Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком
Михаил Сергеевич Трофименков

Документальный роман «Красный нуар Голливуда» рассказывает о политической борьбе, которая велась на «фабрике грез» в 1920–1960?х годах. Несколько десятилетий Америка жила в страхе перед коммунистическим заговором. Итогом «красной паники» стали «охота на ведьм» и крах Старого Голливуда. Первая часть тетралогии посвящена 1930-м. В задушенном Великой депрессией Голливуде рождается профсоюзное движение. Вслед за тысячами американцев кинематографисты совершают паломничество в СССР. С Бродвея, писать для звукового кино, приезжают красные сценаристы. Создается голливудский партийный комитет.

Михаил Трофименков

Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

© 2019 Михаил Трофименков

© 2019 Центр культуры и просвещения «Сеанс»

От автора

22 декабря 1940 года водитель «Форда», мчавшегося по дороге номер 111 в северном, голливудском, направлении, с царственной небрежностью бессмертного самоубийцы вылетел на перекресток под красный свет и врезался в «Понтиак», следовавший из Аризоны в Эль-Сентро, столицу округа Империал – того самого округа, где раскинулась одноименная долина, известная дикой эксплуатацией и стачечной борьбой сборщиков латука и сахарной свеклы.

За рулем «Понтиака» сидел 27-летний Джо Доулес, мыкавшийся в поисках поденщины. Сезон сбора дынь в Аризоне закончился, и он ехал в Эль-Сентро к родителям Кристин, своей 21-летней жены. Из пассажиров «Понтиака» именно Кристин пострадала сильнее всех: перелом ноги, трещина таза. Сам Джо и их с Кристин ребенок отделались царапинами. Зато из «Форда» страшный удар буквально вышвырнул семейную пару, возвращавшуюся с голубиной охоты в Мексике. Айлин Маккенни, ровесница Джо, и 37-летний Натанаэл Уэст получили переломы основания черепа. Она умерла мгновенно, он – через час.

Камень попал Гомеру в лицо. Мальчик бросился бежать, но споткнулся и упал. Прежде чем он успел подняться, Гомер вскочил ему на спину обеими ногами, потом подпрыгнул еще раз. Тод завопил, чтобы он слез, и попытался его сдернуть. Он отпихнул Тода и продолжал работать каблуками. Тод изо всех сил ударил его в живот, потом в лицо. Гомер, не замечая ударов, топтал мальчика.

Не иначе, ангел-хранитель Доулесов пролетал поблизости: хоть в чем-то им повезло. Айлин и Натанаэл в ангелов не верили, и ангелы не верили в них. «Столкнулись не два автомобиля, а две Америки», – эта фраза звучит чудовищно, но что поделать: столкнулись именно две Америки, хотя погибшие были коммунистами и считали себя кровно связанными с такими, как Доулес.

Доулесы – персонажи «Гроздьев гнева», жертвы великого кризиса, кочующие из ниоткуда в никуда: как правило, смерть на дороге находили именно они. Уэст же… Уэст – персонаж Уэста. Его роман «День саранчи» (герой которого, художник Тод, – альтер эго автора) вышел полутора годами раньше. За это время целых двадцать два человека раскошелились на книгу, признанную ныне лучшим романом о Голливуде, одной из вершин американской прозы. Уэсту читательское небрежение доставляло моральные, но не финансовые страдания. Он только что получил 35 тысяч за сценарий «Подозрения», фильма Хичкока о женщине, уверенной, что муж убьет ее, но готовой принять смерть от руки любимого.

Через мгновение Тода оторвало от Гомера, и удар по затылку развернул его и бросил на колени. Толпа перед театром хлынула. Вокруг него месили ступни, мелькали колени. Он поднялся, вцепившись в чей-то пиджак, и отдался движению толпы, которая по плавной дуге стремительно понесла его назад.

Друзья давным-давно зареклись садиться в машину «суицидника» Уэста. Смерть долго не могла догнать его лишь потому, что водил он столь же стремительно, сколь безобразно. А в тот день, наверное, вообще не смотрел на дорогу. Глаза застила весть, настигшая его в Мексике: накануне, 21 декабря, в квартире голливудской колумнистки Шейлы Грэм на Хейворт-авеню в Лос-Анджелесе тихо и страшно умер его лучший друг. Второй за два месяца инфаркт убил 44-летнего Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, когда, сидя в кресле с плиткой шоколада в руке, он делал пометки в расписании соревнований по регби.

