Избранное. Мудрость Пушкина

Таков художественный замысел «Пиковой дамы»: соприкосновение души, определенно настроенной, с соответствующим этому настроению элементом действительности. Вся грядущая драма Германна – его безумие и гибель – уже до начала действия заложена в его душе потенциально, но для того, чтобы она разразилась, нужен толчок извне, хотя бы самый незначительный. В высшей степени любопытно видеть, с каким старанием Пушкин позаботился ослабить этот внешний толчок. Добро бы Германну предстал живой кусок действительности: здесь было бы, по крайней мере, непосредственное впечатление, способное увлечь наперекор рассудку. Но нет, душа Германна вспыхивает от пустой, явно выдуманной сказки, рассказанной легкомысленным офицером пред разъездом.

Облик Томского, обстановка, в которой он рассказывает свой анекдот, и самый характер его рассказа – все это как бы снимает с реальности одну оболочку за другой, чтобы оставить только тень реальности. И этой тени оказалось довольно, чтобы сыграть для Германна роль искры, брошенной в пороховой погреб. Пушкин как бы хочет сказать: мы все ходим ежеминутно готовые для драмы; наша насыщенная страстью душа жадно ищет в мире пищи для своей страсти – так жадно, что даже тень вещи способна соблазнить ее, и тогда она мгновенно вспыхивает вся и сгорает в мучительном счастии, одна медленнее, другая сразу, как этот Германн. Таков закон человеческого духа. Таков, между прочим, – это все знают – закон любви; так Таня уже до встречи с Онегиным была готова для любви: «Душа ждала… кого-нибудь».

Та исключительность и случайность, которую Белинский ставит в вину «Пиковой даме» – очевидно, только кажущаяся – здесь есть преувеличение в количестве, но оно служит только для более резкого обнаружения вечной нормы – того непреложного закона, которому подчинена жизнь человеческой души. В этом свойстве ее – от соприкосновения с подходящим элементом действительности загораться пожаром, испепеляющим и ее самое, и все смежное с ней в мире, – залог ее могущества и корень ее безумия. Человек толпы живет мелкими вспышками, медленно тлея; чем сильнее личность, тем больше горючего материала в ней и тем неизбежнее она горит вся от ничтожнейшего толчка извне. Не так ли и душа самого Пушкина под конец была насыщена и готова для драмы, так что пошлейшей интриги оказалось довольно, чтобы взорвать его и испепелить?

3

С той минуты, как душа Германна соприкоснулась с нужным ей отрывком действительности (в данном случае – даже только с «тенью вещи»), он уже не владеет собою: он одержим, он обезумел, и быстро переходит к действию, к безумному действию, совмещающему в себе два убийства – обман Лизаветы Ивановны и смерть графини.

Смертью старухи завершается первый акт драмы. Она еще не кончена, ее роковая развязка впереди. Сознание, что тайна утеряна навеки, не только не гасит пожара в душе Германна, но, наоборот, разжигает его. Эта внешняя неудача делает только то, что его энергия, направившаяся было на действие, теперь вся сосредоточивается внутри его, еще бесконечно более напряженная. Так Пушкин говорит и о любви Маши Троекуровой к Дубровскому: «Она не была еще влюблена, но при первом случайном препятствии или внезапном гонении судьбы пламя страсти должно было вспыхнуть в ее сердце». Так и Таня, убедившись в равнодушии Онегина, не только не остывает —

Нет, пуще страстью безотрадной
Татьяна бедная горит.

Всюду те же две стадии хотения или страсти: она сначала неопытно рвется наружу, а потом, встретив преграду, уходит внутрь, и именно там, в этой второй стадии, достигает зенита.

