XX век представляет. Избранные

На экран он вернулся в 1999-м «Ворошиловским стрелком» с Михаилом Ульяновым в роли ветерана, смачно отстреливающего насильников и прочих матлингвистов. Общественность гневно заулюлюкала, пав жертвой собственной серьезности. Как же так, «бывшие» расправляются с «будущими»? Это потом переделка «Лифта на эшафот» (Weekend, 2013) показала, что Говорухин в глубине души мечтал переснять любимые фильмы. «Стрелок» – академическая вариация голливудского мифа об одиноком мстителе, перепев «Жажды смерти». И, если угодно, мужественный жест одинокого стрелка, осмелившегося ответить Голливуду на его же свинцовом языке.

Николай Губенко

(1941–2020)

Виктор Шкловский придумал термин «гамбургский счет». Дескать, раз в году в гамбургской пивной тайно встречаются увешанные всеми возможными медалями ярмарочные борцы. Они прекрасно знают истинную цену побрякушкам, но тут борются взаправду, выявляя во имя профессиональной чести истинно лучшего. Губенко был актером и режиссером «по гамбургскому счету».

Его фильмография шокирует своей лаконичностью. Всего-то дюжина ролей, из них от силы половина – главных. Всего-то шесть режиссерских работ. При этом кажется, что его было на экране невероятно много – в силу того, что называют даром presence, значительного по определению присутствия в кадре и в пространстве культуры. Пересмотрите шедевр советской «новой волны» «Мальчика и девочку» (1966) Юлия Файта. Губенко там совсем ничего, пара минут. Поездной попутчик в тельнике бренчит на гитаре песенку Геннадия Шпаликова «Милый, ты с какого года? И с какого парохода? <…> Лед, лед Ладогой плывет…»

И ухитряется при этом подхватить губами из пепельницы беломорину, которую с босяцким шиком перекатывает во рту. Все. Врезается в память навсегда. Недаром умнейший Файт, уже снявший Губенко в роли бешеного от спирта и отчаяния командира погибшей разведгруппы («Пока фронт в обороне», 1964), чуть ли не договор заключил с актером, что тот будет талисманом всех его фильмов. Не сошлось: после «Мальчика и девочки» Файта надолго отлучили от режиссуры.

Губенко у Файта играл как бы самого себя. Во ВГИК на курс к Сергею Герасимову и Тамаре Макаровой он пришел после детдома и Суворовского училища. Безотцовщина, подранок. «Подранками» (1976) он назовет свой шедевр о разметанных войной и – пуще того – жестоким миром детях войны. Родился Губенко в одесских катакомбах, под бомбами. Отец, бортмеханик бомбардировщика, пал за Родину в 1942-м. Мать, работавшую главным конструктором завода, тогда же повесили оккупанты.

Никто другой, как он, имел право подписаться под строками своего друга Геннадия Шпаликова о родине:

Она меня мальчишкою растила
на трудный хлеб, на трудные хлеба.
Ты одна, одна на всех, моя Россия,
и надежда, и защита, и судьба.

Студент Губенко запомнился – так, во всяком случае, говорят – приблатненными манерами, вечным чинариком на губе и кожаной тужуркой на голое тело. Якобы жгучую классовую ненависть к нему питала однокурсница – рафинированная московская барышня Жанна Болотова, дочь дипломата, Героя Советского Союза. Спустя несколько лет они поженятся и проживут вместе более полувека. Барышня и хулиган.

Видимую обыденность большелобого лица Губенко компенсировали изумительная мимика, пластичность и магически неприметная психологическая нюансировка. Каждый его герой был прост, как просты стихи Шпаликова, но как по-разному прост.

Бандит-фюрер Артуро Уи в студенческой постановке пьесы Брехта: эта роль приведет Губенко в первый состав Театра на Таганке. Он станет его первой и, как вспоминают те, кто видел его на сцене, ослепительной звездой. Оттуда уйдет на режиссерский факультет ВГИКа, потом приложит все усилия, чтобы вернуть из эмиграции Юрия Любимова. И, наконец, возглавит отколовшуюся после этого, долгожданного – как в случаях с Хомейни и Солженицыным – возвращения часть коллектива.

Один из трех товарищей, героев оттепельного манифеста Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964), жизнерадостный ловелас с жестким моральным принципом: «не стучать». Эта роль ввела Губенко в «золотую сборную» оттепельного кино вместе с Хуциевым, Шпаликовым, Светличной, Любшиным.

Балтийский «братишка» Зворыгин («Директор», Алексей Салтыков, 1969), призванный создавать советский автопром. Ах, как выплясывал он яблочко вокруг мещанки-новобрачной, как изображал перед ней тигра, как клялся купить – ну, или украсть – букет цветов.

Наконец, муж председательницы горисполкома («Прошу слова», Глеб Панфилов, 1975), уравновешивающий мещанским человеколюбием ледяную идейность жены: героиня Инны Чуриковой голосит, узнав о гибели Сальвадора Альенде, а он, всполошившись, чертыхается: «Я-то решил, что с детьми что-то случилось!»

