому) завязку «Онегина» и «Чайльд-Гарольда».

Пушкин ответил Надеждину образом «музы резвой» в начале VIII главы, а Булгарину – болдинским предисловием к последним главам «Онегина»: «…в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить… мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти, также удерживала меня» (имеется в виду возможная аналогия между «Путешествием Онегина» и «Странствием Чайльд-Гарольда»).

Та же топика критических статей 1829–1830 гг. нашла любопытный отголосок в одной из болдинских заметок, написанных вслед «Домику» – об А. Мюссе. Здесь приметами французского поэта оказываются безнравственность картин, байроновски шутливая обыкновенность предметов и бесцезурность стиха – в точности то же, что мы встречаем в «Домике в Коломне». Это почти ключ, приложенный к поэме.

Пушкин начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Первая попытка шла от упреков в непатриотичности («Пока меня без милости бранят… Пока сердито требуют журналы, чтоб я воспел победы Россиян…») и была скоро брошена. Вторая попытка – от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел…» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка – картина литературной войны вместо турецкой войны («…Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут…») – тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («…какое странное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, жрецы кротких Муз только что не вцепляются друг другу в волосы…» и т. д.). При каждой очередной перестройке предыдущий вариант сокращался или (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюжета»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплошного отступления («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной» – самопародия онегинского «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), Пушкин пишет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза – до вполне пропорционального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось для Пушкина важнее всего – теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египетских ночах», и в лирике.

4. Сюжет, взятый для «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив – маска, а это – один из важнейших аспектов образа Онегина. Онегин – первый образ в русской литературе, представленный не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых книг, от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне – другой, в дуэли – третий, в путешествии – четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков же он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается наивный ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в лучшем случае – некий автопортрет сочинителя.

К концу романа тема маски выступает все прямее: в VII главе Татьяна задумывается «Уж не пародия ли он?» (и Булгарин в рецензии не упускает случая процитировать этот стих). В путешествие Онегин едет, наскуча слыть Мельмотом «иль маской щеголять иной», по возвращении вызывает слова «…Гарольдом, квакером, ханжой иль маской щегольнет иной», а когда он затем читает Манзони, Гердера, Шамфора и т. д., то кажется, что это он в растерянности торопливо ищет новой маски. Заодно и автопортрет сочинителя (о котором уже был разговор с читателем в I главе) подменяется серией метаморфоз его Музы в начале последней главы. Теперь этот мотив маски, мотив игры писателя с читателем и героев друг с другом, вырывается из общей структуры и в «Домике в Коломне» преподносится читателю в изолированном, обнаженном и упрощенном виде: маска писателя – это безнадежная анонимность автора поэмы («Когда б никто меня под легкой маской (по крайней мере долго) не узнал!..»), маска героя – безуспешное переодевание Парашиного любовника («…да ну бежать, закрыв себе лицо»).

Этого мало. У Тынянова в рассуждении о пародичности (Тынянов 1968, 290) говорится об «оперировании сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». Мотив любовного переодевания в «Домике» является именно таким одним знаком, отсылающим читательские ассоциации сразу в двух направлениях. Какие из бесчисленных разработок этого сюжета в мировой словесности ближе всего могут быть названы источниками для «Домика в Коломне»? Две: одна из них приходит в голову сразу, другая – не сразу, и о ней придется сказать подробнее. Первая – это, конечно, тот же байроновский «Дон Жуан» (песни 5-б, переодетый Дон Жуан в гареме); в «Беппо» тоже есть любовник и карнавал с переодеванием (ср. в только что дописанном «Онегине» «Всю эту ветошь маскарада.·…» и итальянские мотивы в одесских строфах «Путешествия»). Вторая – интереснее, потому что она сама по себе двухслойная, пародичная.