Какая глубокая правда в этом! И как верно изображен в «Пиковой даме» весь этот переход от важнейшего обнаружения страсти – через поступок (типичная для всякой страсти первая попытка осуществления) к внутреннему ее разгару, где самый поступок своими многообразными последствиями весь идет на ее усиление. Смерть старухи, боязнь ее загробной мести, присутствие на ее похоронах, ее щурящийся глаз, расстройство нервов от этого видения, излишне выпитое вино – все эти мелкие события с неотразимой последовательностью вытекают из поступка и, как шпоры коня, гонят обреченную душу в пропасть. Этот поднятый поступком вихрь тревожных, полубезумных чувств окончательно отдает Германна во власть его навязчивой идеи; и тут как нельзя естественнее возникает в нем галлюцинация, в которой наконец разрешается безмерное напряжение его воли. В этой галлюцинации нет и тени фантастики: она реальна или психологична до малейшей черты. Лучшее в ней то, что старуха говорит: «Я пришла к тебе против своей воли: мне велено исполнить твою просьбу». Так – как высшее веление – должен был чувствовать Германн свою страсть; так, более или менее отчетливо, чувствует каждый человек свое непреодолимое хотение. Все остальное, что говорит старуха, внушено Германну его памятью и бессознательным чувством. Она велит ему ставить те три карты одну за другою и после того уже никогда не играть: это те самые условия, которые она, по рассказу Томского, поставила Чаплицкому; и еще она велит ему жениться на Лизавете Ивановне: так расстроенный мозг Германна отразил в себе его страх перед убитой им и, может быть, его смутное чувство вины пред оскорбленной им девушкой. Что в галлюцинации ему померещились эти, а не другие три карты, это, конечно, случайность: не все ли равно, какие?

Но вот что странно: эти случайные карты действительно дают ему выигрыш. Что это: случайность? – Я думаю, нет. Мысль, руководившая Пушкиным, представляется мне в таком виде.

Страсть Германна, подстрекаемая внешними обстоятельствами, вошла внутрь и здесь достигла своего апогея; на высшей своей точке она рождает галлюцинацию, которая и разрешает мучительную полноту чувства тем, что дает Германну иллюзию объективности. Таков вечный закон человеческого духа: всякое хотение порождает иллюзию объективности – объективной истины или объективного блага; притом, чем напряженнее хотение, тем увереннее сама объективация. Уверенность Германна в объективной истине померещившихся ему карт беспредельна, в соответствии с необычайной напряженностью его мечты. Он абсолютно уверен в своих трех картах – так уверен, что сразу ставит на первую карту, очевидно, весь свой капитал – 47 тысяч, – он, живший до сих пор одним жалованьем, не трогавший даже процентов с наследства, никогда не рисковавший играть в карты. И мне кажется, что по мысли Пушкина, сам космос склоняется перед такой непреклонной верой, слепой случай, как пес, лижет властную руку: вот почему Германн выигрывает. Германн мог выиграть и на третьей карте, мог и не выиграть по собственной оплошности, как действительно случилось; на этой безумной высоте у человека не может не кружиться голова, ему слишком легко оступиться; но горе ему, если он оступился: малейший неверный шаг – движение Наполеона на Москву или, как здесь, ошибочно вынутая карта – и он летит в бездну, увлекаемый порождениями собственного возмущенного духа. Что Германну открылась пиковая дама, это была, конечно, чистая случайность, да и вид этой карты, вероятно, не имел никакого сходства с мертвой старухой в гробу; все равно – раз сорвавшись с высоты, человек должен погибнуть, и тогда для гибели ему достаточно любого внутреннего образа, самого ничтожного или обманчивого. Их много, больных и призрачных, в мозгу маньяка.

Слово маньяк здесь, может быть, неуместно. Всякий человек – более или менее маньяк в каждом своем хотении. Пушкин, повторяю, избрал форму настоящей мании только затем, чтобы нагляднее представить универсальный закон, по которому растет и действует человеческое хотение.

