Избранное. Мудрость Пушкина

Так, мне кажется, родилась в нем идея «Моцарта и Сальери». Случайному или произвольному определению «неба» человеческое сознание противопоставляет свой закон, – закон справедливости, или, что то же, разумной причинности. «Моцарт и Сальери» есть трагедия причинно мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события совершаются беспричинно; и Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь истолкователем и адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба; разум, восстав против нее, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьет себе голову о стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманет себя размышлением, что здесь – однократная случайность, что в общем жизнь все-таки совершается причинно, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым и невероятным, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей.

Это, действительно, мировая трагедия. Трудно, невыносимо человеку примириться с роком. В нашей жизни явно действует не один, а два закона: наши целесообразные усилия основаны на законе причинности, но наперекор им и ей в мире царит судьба, в миг разрушающая и созидающая, произвольно дарящая и отнимающая. Какому же закону довериться? Сложить руки и ждать всего от судьбы, или, наоборот, утвердиться в причинности разума и строить безоглядно, стараясь забыть о страшных возможностях?

Толпа живет под обоими законами, не сознавая этой двойственности, поминутно отдаваясь то одной, то другой волне; но в коллективном сознании человечества вопрос издревле ставился с полной отчетливостью и всегда был решающим. Например, в религии он гласил так: спасается ли человек своими заслугами, или благодатью помимо заслуг?

Пушкин, разумеется, не притязал на решение вопроса; здесь, как и в других подобных случаях, он только показывает, только вскрывает противоречие в его всеобщности и глубине. В пьесе одно действующее лицо – Сальери, потому что Моцарт не действует – он только есть. Сальери действует в пьесе (убивает Моцарта), потому что действие, целесообразная активность, есть вообще его стихия, тогда как Моцарт – как бы пассивное орудие небесных сил. Это одна из заветных мыслей Пушкина, обычный у него контраст: действовать – земное, от ущерба или греха; небесное же (красота, совершенство, избыток) – пассивно, неподвижно, не стремится и потому не действует. Сальери всю жизнь действовал, он и в драме действует; у Моцарта нет биографии, и мы ее не узнаем в драме, а биографию Сальери узнаем, чтобы видеть последовательность его усилий. Сальери сам не сознает, что явление Моцарта для него – не только вопрос об искусстве или о славе: здесь для него поставлен на карту самый смысл существования, ибо если признать явление Моцарта законным, то все прошлое деятеля – Сальери оказывается глупостью, а будущего у него вовсе нет. Сальери с ранних лет поставил свою жизнь на почву человеческого, последовательного созидания; для него история – прогресс, и в частности музыка развивается прогрессивно, в силу целесообразной человеческой деятельности. Такому же честному труженику, как он, Сальери не позавидует; напротив, наличность таких же радует его, потому что самым фактом своего делового усердия они укрепляют в нем его жизненную основу, его уверенность в творческой силе сознательных действий.

Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.

Это – нормальный прогресс искусства и заслуженный, понятный успех его деятелей. И вдруг является Моцарт, как молния с неба. Не то страшит Сальери, что Моцарт превзойдет его славою, но Моцарт – явно гений, больше, чем он, и гений, не заработавший своей гениальности. Что же это? Значит в мире есть еще и второй закон, кроме закона понятного и освящаемого разумом, и Моцарт – гений по второму закону? Сальери не может допустить мысли, что такой закон существует; существует только один закон – приобретения по заслугам, иначе мир – хаос и ужас, и жить нельзя. Важно заметить, что, по Пушкину, Сальери непоколебимо уверен в своей гениальности. Он – гений, и этим он обязан самому себе. В этой мысли Сальери – великая гордыня, крайнее самоутверждение человека. Сальери убивает Моцарта, чтобы устранить двойственность из мира и восстановить единовластие того разумного закона, которому он доверился сызмала и которому обязан всем; он убивает в сущности не Моцарта, а Бога («небо») и спасает не себя, а человечество в его целесообразном труде.

Я избран, чтоб его
Остановить – не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…

Эти слова в устах Сальери – не софизм, это – его настоящая мысль. Непонятно, чудовищно на минуту нарушен закон: ему, Сальери, выпал тяжкий жребий устранить нарушение, чтобы опять водворился правильный строй, где высшие блага даются справедливо, по заслугам. Он ставит вопрос широко: прочен только прогресс, достигаемый планомерностью человеческих усилий, небесные же озарения минутны, как молния.

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!

Мысль не новая, никогда не умирающая! Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно.