Впрочем, 26-летний сценарист Бад Шульберг искренне изумился, когда его назначили соавтором создателя «Великого Гэтсби»: он-то был уверен, что Фицджеральд умер в незапамятные времена. А тот в третий раз тщетно пытался поправить голливудской поденщиной свое отчаянное финансовое положение. Его «Последний магнат», который мог бы оспорить у «Дня саранчи» титул лучшего романа о Голливуде, остался незаконченным. Успел ли коммунист Фицджеральд дочитать «18 брюмера Луи Бонапарта» Карла Маркса, виртуозный вербовщик звезд в ряды компартии Шульберг сказать затруднялся.

Толпу снова понесло, и снова его вогнало в мертвую зону. Теперь он стоял лицом к лицу с молоденькой девушкой, плакавшей навзрыд. Ее цветастое шелковое платье было разорвано спереди, и крохотный лифчик свисал на одной бретельке. ‹…› Время от времени она вся дергалась, и Тод опасался, что у нее начнется припадок. Ее бедро было у него между ногами. Он пытался освободиться от нее, но она не отставала, двигаясь вместе с ним и напирая на него.

Айлин… Айлин – тоже персонаж, в некотором смысле убивший своего прототипа. Уэст никогда еще не спешил так, как в тот день, не только из-за смерти Скотти. Им с Айлин предстояло, простившись с Фицджеральдом, вылететь – роскошь, доступная немногим, – в Нью-Йорк. Через четыре дня, 26 декабря, в театре «Билтмор» была назначена премьера комедии «Моя сестра Айлин» в постановке дважды пулитцеровского лауреата Джорджа Кауфмана – не просто драматурга и режиссера, а «короля Бродвея», где на протяжении почти сорока лет, с 1921-го по 1958-й, ежегодно выходил его новый опус. По его сценариям и пьесам сняты семьдесят фильмов, включая ранние и лучшие безумства братьев Маркс («Кокосовые орешки», «Воры и охотники») и «С собой не унесешь» Капры.

Айлин Маккенни – не тезка заглавной героини: она и есть заглавная героиня. Джозеф Филдс и Джером Ходоров сочинили этот бродвейский хит по мотивам рассказов Рут Маккенни, старшей сестры Айлин, публиковавшихся в New Yorker, а в 1938-м вышедших отдельной книгой. Ее героини Рут и Айлин приехали из Огайо покорять Нью-Йорк и предаются мечтам в квартирке в Гринвич-Виллидж: Рут – о карьере писательницы, Айлин – об актерской славе.

Спектакль не сдадут в архив и после 864 представлений. В 1953-м Леонард Бернстайн переработает его в мюзикл «Чудесный город», выдержавший 559 представлений и периодически возобновляемый. «Мою сестру Айлин» дважды – в 1942-м и в 1955-м (с хореографией Боба Фосса) – экранизируют. Вечно юные и вечно живые сестры станут героинями радиопьесы и телесериала.

По толпе прошла новая судорога, и Тода увлекло к обочине тротуара. Он пробивался к фонарному столбу, но его подхватило и понесло мимо раньше, чем он успел уцепиться. Он увидел, как девушку в порванном платье поймал другой мужчина. Она закричала: «Помогите». Он хотел добраться до нее, но его потащило в противоположную сторону. Этот бросок тоже закончился для Тода мертвой зоной. ‹…› Тод задрал голову к небу, пытаясь набрать в смятые легкие свежего воздуха, но он был насыщен людским потом.

В жизни все было почти как в пьесе. Почти. Рут сбежала из дому в четырнадцать лет, работала в типографии, боролась за профсоюзы. Вступила в компартию, написала книгу о четырехлетней стачке сборщиков каучука в Акроне. За шестнадцать месяцев до гибели сестры Рут и Кауфман – в числе четырехсот интеллектуалов – подписали обращение к либеральной общественности с призывом сплотиться вокруг СССР и не верить троцкистско-фашистской клевете о бушующем там терроре. Коммунистом был и Джером Ходоров, автор пьесы. Леонард Бернстайн, очевидно, тоже состоял в партии.