Анекдот Томского, равнодушно выслушанный другими, но взорвавший душу Германна, приводит на память другой сюжет Пушкина. Он сам рассказал, что написал «Графа Нулина» с целью пародировать историю Тарквиния и Лукреции. Замысел этой поэмы нетрудно разгадать. Вот происшествие: насилие Тарквиния над Лукрецией; это происшествие явилось причиною громадных исторических событий. Что же: должны ли мы думать, что в самой сущности его были заложены и неизбежность, и самый характер этих всемирных последствий, как в малом зерне – весь будущий колос? Но ведь точно такие же зерна, как это, попадаются нам всюду; стоит только нагнуться, чтобы подобрать такое зерно. Нет ничего легче, как взять одно из них и исследовать его, так сказать, химически; тогда будет ясно, присуща ли ему в самом деле творческая сила этого определенного порядка. Зерно-событие – попытка постороннего мужчины овладеть замужней женщиной; и вот Пушкин берет такое же зерно и на глазах читателя разлагает его на составные части. Весь анализ он производит сравнительно: вот историческое зерно – Тарквиний – Лукреция, и вот экспериментальное зерно – граф Нулин – Наталья Павловна. До половины анализ обоих совпадает вполне: там и здесь – отлучка мужа, приезд сластолюбца, его беседа с женою, ее рукопожатие, его ночное возбуждение, наконец его преступная попытка. Но тут, в кульминационном пункте, тожество вдруг прерывается: Лукреция поддалась насилию, Наталья Павловна отражает насилие. Вследствие этого крошечного отклонения дальнейший ход происшествия дает в обоих случаях две далеко расходящиеся линии – там трагедию, сперва только личную, в последствиях своих – и мировую, здесь – анекдот, разрешающийся смехом. Итак, не самое происшествие по существу, а только одна микроскопическая часть его послужила причиною исторических событий; и эта частность в нем – вовсе не органическая: она случайна; она была, но могла и не быть; ведь чистая случайность, что Лукреции «не пришло в голову» то, что «пришло в голову» пустенькой Наталии Павловне, – дать пощечину насильнику. Из этой-то микроскопической случайности развился колоссальный ряд потрясений – изгнание царей из Рима, установление республики, и т. д.; она, такая ничтожная, своими последствиями перевернула мир.

Итак, Пушкин экспериментальным путем выделил подлинное творческое ядро события – и оно оказалось еле заметной пылинкой, какими полна человеческая жизнь. Обыкновенная пылинка оказалась заряженной динамитом; попав в ту среду: Рим, цари, Брут, – в среду, очевидно благоприятную для взрыва, она вызвала местный и потом всеобщий взрыв. Не таков ли всеобщий закон человеческой жизни, личный и исторический? Вся она состоит из пылинок – из происшествий, индивидуальных поступков и случайностей, и каждая пылинка по составу своему – динамит: все дело в том, попадет ли она в горючий материал или не попадет. Вот эта колоссальная взрывчатая сущность каждого материального атома и поразила Пушкина в драме Лукреции; отсюда – замысел его поэмы.

4

Первые наброски «Пиковой дамы» находятся в тетради Пушкина, занятой произведениями 1832—33 годов («Гасуб», «Родословная моего героя», «Воевода»). Надо думать, что повесть была и начата, и кончена осенью 1833 года. Появилась она во II книге «Библиотеки для чтения» 1834 года (цензурная помета: 31 генваря 1834). Вот эти первоначальные наброски[18 - Воспроизвожу по рукописи Румянцевского музея, № 2373. [Эти черновые наброски Пушкина ныне опубликованы (с незначительными разночтениями). – Соч. в десяти томах. Т. VI. 1957. С. 726–727. – Ред.]].

Первый набросок

(Года два) (Лет 5) Года 4 тому назад (жил я (находясь) в П.Б. и вел я жизнь (очень) довольно беспорядочную). (В П.Б.) собралось нас в П.Б. несколько молодых людей (независимых по состоянию) (связанных) (недавно сближенных) между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андриэ без аппетита, пили без (завлечения) веселости, ездили к С. А. (без нужды) (чтобы позевать и) побесить (ее) бедную старуху своею притворной безразборчивостью; день убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга (и до зари) (и всю ночь проводили за картами).

Второй набросок

Теперь позвольте мне покороче (ближе) познакомить вас с героиней моей повести.

В одной из etc.