Он должен совершить убийство, и убить ему сравнительно легко, потому что он Моцарта не чувствует, как личность. На такого, как он сам, «жреца, служителя музыки», у него, верно, не поднялась бы рука, потому что человек для него – только геометрическая точка целесообразных усилий; где он видит накопление таких усилий, там для него – человек, где таких усилий нет, – там марево, тень человека. Таков в его глазах Моцарт: призрак, залетный херувим, но только не живая личность. Пушкин тонко отметил это – умолчанием, полным отсутствием в Сальери личной жалости к Моцарту. В длинном монологе Сальери, когда он решает отравить Моцарта, нет ни одного слова сожаления о друге и человеке, о цветущей жизни, которую он готовится разрушить. В конце пьесы, слушая Реквием, Сальери плачет не о Моцарте, а о последней «райской песне», которая сейчас должна смолкнуть; и по уходе уже отравленного Моцарта – ни слова сожаления о нем, но жестко-равнодушное в догонку:

Ты заснешь
Надолго, Моцарт!

Этим убийством Сальери думает только поправить случайную ошибку Бога, потому что в целом, по его мысли, Бог стоит, конечно, за правильный порядок, то есть за последовательное нарастание причин и следствий, усилий и достижений. Иначе Сальери не способен мыслить: для него Бог – санкция человеческого разумения, и Провидение тожественно с закономерностью. Другими словами, он самого себя, свой разум признает Богом, то есть Бога собственно отрицает; поэтому я и говорю, что убивая Моцарта, он тем самым убивает в себе Бога.

Эта драма есть драма об одном Сальери, Моцарт же – только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас душу Сальери. Таков излюбленный прием Пушкина: взять душу готовую, вполне насыщенную, поднести к ней извне соответственную частицу бытия, – и сразу накопленный в ней жар вспыхивает пожаром, и мы с изумлением видим (о чем раньше никто бы и не догадался), какая страсть назрела в этой душе и как эта страсть была сильна. Таков и Германн в «Пиковой даме». В «Моцарте и Сальери» Моцарт играет только служебную роль, и таким Пушкин изобразил его. Моцарт должен быть полярно противоположен Сальери в том, что составляет сущность Сальери. Если Сальери олицетворяет собою человеческое самоутверждение, то Моцарт должен быть весь олицетворением небесных сил. Таким он и представлен в драме. Пушкин по себе знал, как много серьезного в душе гения, как много скорбного в его жизни, как много труда в его творчестве. Но все это в Моцарте скрыто от нас; он повернут к Сальери и к нам своей небесной стороной: беспечный в жизни, бессознательно или шутя создающий гениальное в искусстве. Он творит не потому, что трудится творить, как Сальери, а единственно потому, что он «с волей небесною дружен». Его небесную природу Пушкин разоблачает еще иначе: Моцарт бессознательно знает и близкую свою смерть, и в Сальери – своего убийцу, о чем он сознательно, конечно, не смеет и мыслить. Его душа открыта и ведению неба, как звукам небесным. Он, можно сказать, максимально небесен из всех людей, каких мог бы встретить Сальери, и потому его явление – наиболее резкий вызов существу Сальери, какой только возможен. Только при встрече с таким явлением душа Сальери должна дать полную реакцию, в которой она и раскрывается до дна.

Пушкин внес много тонких черт в противопоставление Моцарта и Сальери. Их коренное различие в том, что Сальери чувствует себя «служителем искусства», а Моцарт чувствует себя «сыном гармонии». Для Сальери искусство – суровый и властный господин, награждающий за труд и по заслугам; искусство – вне его; он в поте лица трудится для искусства, как вернейший раб, и ждет, что за усердие господин наградит его:

Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье.

Другого отношения к искусству он не понимает; оттого он каждого из своих товарищей оценивает в меру его усердия и полезности для общего дела, оттого и о Моцарте он ставит кардинальный вопрос: «Что пользы в нем?», то есть для искусства. Моцарт не извне служит музыке, но она органически в нем, или он – в ней; он вовсе не служит ей и не ждет от нее даров, она как бы изнутри и помимо воли внушается ему:

Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал.

Сальери живет для искусства, а для Моцарта творчество – одно из естественных проявлений его жизни, притом – из приятнейших; Сальери говорит о нем: «Гуляка праздный», а он сам называет себя: «Счастливец праздный», да и не себя одного, а всякого музыканта, потому что иначе он не может представить себе жизнь в музыке, как только радостным цветением души в созвучиях.