Вспомним: если «сии октавы служили вступлением к шуточной поэме» и кончались апологией александрийского стиха (а октавы, действительно, были размером вступительных посвящений, – об этом дальше), то за ними мыслится поэма, написанная александрийским стихом. А такая знаменитая поэма с образом любовника под маской уже была – это «Елисей» В. Майкова, незадолго перед тем упомянутый Пушкиным в зачине VIII главы «Онегина»[3 - Кстати, Н. Полевой в свое время (в «Московском Телеграфе», 1829, № 15) называл предшественницей «Онегина» другую «русскую шутливую поэму» Майкова – «Игрок ломбера»; сказано это было в возражении на статью Д. Веневитинова, тогда только что перепечатанную в посмертном двухтомнике его сочинений 1829 г.]. «Елисей» Майкова, в свою очередь, сам был пародией – пародией на В. Петрова, которого Пушкин помнил («Султан ярится…») и, естественно, мог вспомнить и при требовании отклика на победы над турками («Державин и Петров героям песнь бряцали струнами громозвучных лир…»). Ведь Петров пел не только турецкие войны, но и литературные войны: у него есть полемическое послание «К… из Лондона», которое начинается: «Монархи меж собой нередко брань творят, военным духом все писатели горят» и «для таких же вин войны заводят шумны».

К этому посланию восходят некоторые незамеченные словесные реминисценции в «Домике в Коломне». Прежде всего это странный эпитет «…впервой хочу послать свою тетрадку в мокрую печать»: ср. у Петрова: «поставь слова твои в пристойные шеренги, поди в печатный дом и заплати там денги, там вмиг твой тиснут слог, и выйдет мокрый лист, ты в ту ж минуту стал сатирщик иль лирист» (по-видимому, отсюда же этот мотив перешел к И. Дмитриеву, «Печатный всякий лист быть кажется святым» – стих из «Чужого толка», дважды цитируемый Пушкиным в болдинских антикритиках). Далее, в черновых стихах «торгуемся, бранимся – так что любо… Кто просто… врет, кто врет сугубо» (последнее слово встречается у Пушкина только здесь) можно видеть отголосок параллели актера и стихотворца у Петрова: «Обоим, станется, им быть в театре любо: тот, милый, спроста рад, наш писарь буй – сугубо»; а строки «в сердце… давит мгновенно прошипевшую змию» через голову собственной «змии воспоминаний» в «Онегине», гл. I, строфа 46, могут пародировать начало петровской оды «Султан ярится…»: «Так часто гады ядовиты, залегши в лесе под кустом… прохожего от страху жалят, чтоб им раздавленным не быть».

Другие мелкие самопародирующие реминисценции в «Домике в Коломне» уже выявлены и собраны в комментарии Ю. Семенова (Semjonov 1965): о музе, «не вертись, резвушка…» – от «я музу резвую привел» в VIII главе «Онегина» и через нее от критики Надеждина; «я воды Леты пью» – от двух «Лет» Ленского в «Онегине», VI, 22, и VII, 11; «бледная Диана»[4 - Пример с «Дианой» приводит в доказательство пародийного характера поэмы еще М. Л. Гофман в комментарии к кн.: Пушкин. Домик в Коломне. Пг., 1922, с. 73–75; ср. с. 31.] в окне Параши – от «луча Дианы» над Татьяной, VI, 2; «пела Стонет сизый голубок» – от «запищит она (бог мой!)…», II, 12 («сочиненья Эмина» там же – отголосок книжных каталогов в II, VII и VIII главах «Онегина»); кроме того, к «Руслану» восходит «на критиков я еду, не свищу», а к «Полтаве» – «ночь над мирною Коломной тиха отменно». Наконец, финал сюжетной части «Домика», «…не ведаю, и кончить тороплюсь» – явная пародия неожиданного конца «Онегина» (Семеновым не отмечено). У Семенова есть любопытные соображения и о теме маски, под которой скрыты герой и автор, но эти соображения слишком тонки и легко рвутся.