(Шарлота Миллер была четвертая дочь (обанкротившегося) обрусевшего немца). Отец ее был некогда купцом второй гильдии (потом учителем в кад. корп.), потом аптекарем, потом директором пансиона, наконец (журналистом) корректором в типографии и умер, оставив (жене) кой-какие долги (и несколько рукописей, касающихся ботаники) и довольно полное собрание бабочек и насекомых. Он был человек добрый (и честный) и имел много основательных сведений, которые ни к чему хорошему (его) не привели. Вдова его, продав рукописи лавочнику, расплатилась с табачной лавочкой и стала (жить) кормиться с Шарлотою (трудами своих рук). Германн жил (с ними) на одном дворе с его вдовою, познакомился с Шарлотой, и скоро они полюбили друг друга, как только немцы могут еще любить в наше время.

Но в сей день, или справедливее etc. И когда милая немочка отдернула белую занавеску (окна своего), Германн не явился у своего васисдаса и не приветствовал ее обычной улыбкою.

Отец его, обрусевший немец, оставил ему после себя (60 тысяч капиталу) маленький капитал; Германн оставил их в ломбарде, не касаясь и процентов, а жил одним жалованьем.

Германн был твердо etc.

Оба эти отрывка любопытны. Первый из них показывает, что первоначально Пушкин думал придать своей повести характер личного рассказа. Потом он оставил эту мысль, по понятной причине: было бы слишком трудно от лица рассказчика обрисовать сложную психологию героя, изобразить его безумные переживания и его поступки, например, галлюцинацию, свидание с Лизаветой Ивановной в ее комнате и пр. Любопытно далее, что в этой первой редакции, где рассказчик должен был являться если не действующим лицом, то по крайней мере свидетелем происшествий, Пушкин совершенно точно, и с конкретными подробностями, воспроизвел картину своего собственного недавнего опыта: именно так, в кругу военных, проигрывая ночи напролет и навещая веселый приют Софьи Астафьевны, жил он в Петербурге перед женитьбой. В январе 1832 г. Пушкин писал Судиенку: «Надобно тебе сказать, что я женат около года, и что вследствие сего образ жизни моей совершенно переменился, к неописанному огорчению Софьи Астафьевны и кавалергардских шаромыжников. От карт и костей отстал я более двух лет; на беду мою я забастовал будучи в проигрыше»[67 - Судиенко Михаил Осипович (1802–1871) – с января 1827 г. поручик лейб-гвардии Кирасирского полка, с сентября 1827 г. адъютант А. Х. Бенкендорфа. Сохранилось три письма Пушкина Судиенко, а 27 августа 1833 г. Пушкин посетил Судиенко в Москве (Черейский-2. С. 424–425).]. Решив придать рассказу объективную форму, Пушкин выбросил это вступление, рисующее образ жизни участников: в окончательном виде повесть начинается прямо с действия; и соответственно с этим исчезли те конкретные, автобиографические черты. Из них уцелела только одна – в первой строке: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова».

Еще больше света на процесс Пушкинского творчества бросает второй из приведенных выше набросков. Эта немочка и любовь к ней Германна в повести совсем исчезли: их заменила интрига с воспитанницей графини. Соображения, которыми руководился Пушкин при этой замене, не трудно восстановить.

Как я уже сказал, Пушкин для вящей наглядности эксперимента выбрал характер исключительный, то есть такой, в котором хотение или страсть достигают предельного напряжения, поглощают всю волю без остатка. Поэтому Германн был с самого начала задуман, как контрастная натура. В нем сочетаются твердость воли и самообладание, с одной стороны, – сильные страсти и «огненное» воображение с другой, то есть в обыденной жизни рассудочная трезвость, но в потенции – оргиазм, и именно оргиазм одной какой-нибудь страсти, потому что такая собранная воля неделима: либо она вся владеет собою, и тогда Германн – филистер из самых педантических, либо она вся же срывается в пропасть, устремившись за каким-нибудь призраком. Первую черту – трезвость и самообладание, как общий фон характера Германна – Пушкин мотивирует и рисует чрезвычайно внимательно. Именно для этого он делает Германна немцем – и дважды обращает на это внимание читателя. В первой же сцене Германн говорит о себе: «Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», – и Томский замечает: «Германн немец: он расчетлив – вот и все». Дальше Пушкин еще подробнее выписывает этот фон: «Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти»; и конечно, это самое убеждение «в необходимости упрочить свою независимость» заставило его стать не просто офицером, а инженером.