Кто из них прав? Правы оба, хотя по-разному. Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси (Сальери), но и несется в пространстве по далекой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения – почему же в человеческой душе не координировались разум и судьба? И вот, есть два судилища: пред судом разума прав Сальери, но явление Моцарта – живая красота – вовсе не подлежит этому суду. В легенде о Фрине[72 - Фрина – греческая гетера, послужившая моделью Праксителю для его Афродиты Книдской, а Апеллесу – для Афродиты Анадиомены. Легенда о красоте, ставшая оправдательным аргументом в судебном разбирательстве, берет начало в истории о том, как Фрина предстала пред своими судьями в облике жрицы храма Афродиты, воплощением самой богини. История эта известна по составленному Афением (III–II вв. до Р.Х.) сборнику фрагментов из греческих писателей «Пирующие софисты» (Athen. Dipnosoph. 590 d. Указано И.В. Шталь), переведенному на европейские языки, известному в русской культурной среде и, в частности, послужившему Пушкину источником ряда стихотворений в античном духе (См. комментарий В. С. Непомнящего в издании «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1997. С. 919).], обнажившейся пред судьями, есть вечная правда.

Целый ряд положительных заявлений Пушкина свидетельствует о том, что в драме он видел не очную ставку характеров, а их действенное раскрытие. Все свои драматические опыты Пушкин строил по одному – по Шекспировскому плану: господствующая страсть характера доводится на глазах зрителей до предельного напряжения, и тогда вспыхивает пожаром, испепеляя и своего носителя, и часто все, что в ту минуту близко к нему. Нарастание страсти и, как результат его, разрушительное действие вовне – таково по Пушкину содержание драмы. И этот же план проведен в «Моцарте и Сальери».

Но как раз «Моцарт и Сальери» наглядно показывает, что фокусом драмы являлась для Пушкина не сама страсть героя, как индивидуальное и конкретное нечто: мысль Пушкина была устремлена в глубину этой страсти, в ее универсальный, символический смысл.

Его Сальери – действительно герой, потому что действует не за себя только, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследованные глубины. На что собственно притязает Сальери? Ведь и все, что в нем есть, – «небесного» происхождения; самая жизнь его – дар неба, и музыка – дар неба; говоря: «Родился я с любовию к искусству», он говорит о небесном даре, и воля его к планомерной деятельности в искусстве питается из тех же тайных родников. Он живет в небесной стихии, ею дышит, ею и в ней созидает; у него нет ничего своего. Небесен и разум, которым он организует стихию. Но здесь он и ставит предел: «Разум – не только твой, но и мой. Пусть все элементы, из которых я строю, – твои, план и деятельность принадлежат мне, и ты не должен вмешиваться в мою творческую работу». Ему предносится ослепительное видение – как человек из бедного материала, дарованного ему небом, сам, своим собственным «усильным, напряженным постоянством», создаст свое могущество и красоту. Мы – чада праха, наши желания пока бескрылы, но мы вырастим себе крылья, только бы небо не мешало нам своими капризами. Так в Сальери воплощается человеческий идеализм, идеализм культуры. Богу отводится роль поставщика материалов и орудий, – строителем хочет быть сам человек.

Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе – убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада[73 - Вывод Гершензона во многом перекликается с заключительными строками из статьи А. Г. Горнфельда: «Все свершилось: Сальери знает, что внезапных даров уже не принесет ему жестокая жизнь и не придет к нему безумная радость творческой ночи. Явился «новый Гайден» и сотворил великое – и слился воедино с тем злейшим врагом. «Заветный дар любви» перешел в чашу дружбы. И у Сальери есть все для того, чтобы закончить свою жизнь, кроме дара Изоры. Он найдет другой путь в вечность» (Библиотека великих писателей. Пушкин. Т. III. С. 126).].

В общем культура, разумеется, не так активна, не столь ясно сознает свой принцип. Богоборчество культуры против стихии скрыто, оно редко выступает наружу. Так и Сальери прожил долгие годы в упорном самоутверждении, но невинно с виду, до появления Моцарта, – и, не явись Моцарт, Сальери дожил бы свою жизнь, ни разу явно не восстав против неба, хотя и ослушный ему во всем.

Нелепо говорить о его неправоте: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? – Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум – он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.