В школьные годы Рут пыталась покончить с собой: тогда ее спасла Айлин. Но некому было спасти мужа Рут, писателя Ричарда Бренстена (псевдоним – Брюс Минтон), когда в день 44-летия Рут, 18 ноября 1955 года, он покончил с собой в Лондоне. Соратники ошельмовали их и исключили из партии еще в 1946-м, а враги занесли в черные списки и вынудили эмигрировать. Рут, осколок блестящего и очень красного высшего шоу-света, вернется на родину, так и не оправившись от потерь.

Несмотря на пронизывающую боль в ноге, Тод был способен ясно думать о своей картине «Сожжение Лос-Анджелеса». ‹…› Поверху, параллельно раме, он нарисовал горящий город, громадный костер архитектурных стилей – от древнеегипетского до новоанглийского, колониального. Через центр, заворачивая слева направо, спускалась крутая улица, из которой выплескивалась на передний план орда с бейсбольными битами и факелами. Рисуя их лица, Тод пользовался бесчисленными зарисовками людей, приехавших в Калифорнию умирать. Последователей различных культов ‹…› созерцателей прибоя, самолетов, похорон и рекламных роликов; всех несчастных, разбудить которых может только обещание чудес – и разбудить лишь для бесчинства ‹…› и вот они шагают ‹…› объединенным национальным фронтом тронутых и чокнутых, чтобы обновить страну. Забыв о скуке, они радостно поют и пляшут в красном зареве пожара.

«День саранчи» венчал кровавый амок, охвативший толпу вечером очередной голливудской премьеры. Уэст прозрел падение охваченного паникой – «красной паникой» – Голливуда. Старого, недоброго, золотого, бесподобного. Пропитанного деньгами, политикой, смертью, криминалом, сексом. Гибель Уэста, Айлин и Фицджеральда – пролог катастрофы. Гибель Бренстена – эпилог.

Моя книга – об этой катастрофе.

* * *

«Голливуд Вавилон»: так – через девятнадцать лет после гибели Уэста – Кеннет Энгер озаглавил очерк истории Голливуда как череды безобразных скандалов, в США запрещенный до 1975 года. Томик, отпечатанный во Франции, несмотря на журналистскую (если не желтую) простоту, стал событием в документальной прозе. Газетные сплетни за полвека, спрессованные воедино, сложились в притчу о том, что ад – не антитеза рая («фабрики грез»), а его производная, без которой рай не может существовать. Энгер инвентаризировал убийства и оргии одновременно как циничный нигилист и ветхозаветный пророк, выставляющий счет Вавилону. «Подпольщик», визионер, агитировавший своими «сатанинскими» фильмами за адское блаженство, Энгер и в прозе оттолкнулся от галлюцинаторного образа гигантских декораций дворца Валтасара, воздвигнутых Гриффитом для эпизода «Падение Вавилона» в «Нетерпимости»:

Бог Голливуда возжелал белых слонов, и были ему белые слоны.

Декорации годами ветшали и рассыпались посреди Голливуда. В метафору тщеты всего сущего их превратила сама природа: Энгер эту метафору вербализировал.

Вавилоном вседозволенности казался Голливуд массовой, протестантской, фундаменталистской Америке.

Вавилон обязан пасть – иначе это не Вавилон.

Вавилон может пасть единожды, но не единовременно. Падение Голливуда растянулась с середины 1940-х до начала 1960-х: от Уэста до Энгера. Убийство «фабрики грез» сторонними ненавистниками в той же мере было его самоубийством. В историю оно вошло как «время черных списков», «негодяйское» (Лилиан Хеллман) или «жабье время» (Далтон Трамбо).

Голливуд убивали во имя его (и всей страны) обновления, очищения: не морального, но политического. Моральные претензии, предъявлявшиеся Голливуду с его рождения, оказались второстепенными по сравнению с его демонизацией как национального штаба мирового коммунистического заговора. Впрочем, коммунизм разрушители Голливуда трактовали если не в первую, то далеко не в последнюю очередь как безбожный имморализм. Мы как-то не задумываемся над тем, какой аспект коммунизма мог мобилизовать на войну с ним представителей отнюдь не только эксплуататорских классов. Не призывы к социальной справедливости и братству трудящихся – это уж точно. Атеизм красных – вот что было главным аргументом против них. Потому-то и овладевшая Америкой на заре холодной войны «красная паника» (Red Scare) носила иррациональный, истерический, мессианский характер. Она не пощадила ни одной сферы американской жизни. Она уничтожила то, что называют гражданским обществом, все партии, за исключением республиканской и демократической, криминализовала любую альтернативу двухпартийной – а по сути уже давно однопартийной – системе. С тех пор в Америке нет настоящих левых (марксистов) как политической силы.