Второй набросок показывает, что Пушкин первоначально имел в виду провести эту черту еще дальше. Филистерство Германна должно было вступить на путь осуществления. Он влюбляется в милую немочку, свою соседку, разумеется, находит взаимность, ждет по утрам, когда Шарлотта отдернет белую занавеску у своего окна, и приветствует ее улыбкою. Словом, банальный, чисто немецкий роман, который вскоре увенчается свадьбой. И вот, из самой глубины этого филистерства Германна вырывает вспыхнувшая в нем страсть. Таков, по-видимому, был начальный замысел.

Этот план имел серьезные художественные основания. Пушкину надо было на деле, а не только путем авторской характеристики, показать обыденную трезвость Германна, а роман с немочкой превосходно удовлетворял этой цели. Но это была частичная художественная задача, и в конце концов Пушкин решил пожертвовать ею ради стройности целого. В окончательной редакции филистерство Германна характеризуется тем, что он не играет в карты, живет одним жалованьем и пр.

Решив оставить эти первые наброски и начать заново, Пушкин вынул из-под спуда давнишнюю свою тетрадь, где 15 лет назад им была начата и на первой же странице брошена такая же повесть из быта кутящих и играющих петербургских офицеров («Наденька»).

Этим началом Пушкин теперь воспользовался. Оно было хорошо тем, что без прелюдий, без описаний, сразу вводило in medias res[19 - В существо дела (лат.).]. Пушкин только придал ему более строгий вид, выкинув все лишние детали; вспомним, что он писал около этого времени о «манерности в описаниях», о «близорукой мелочности нынешних французских романистов»[20 - В статье «О трех повестях г. Павлова».]. Использовать в зрелых своих произведениях обрывки старого, свои давние наброски и записи, было, как известно, в привычках Пушкина. Так, и в «Пиковой даме» он, кроме наброска 1819 года, употребил в дело старые шуточные стихи: «А в ненастные дни», сообщенные им Вяземскому еще в 1828 году, и еще другую шутку – французский эпиграф к 3-й главе, – записанную им среди строк неоконченной повести «На углу маленькой площади» (1832)[21 - См. Якушкин В.Е. Рукописи А. С. Пушкина в Румянцовск. Музее // Русская Старина.1884, июль. С. 52. Любопытно отметить, что фамилию «Нарумов» Пушкин в первый раз употребил в черновом наброске начала «Дубровского», написанном, по-видимому, в одно время с черновым началом «Пиковой дамы»: в этом наброске позднейший Троекуров назван Нарумовым (см. Русская Старина, там же, авг. С. 329). Потом, решив переделать начало «Пиковой дамы», Пушкин использовал здесь эту фамилию; самодуру же из «Дубровского» дал имя Троекурова.].