Станционный смотритель

Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: «Где тигр?» Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят. Дети любят такие картинки; признаюсь, и мне было весело увидать зверя в простодушном рассказе Белкина. Но картинка разгаданная теряет всякий интерес, а «Станционный смотритель» разгадкой впервые оживает и раскрывается. Он очарователен тонкостью лукавства: он весь – сарказм, но насмешка разлита в нем так, что и не заметишь. Нынешние символисты могли бы поучиться здесь легкости и естественности работы. Идея нисколько не спрятана, – напротив, она вся налицо, так что всякий может ее видеть; и однако все видят только лес.

«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранился?» Так начинается рассказ, и дальше на протяжении целой печатной страницы идет рассуждение о станционных смотрителях вообще. Ничего не может быть забавнее этой страницы. С каким добросовестным вниманием добрый Белкин приступает к своему предмету, как задушевно он говорит о станционных смотрителях, с каким благородным жаром ратует против несправедливого мнения о них! Эта страница с первой же минуты усыпляет читателя и, усыпленного, естественнейшим образом вводит его в рассказ. Теперь можно без опасений рисовать обманные деревья, располагая какие угодно фигуры между ветвей: читатель будет видеть только стволы и ветви. Белкин и переходит простодушно к повествованию.

Едва только он начал, только успел рассказать, как приехал на станцию, потребовал чаю и увидал 14-летнюю хорошенькую дочь смотрителя, – он мельком сообщает незначительную подробность, и ничего не может быть естественнее способа, каким он сообщает ее. «Тут он принялся прописывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына: в первой – почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека; он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец, представлено возвращение его к отцу: добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу; блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи. Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином» и т. д.[22 - Стенные картины о блудном сыне были в 20—40-х годах, по-видимому, частой принадлежностью станционной обстановки; может быть, какой-нибудь немецкий коммивояжер развозил по русским почтовым станциям это произведение немецкой художественной промышленности. Гр. В. А. Сологуб в «Тарантасе» описывает комнату на почтовой станции: «Между окон красуются изображения Малек-Аделя на разъяренном коне, возвращение блудного сына, портрет графа Платова» и т. д.]

Какие картинки висели на стене – это, конечно, мелкая художественная подробность, назначение которой – дополнить обрисовку дома и его хозяина; на ней не стоит останавливаться; в дальнейшем повествовании она, разумеется, не играет никакой роли. – Но я советовал бы всем изучающим Пушкина принять к руководству двойное правило: слепо, даже суеверно верить всем его сообщениям – и никогда не верить его указаниям о цели его сообщений. В рассказе о фактах Пушкин, можно сказать, принудительно правдив до щепетильности; выдумывать он не мог, даже если бы хотел, потому что тогда его перо писало бы плохо – плохие стихи или плохую прозу. Но ровно так же он был неспособен раскрывать до конца или ясно высказывать свои замыслы, свои постижения и предчувствия – «мечтанья неземного сна», потому что они и не могут быть выражены ясно; и если бы он пытался делать это, его стихи и проза были бы плоски. Он сплошь и рядом утаивает или даже умышленно прячет концы в воду. Описание тех картинок – вовсе не мелочь: нарисованная в них история блудного сына и есть искомый тигр «Станционного смотрителя».

Что эти картинки были для него важны по ходу его мысли, тому есть доказательство. Среди его бумаг сохранилось черновое начало какой-то повести, оставленное им на четвертой странице. Повесть эта, судя по хронологическому указанию, имеющемуся в ней («4 мая 1825 г. произведен я в офицеры»…), едва ли могла быть приписана Белкину. Из этого-то наброска Пушкин дословно перенес в «Станционного смотрителя» описание картинок о блудном сыне. И там их разглядывает в станционном доме проезжий офицер; но там он – только рядовая и вовсе не самая характерная подробность среди многих столь же обстоятельно описываемых подробностей станционной обстановки и скуки, тогда как в нашем рассказе нет речи о долгом ожидании и из всей обстановки показана только одна эта деталь. Тем отчетливее она обрамлена и поставлена на виду; но сделано это так искусно, как бы ничего и не было; на стене висели картинки, только всего.

Содержанием этих картин Пушкин формулирует – в нарочито сочном, немецки-филистерском виде – одно из положений ходячей мысли; и этому благочестивому обману он в своем рассказе противопоставляет живую правду.