5. Стихотворная форма «Домика в Коломне» – октавы (классическая строфа, октава, пародирует неклассическую строфу, онегинскую). Главный ее источник – конечно, те же «Дон Жуан» и «Беппо». Но попутно обращение к октаве служит и отповедью скепсису вечного оппонента – П. Катенина (который только что напомнил о ней в «Размышлениях и разборах» «Литературной газеты», а вскоре будет рационалистически критиковать образ Татьяны в VIII главе «Онегина»). Катенин считал, что рифмовать октавою по-русски невозможно, потому что этим нарушается чередование мужских и женских строк; Пушкин предлагает усовершенствование, позволяющез этого избегнуть: чередование строф, начинающихся мужским и женским стихом. Первые образцы его еще вслед катенинско-сомовской дискуссии об октаве 1822 г. дали

А. Дельвиг и неизвестный В. С-в, напечатавшийся в «Московском Вестнике» 1828 г. (обнаружено Ст. Гардзонио); но для Пушкина мог быть существен и опыт упоминаемой им поэмы Мюссе «Мардош», где чередуются такие же разнозачинные строфы, хотя и не октавы.

Стиховедческие замечания Пушкина в «Домике» ироничны. Он пишет «в рифму буду брать глаголы», однако глагольных рифм в «Домике» не больше обычного, а такие рифмы, как на «пустить на пе» и на «господина Копа», положительно изысканны. Он пишет «люблю цезуру на второй стопе» и делает именно этот стих бесцезурным. Сам выбор бесцезурного 5-стопного ямба, самого синтаксически гибкого из русских размеров, знаменателен: он дает возможность уйти от начинающегося ритмико-синтаксического окостенения, клиширования своего собственного «надоевшего» 4-стопного ямба. Для Пушкина этот русский бесцезурный 5-стопник представлялся аналогом французского «бесцезурного» (с межсловесной, но не межсинтагменной цезурой) александрийского стиха, который разрабатывали Мюссе и прочие «Гюго с товарищи»; отсюда внимание ему во вступлении.

Однако форма октав имела для Пушкина еще один источник, кроме байроновского: здесь тоже, как и в сюжете, перед нами «оперирование сразу двумя системами, даваемыми на одном знаке». Это – не сатирические, а лирические октавы: посвящение Гете к «Фаусту», переведенное В. Жуковским как посвящение к «Двенадцати спящим девам». Вспомним, что первыми октавами самого Пушкина были «Кто видел край, где роскошью природы…» 1821 г. с их реминисценцией из Гете (и одновременно из зачина «Абидосской невесты» Байрона) и что, по предположению Б. Томашевского (Томашевский 1958, 269), они назначались именно для посвящения, может быть – к «Бахчисарайскому фонтану». На обращение к октавам Гете Пушкина наводит опять-таки только что законченный «Онегин»: в прощании с читателем к ним восходит знаменитый мотив «те, которым в дружной встрече я строфы первые читал, – иных уж нет, а те далече» (ср.: «К ним не дойдут последних песен звуки, рассеян круг (freundliche Gedrange), где первую я пел»; конечно, это скрещивается с Саади через Мура во французском переводе); вдобавок, «много, много рок отъял» повторяет Жуковского «Что Рок, отняв, назад не отдает»; «И с ней Онегин в смутном сне» напоминает гетевские schwankendeGestalten, а «магический кристалл», более отдаленно – Zauberhauch.

Это не первая перекличка с «Фаустом» в «Евгении Онегине». Первой был вступительный «Разговор книгопродавца с поэтом», который положением и темой напоминал гетевский «Пролог на театре». Вторая – и это интереснее – связана с отповедью Онегина Татьяне. Какое место она занимает в сюжете романа? То самое, где по (гипотетическому) первоначальному пародическому плану байронический столичный герой губит провинциальную деву. Куда девалось это погубление? Оно вытеснилось за пределы романа – в «Сцену из Фауста», написанную в том же 1825 г. вслед за отповедью Онегина. Третья перекличка – только что описанная, концовочная; а после нее пишется «Домик в Коломне», в котором традиция лирических октав «Фауста» скрещивается для Пушкина с традицией сатирических октав «Дон Жуана» на фоне катенинских напоминаний о героических октавах итальянского эпоса.