5

Скажу, не обинуясь, что, на мой взгляд, «Пиковая дама» – одна из замечательнейших русских повестей, достойная быть поставленной рядом, если не выше, с такими перлами, как «Тамань» Лермонтова и «Казаки» Л. Толстого. Нельзя достаточно надивиться на эту сжатость, стремительность, сосредоточенность рассказа, на эту ясность линий и целомудрие слога, словом на недосягаемую экономию средств, употребленных здесь поэтом для воплощения глубокой художественной идеи. Ни одной лишней черты, но всякая черта, как радиус, стремится к центру повествования; ни одного психологического описания, но все действие насыщено психологией; беспредельное напряжение сил, почти математическая художественная расчетливость – и ни малейшей нарочитости, но все течет естественно, как в самой жизни. Я не знаю ничего совершеннее, как завязка повести, нежели начало «Пиковой дамы». Как естественно завязывается здесь, за ужином, разговор о шансах в карточной игре, как незаметно сразу дается характеристика будущего героя и как непринужденно выступает затем узел драмы, рассказ Томского о его бабушке! Я уже говорил о том, с каким искусством Пушкин тут же показывает ничтожный удельный вес этого анекдота, вкладывая его в уста ветреного Томского, и пр. Этот анекдот, содержащий такую малую долю реальности, есть как бы микроскопическая доза чрезвычайно ослабленной вакцины, прививаемая душе Германна. И смотрите, как медленно и неотвратимо начинает действовать в нем яд. В первую минуту, выслушав рассказ, он решительно заявляет: «Сказка!» Но анекдот не выходит у него из головы. Он мечтает – и сам себя останавливает: можно ли верить такой басне! Потом, случайно набредши на дом графини, он опять охвачен желанием, он ходит около дома, потом долго не может заснуть, ему снятся карты и груды червонцев, и наутро он опять у того дома, точно «неведомая сила привлекала его к нему». Яд уже вошел в кровь, Германну не спастись.

Не буду говорить о мастерстве в обрисовке остальных действующих лиц – графини, Лизаветы Ивановны, Томского, Чекалинского: оно бросается в глаза. Портрет графини на все века останется классическим изображением старости наряду с гениальнейшими типами мировой литературы – Скупым рыцарем и Плюшкиным, Отелло и пр. Вообще «Пиковая дама» представляется мне во многих отношениях венцом прозаического творчества Пушкина. Ее художественное совершенство так велико, что три четверти века, протекшие со времени ее написания, почти не состарили ее; в ней нет ни одного унца рыхлой плоти, которая от лет могла бы стать дряблой, ничего «литературного», что выдохлось бы с годами. Напротив, поскольку она устарела, ее старомодность обусловлена как раз ее излишней сухостью. Я разумею то отсутствие воздуха и глубины, тот недостаток сочности, который присущ всем повестям Пушкина, не исключая даже – хотя в меньшей степени – «Капитанской дочки». Повесть Пушкина, в отличие от нашей современной повести, – не картина, а рисунок пером; в ней нет мазков, передающих полутоны, – все сухие четкие линии, рисующие как бы остов события, обстановки или характера. Отчасти эта особенность Пушкинской прозы объясняется, без сомнения, тем, что прежде, чем заняться прозой, Пушкин долго работал стихом и привык к тому способу описания, какого требует – и какой единственно допускает – стихотворная повесть: описания именно линиями, а не широкими мазками. Но была и другая, более общая причина: такова была вообще беллетристическая техника 20-х годов. Искусство воспроизводить полноту жизни, передавать воздух и глубину картины было достигнуто позднее. Нужен был гений Гоголя и вся черная работа «физиологической» беллетристики 40-х и 50-х годов, чтобы дать эту сочность.

Пушкин, по-видимому, сам сознавал этот недостаток и местами старался восполнить его, впрочем, не всегда удачно. В «Пиковой даме» есть два таких места. Рассказ Томского о его бабушке по деталям превосходен, но именно как рассказ Томского он не может быть оправдан. Ветреный Томский, конечно, не стал бы, да и не сумел бы выписывать эти очаровательные, искусно подобранные черты быта версальской эпохи: он должен был рассказать свой анекдот проще, грубее. Дело в том, что Пушкин хотел передать картину быта, и сделал это некстати. Такою же художественной ошибкой надо признать описание графининой спальни, в которую вошел Германн. Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн. Так поступил и сам Пушкин, рисуя приготовления дуэли Онегина с Ленским:

Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток,
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще…