Начинается правда точь в точь как легенда. Там почтенный старик в колпаке и шлафроке, и беспокойный юноша, его сын: здесь – смиренная, но опрятная обитель, занавески на кровати, горшки с бальзамином; станционный смотритель, человек лет пятидесяти, свежий и бодрый, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах, – и его дочь, хорошенькая Дуня, кокетка, легко дарящая в сенях поцелуй проезжему офицеру. Дальнейшие картины правды, – а Пушкин показывает их столько же, сколько было на стене: счетом четыре, – нисколько не похожи на легенду. В притче герой – блудный сын, у Пушкина – отец, смотритель; и картины повествуют о нем. Картина вторая: в доме смотрителя на окнах уже нет цветов и все кругом показывает ветхость и небрежение, сам он за три года превратился из бодрого мужчины в хилого старика: седой, сгорбленный, глубокие морщины на давно небритом лице, угрюм и неприветлив, пристрастился к вину, а блудная дочь, по его собственному рассказу, цветет любовью, счастьем, богатством. Картина третья: смотритель окончательно спился, идет из кабака, а мальчишки за ним: «Дедушка, дедушка, орешков!» Наконец, последняя сцена правды, полный контраст с последней картиной притчи: прекрасная барыня – карета в шесть лошадей – трое маленьких барчат, кормилица, даже черная моська; барыня, выйдя из кареты, идет на жалкое кладбище, ничем не огражденное, без единого деревца, где среди других убогих могил – могила ее отца, груда песку, в которую врыт черный крест с медным образом; барыня долго лежит на могиле и плачет, потом идет в село, зовет священника и дает ему денег на панихиду.

А погиб смотритель не от существенной напасти; важно то, что погиб он из-за тех немецких картинок. Так, как в этих картинках рассказана история блудного сына, – так верит смотритель, и потому, что он верит именно так, ему уже все вещи видятся в неверном свете. Дуня, бежав с Минским, вышла на путь своего счастья; Минский действительно любит ее, и она – его, они венчаются, она счастлива, богата, все пошло как нельзя лучше; если бы ложная идея не застилала глаза смотрителю, он постарался бы с самого начала узнать о намерениях Минского, и тотчас успокоился бы, и все было бы по-хорошему; он был бы счастлив счастьем Дуни. Но он не хочет, не может видеть вещи такими, каковы они есть. Кажется, как было не поверить, когда Минский, разысканный им в Петербурге, искренно сказал ему: «Не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово»? как было не поверить, когда ворвавшись в квартиру Минского, он увидал: «В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы»? Но смотритель непоколебимо убежден, что в немецких картинках изображена универсальная истина, что офицер, сманивший Дуню, несомненно, поиграет ею и бросит, – и потому он не видит вещей, впадает в отчаяние и спивается. Почему ходячая мораль пустила в нем такие глубокие корни? Но такова его душевная почва, что она более всего восприимчива к банальным истинам; возможно, что вступительным рассуждением о станционных смотрителях Пушкин хотел кстати показать неизбежность такого умонастроения. «Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда… смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию», и т. д. Станционного смотрителя сгубила ходячая мораль, сама призрак, ничто, она совершенно реально высасывает кровь из людей; ее тирания – вот мысль, выраженная Пушкиным в «Станционном смотрителе». Этот рассказ – не формальная пародия, как «Граф Нулин»: здесь самый оригинал (опошленная людьми евангельская притча) является в психике действующего лица той силой, которая искажает действительность.