6. «Онегин» был начат как роман о современности, а современность успела измениться. В «Онегине» эта современность – или столичная, светская, или провинциальная, поместная; в «Домике» появляется современность мещанская. Ощущение движения времени в «Домике» (на месте лачужки «построен трехэтажный дом») перекликается с последующим «Езерским» («Мне жаль, что домы наши новы»). Взгляд поэта на «Онегина» из 1830 г. – это уже взгляд в прошлое, как бы в даль первоначального замысла сквозь магический кристалл с обратной стороны: совсем как в посвящении «Фауста» (где за словами, перефразированными Пушкиным, говорилось – у Жуковского этого нет, – «моя песнь звучит для чужой толпы, даже успех в ее глазах тяжек моей душе»). Расчет с этим прошлым мог быть мягким (Гете: «слезы текут вслед слезам, суровое сердце чувствует мягкость и нежность») или жестким. Мягким стала самоумиляющаяся концовка VIII главы, жестким – самопародирующий «Домик в Коломне», этот корригирующий конспект первоначального онегинского замысла, отсечение тех ветвей, в которые пошел первоначальный ствол. Мягок расчет с героями (и с читателем, лишь присутствующим при сем) в «Онегине», жесток расчет с читателем самим по себе в «Домике в Коломне». В «Онегине» мягко говорилось «кто б ни был ты, о мой читатель…» – в «Домике» этому отвечает «Когда б никто меня под легкой маской… не узнал» и реминисценции из лютого Василия Петрова.

Если южные поэмы были первым пушкинским байронизмом, пародирующий их «Онегин» – вторым пушкинским байронизмом, то пародирующий «Онегина» «Домик» может быть назван попыткой третьего пушкинского байронизма. Продолжения она не имела: единственный опыт в том же направлении, «Езерский» (тоже исполински разросшееся вступление, еще ближе перекликающееся с «Онегиным»), как и «Онегин», сосался в сюжет (в «Медном всаднике»), а при попытке развиться в отступления оборвался в самом начале («Родословная моего героя»). Третий байронизм отклика не нашел: «младые поколенья… торопятся с расходом свесть приход… им некогда шутить… иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры, звук лиры Байрона развлечь едва их мог» (это место из послания «К вельможе» Тынянов, как известно, цитировал в статье «Промежуток» применительно к поэзии 1924 г.).

Р. S. Все наблюдения над «Домиком в Коломне», его подтекстами, его перекличками с «Евгением Онегиным» принадлежат В. М. Смирину; от меня здесь лишь попытка вписать замеченное в общую эволюцию пушкинского творчества, а также все словесное изложение общих мыслей. Эпитет «мокрая печать», так живо перекликающийся с сатирой В. Петрова, может быть, и не столь оригинален, как кажется·. потом нам случилось встретить «мокрые (т. е. свежие) печатные листы» в критическом разделе «Библиотеки для чтения». Самое интересное здесь, как кажется, – демонстрация того, как из эстетического эксперимента родился замечательный этический смысл «Онегина»; ср. примечание к статье «Из Ксенофана Колофонского».

«Рондо» А. К. Толстого

Поэтика юмора

I Ах, зачем у нас граф Пален А
Так к присяжным параллелен! В
Будь он боле вертикален, А
Суд их боле был бы делен! В
II Добрый суд царем поведен, В
А присяжных суд печален, А
Всё затем, что параллелен В
Через меру к ним граф Пален! А
III Душегубец стал нахален, А
Суд стал вроде богаделен, В
Оттого что так граф Пален А
Ко присяжным параллелен. В
IV Всяк боится быть застрелен, В
Иль зарезан, иль подпален, А
Оттого что параллелен В
Ко присяжным так граф Пален. А