Это – не объективная картина, которую мог бы от себя, для читателя, нарисовать художник: здесь воспроизведены лишь те звуки и движения, за которыми напряженно следят Онегин и Ленский, ожидая призыва к дуэли. Современный художник сделал бы больше: он воспроизвел бы эти черты не фотографически, как Пушкин, а с той целью, чтобы подбором замеченных черт уяснить нам душевное состояние героя. В этом отношении образцом могут служить те строки «Войны и мира», где рассказан приезд молодого Ростова с театра войны в отпуск домой. Он бежит «по сеням и знакомым, покривившимся ступеням. Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась. В передней горела одна сальная свеча. Старик Михайло спал на ларе. Прокофий, выездной лакей, тот, который был так силен, что за задок поднимал карету, сидел и вязал из покромок лапти»[68 - Гершензон цитирует начало второго тома «Войны и мира» (Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 2. М.: Художественная литература, 1968. С. 8).]. Самые элементарные зрительные впечатления, схваченные на лету (Ростов бежит) – и вихрем возникающие обрывки воспоминаний: все та же слабая ручка, грязная – за это мама не раз сердилась… Прокофий – а, это тот, силач!..

С этой точки зрения подробное объективное описание графининой спальни, как ни хорошо оно само по себе, – серьезный художественный промах; всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме.

Моцарт и Сальери[69 - Впервые в издании: Пушкин А. С. Моцарт и Сальери. Рисунки М. Врубеля. Изд. Общины Св. Евгении. Пг., 1917. С. 3–9.]

У Пушкина немало произведений объективных, как «Борис Годунов» или «Капитанская дочка»; но лучшие его вещи глубоко автобиографичны, то есть зачаты им в страстных думах о его собственной судьбе, когда его личное недоумение, созрев, открывалось ему как загадка универсальная, когда он постигал вселенский смысл своего личного и частного дела. Таковы «Цыганы», «Медный Всадник» и многое другое; и такова же эта маленькая гениальная драма о Моцарте и Сальери.

Пушкин сам был Моцартом, – в искусстве, – и он знал это; но во всем другом он был Сальери, – и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна. Конечно, дар песен – неоценимое богатство; он сам сказал о себе:

Иная, высшая награда
Была мне небом суждена:
Самолюбивых дум отрада,
Мечтанья неземного сна[70 - Вариант пятой строфы незавершенного стихотворения Пушкина «В. Ф. Раевскому», 1822. В академическом издании Пушкина этот отрывок выглядит следующим образом:Иная, высшая наградаБыла мне роком суждена —Самолюбивых дум отрада!Мечтанья суетного сна! (II. 106).].

– Но почему же не были ему «суждены небом» и прочие дары? Другим – удача во всем и легкая жизнь, богатство, красота, успех у женщин: тоже сладкие дары и тоже данные даром. Что за произвол в раздаче и какая возмутительная, какая оскорбительная несправедливость! Но ведь он сам, Пушкин, – носитель такого же дарового дара? Да, – и тем хуже. Может быть, Пушкин вспоминал Катенина (в Сальери решительно есть черты Катенина)[71 - Павел Александрович Катенин (1792–1853) – поэт, критик, офицер. Пушкин познакомился с Катениным летом 1817 г., встречался с ним в 1818–1820 гг. Он ценил Катенина как эрудированного критика и своеобразного поэта, автора смелых экспериментов, вводившего в поэзию «язык и предметы простонародные». Вместе с тем Пушкин понимал ограниченность и догматичность литературных взглядов Катенина и потому для их отношений был характерен определенный внутренний антагонизм. Об этом (уже после смерти Катенина), свидетельствует в частности, П. В. Анненков. В письме к А. И. Тургеневу 1853 г. он рассказывает о реакции Катенина на «маленькую трагедию» Пушкина «Моцарт и Сальери»: «Катенин прислал мне записку о Пушкине – и потребовал мнения. В этой записке между прочим, «Борис Годунов» осуждался потому, что не годился для сцены, а «Моцарт и Сальери» – потому, что на Сальери возведено даром преступление, в котором он невиновен. На послание я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это – только тип даровитой зависти. Катенин возразил: стыдитесь; ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна и писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город. Да вот десятое письмо по этому эпически-эстетическому вопросу и обмениваем» (Цит. по статье А. Г. Горнфельда «Моцарт и Сальери» в венгеровском издании Пушкина. – Т. III. С. 121).]; Пушкин и свой дар рассматривал как частный случай общей несправедливости.