Метель

31 августа 1830 года Пушкин выехал из Москвы в Болдино. На душе у него было тяжело, смутно, тревожно, как, может быть, еще никогда. Пред самым отъездом из Москвы будущая теща сделала ему сцену, наговорила ему грубых оскорблений – и он счел долгом вернуть Наталье Николаевне ее слово. Да и все три недели, проведенные им в Москве, были, несмотря на его влюбленность, настоящей пыткой для него. Будущая теща мало привлекательная дама[74 - Наталия Ивановна Гончарова(1785–1848) – мать Н. Н. Пушкиной. Пушкин познакомился с будущей тещей в начале 1829 г., когда через Ф. И. Толстого был введен в московский дом Гончаровых. Дальнейшее общение Пушкина с Н. И. Гончаровой связано со сватовством, помолвкой и женитьбой на ее дочери и с первым месяцем жизни молодоженов в Москве. Отношения Пушкина с Н. И. Гончаровой были натянутыми, из-за вмешательства тещи в семейную жизнь Пушкина молодые были вынуждены в середине мая 1831 г. уехать из Москвы и Пушкин разорвал с ней отношения (Черейский-2. С. 114).]; ее снисхождение к нему – и плохо скрываемое чувство, что к нему снисходят; ее настояния и укоры относительно его денежных обстоятельств, и беспрестанные разговоры о деньгах, о приданом; чванный, разорившийся дедушка – Гончаров[75 - Афанасий Николаевич Гончаров (1760–1832) – дед Н. Н. Пушкиной, внук основателя полотняных заводов в Медынском уезде Калужской губернии. К 1830-м годам растратил свое огромное состояние и оставил наследникам около 1,5 млн. руб. долгу. Знакомство с Пушкиным относится к маю 1830 г., когда он посетил имение Гончаровых. Их общение и переписка касались исключительно хозяйственных дел. 7 июня 1832 г., будучи в Петербурге, Гончаров крестил первую дочь Пушкиных – Марию (Черейский-2. С. 112).], к которому пришлось ездить на поклон в Калужскую губернию, и которому приходилось писать письма вроде следующего: «Судьба моя зависит от Вас; осмеливаюсь вновь умолять Вас о разрешении ее. Вся жизнь моя будет посвящена благодарности»[76 - Письмо Пушкина А. Н. Гончарову от 14 августа 1830 г. (X. С. 238).] – все в надежде на приданое для Натальи Николаевны, по настоянию будущей тещи; густой сонм гончаровских тетушек и бабушек, судачащих о его любви «на своем холопском языке», радостно подхватывающих московские сплетни о нем; письма к Бенкендорфу, по требованию «дедушки», о казенной ссуде ему без всякого основания, о какой-то медной статуе, продажа которой будто бы должна дать сорок тысяч на приданое; и действительное безденежье, и страх пред будущим, еще более тяжким безденежьем с молодой избалованной женой, – страх вообще пред семейной жизнью… «Милый мой, – писал Пушкин Плетневу в самый день отъезда из Москвы, – расскажу тебе всё, что у меня на душе: грустно, тоска, тоска. Жизнь жениха тридцатилетнего хуже 30-ти лет жизни игрока. Дела будущей тещи моей расстроены. Свадьба моя отлагается день ото дня далее. Между тем я хладею, думаю о заботах женатого человека, о прелести холостой жизни. К тому же московские сплетни доходят до ушей невесты и ее матери – отселе размолвки, колкие обиняки, ненадежные примирения – словом если я и не несчастлив, по крайней мере не счастлив. Осень подходит. Это любимое мое время – здоровье мое обыкновенно крепнет – пора моих литературных трудов настает – а я должен хлопотать о приданом да о свадьбе, которую сыграем бог весть когда. Всё это не очень утешно. Еду в деревню, Бог весть, буду ли там иметь время заниматься и душевное спокойствие, без которого ничего не произведешь, кроме эпиграмм на Каченовского. – Так-то, душа моя. От добра добра не ищут. Чёрт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан. Должно было мне довольствоваться независимостию, которой обязан я был Богу и тебе. – Грустно, душа моя, обнимаю тебя и целую наших»[77 - Пушкин уезжал из Москвы 31 августа 1830 г. (Там же).]. В другом письме к тому же Плетневу, месяц спустя, Пушкин яснее излагал причины уныния, владевшего им в день отъезда: «Вот в чем было дело: теща моя отлагала свадьбу за приданым, а уж, конечно, не я. Я бесился. Теща начинала меня дурно принимать и заводить со мною глупые ссоры; и это бесило меня. Хандра схватила [меня] и черные мысли мной овладели»[78 - Письмо от 29 сентября 1830 г. (X. С. 240, 241).].

Он ехал с тяжелым сердцем – вступить во владение Болдином, которое ввиду предстоящей женитьбы выделил ему отец, и писать, так как наступала осень и верно просто для того, чтобы еще раз вырваться на свободу, пожить с самим собою.

Первые его впечатления в Болдине были двойственны. Во-первых, он узнал, что 200 душ, которые отдавал ему отец, составляют вовсе не отдельное имение, а часть деревни из 500 душ, и что, следовательно, ему придется затеять долгую и скучную волокиту раздела. Кроме того, обнаружилось, что в Псковской губернии холера и открывают карантины, что должно было очень затруднить ему возвращение в Москву. Зато деревенское уединение, и тишина, и свобода подействовали на него благотворно; он писал об этом Плетневу и радовался просыпающемуся вдохновению.

Сколько нам известно, он впервые взялся за перо 7 сентября: отыскал или нашел невзначай старый листок, еще 1824 года, из Михайловского, – на котором был перебелен «Аквилон» – и выправил его, а внизу подписал: «Болд. 7 сент.» Это стихотворение, возникшее когда-то из других чувств и мыслей, теперь опять отвечало его настроению.

Зачем ты, грозный аквилон,