Показательный погром шоу-бизнеса – лишь эпизод «паники», но самый зрелищный ее эпизод. Америка глазела на избиение Голливуда в буквальном смысле слова, следила за перипетиями новых инквизиционных судов, как за виражами мыльной оперы. Юное телевидение, с варварским нахрапом отбивая у Голливуда аудиторию, одновременно повышало свой рейтинг, смакуя унижение и без того униженного конкурента.

Погром внятно объяснял Америке: неприкасаемых и неуязвимых у нас нет. Тысячи людей, занесенных в черные списки, лишились работы: большинство – навсегда. Сотни – родины. Десятки – свободы, а то и жизни. Многие стали предателями, тем более презренными, что выбирали они не между жизнью и смертью, а между виллой с бассейном и чистой совестью. Тысячи производителей грез попали под подозрение, пережили унизительную процедуру «очищения», а если их миновала и эта чаша, были отравлены, как и вся Америка, страхом. Надолго, чаще – навсегда. Почти метафизический ужас сопровождал репрессии, поскольку существование «черных» списков – не говоря о «серых», а были и такие – их составители отрицали.

Мы никогда не знали, «почему» и «как». Пытались докопаться, в чем там дело, но никак не могли. – Джон Франкенхаймер.

Великий сценарист Трамбо, пройдя тюрьму и запрет на профессию, предостерегал тех, кто всматривается в «темные годы» Голливуда:

Не ищите злодеев или героев, святых или демонов, потому что их не было: одни только жертвы. ‹…› Каждому из нас пришлось говорить то, чего он говорить не хотел, делать то, чего не хотел; ранить, не желая того, и получать раны. Никто из нас – правых, левых или центристов – не вышел безгрешным из этого долгого кошмара.

Во враждебных лагерях оказались люди творческие, прежде всего – сценаристы. Неистребимый профессиональный инстинкт определял их поведение, диктовал их мемуары. У голливудского погрома есть причудливое измерение: это драма не столько лжи, сколько фантазий.

Именно этот погром, а не злосчастная «Клеопатра», обанкротившая Голливуд, – его последний блокбастер. И какой блокбастер! С какими звездами! С какими характерными актерами второго плана! С какими диалогами! Его сценарий не смогли бы написать, объединив усилия, Шекспир, Брехт и Беккет.

Гручо Маркс печалился, что никто не поставил комедию (с братьями Маркс в ролях и обвинителей, и обвиняемых) по протоколам Комиссии Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД). Эти протоколы – действительно смерть профессиональной драматургии. Они не нуждаются в литературной обработке: бери и ставь.

Нуар формировал стиль эпохи. Блокбастер о погроме Голливуда тоже был «снят» в жанре нуара. Вот и жанр моей книги – документальный нуар.

Но поскольку действуют в нем красные и «загонщики красных» (термин red-baiters ввели в 1927-м ультраконсервативные «Дочери американской революции»), то этот нуар – красного цвета.

* * *

Маккарти: Могу ли я задать вам самый последний вопрос, мистер Хэммет? Если бы вы, как мы, тратили свыше ста миллионов в год на программу борьбы с коммунизмом, стали бы вы закупать произведения ‹…› коммунистов, чтобы распространять их по всему миру под официальной эгидой? Или вы предпочитаете не отвечать и на этот вопрос?

Дэшил Хэммет: Честно говоря, я полагаю, что… конечно, я в этом совсем не разбираюсь… но, если бы я боролся с коммунизмом, я полагаю, что я вообще бы не стал распространять книги.

Маккарти: Не ожидал услышать такое от писателя.

* * *

«Охота на ведьм», «красные под кроватью», «черные списки», «антиамериканская деятельность» – все это ассоциируется с колючим словом «маккартизм».

Забудьте это слово. А чтобы забыть его, следует понять, как и зачем (а не почему) оно стало нарицательным.