Так же прост-непрост, нюансирован, порой изыскан – по сравнению с актером Губенко – был Губенко-режиссер. В отличие от большинства актеров-режиссеров, он лишь однажды сыграл сам у себя главную роль вертолетчика-испытателя («Если хочешь быть счастлив», 1974). Еще в трех фильмах – скромные роли второго плана.

Несмотря на то – или, точнее, именно потому, что он был честным коммунистом и настоящим советским человеком, все, что он снял, относится к «кино морального беспокойства», проникнутому ощущением социального неблагополучия, кризиса советской мечты.

Ему советское кино обязано двумя сильнейшими драмами об эхе войны. «Подранки» – об утолившей голод стране, тщетно вытесняющей военную травму. И страшный режиссерский дебют «Пришел солдат с фронта» (1971) об одноруком, потерявшем жену солдате, пытающемся возродить пепелище родного колхоза и – невероятная сценарная смелость – погибающем, надорвавшись, чуть ли не на середине фильма.

То же неблагополучие разлито в воздухе «Если хочешь быть счастливым». Пока муж в связке с коллегой-янки спасает жертв наводнения в Индии – политика разрядки обязывала культивировать такие сюжеты, – жена-телерепортер тщетно пытается пробить броню двоемыслия своих простых героев. Семейная пара, сыгранная семейной парой Шукшиных, под запись чеканит казенную околесицу, а стоит выключить камеру, рубит правду-матку: типа, все плохо, а что именно плохо – и не сформулировать.

Тот же воздух наполняет фильм «Из жизни отдыхающих» (1980), вроде бы простой курортный роман двух немолодых и тертых жизнью людей. Но роман этот разыгрывается глубокой почти безлюдной осенью, и теперь кажется, что Губенко снимал кино о глубокой осени не только героев, но и страны. Кинокритик Денис Горелов заметил, что ни одно здание в мировом кино так не напоминает кошмарный отель из «Сияния» Кубрика, как пансионат из фильма Губенко.

И как же декадентски, визионерски красиво умел снимать этот детдомовец, этот блатарь, этот подранок что сцены отнюдь не романтического выживания воровской беспризорщины в послевоенной Одессе, что холодное море.

В 1988-м Губенко простился с профессией «Запретной зоной» – своим самым несовершенным, раздрызганным, неотразимо искренним фильмом. Фильм записали по разряду фильмов-катастроф, хотя это была политическая притча. Ураган, порушивший в 1984-м Ивановскую область, – метафора перестройки, разрушающей человеческую солидарность и легализующей худшие инстинкты. Все: больше снимать и играть он не мог и не хотел. Ушел в политику. Последний министр культуры СССР, он, в отличие от большинства коллег, остался верен Компартии, в которую вступил в 1987 году.

Армен Джигарханян

(1935–2020)

Говоря о Джигарханяне, принято путаться в показаниях: в скольких – не десятках, а сотнях – фильмов он сыграл. Хотя ролей с лихвой хватило бы на несколько актерских жизней, назвать точную цифру нетрудно, но легенду не поверяют алгеброй. А суть легенды не в том, что на экране Джигарханян перебывал маршалом Баграмяном и капитаном Лебядкиным, писателем Куприным и султаном Саладином, даже Д’Артаньяном в телеспектакле. Диапазон его ролей в театрах – Ереванском русском драматическом, имени Ленинского комсомола, имени Маяковского – не менее впечатляющ. Ленин и Ричард III, Мольер и комиссар Левинсон, генерал Хлудов и Мендель Крик, Нерон и Сенека. Джигарханян не был актером преображения, как не был и «актером грима». По большому счету, оставаясь неизменным, он играл роли в той же степени, в какой «играл в роли». Его обаяние в том, что в нем словно жили несколько актеров, каждый из которых десятилетиями развивал собственную тему с вариациями, не путаясь при этом в ногах у своих двойников.

Для нескольких поколений он – гротескный, жанровый антигерой. От штабс-капитана Овечкина с незабываемым тиком – словно френч душит («Новые приключения неуловимых», Эдмонд Кеосоян, 1968) – до пахана Папы («Линия жизни», Павел Лунгин, 1996), вгоняющего отпетого головореза в холодный пот скорбной укоризной: «Ты куришь, а мне больно». В таких ролях Джигарханян ни в чем себе не отказывал, работал жирными, пастозными мазками. Орудовал всем актерским инструментарием от Станиславского до Брехта. Превращался то в мультяшного фрика, то в ожившую тигровую шкуру, как плотоядно лязгающий челюстями судья Крипс («Здравствуйте, я ваша тетя», Виктор Титов, 1975).

В жанровом кино его безусловный шедевр – роль Горбатого («Место встречи изменить нельзя», Станислав Говорухин, 1979). Сценарий не давал никаких зацепок, не делал никаких намеков на прошлое увечного упыря, но, благодаря гению Джигарханяна, зрителя обдавало холодом бездны, из которой вкрадчивый садист явился и куда его любой ценой надо было загнать. Разыгравшись, Джигарханян мог позволить себе выпасть из экранной реальности: международный киллер № 1 Макс Ришар («Тегеран-43», Александр Алов и Владимир Наумов, 1980), готовящий покушение на «большую тройку», мутировал в какого-то неандертальца, чуть ли не шерстью обрастал. Но актер всегда улучал момент, чтобы бросить с экрана смущенный взгляд хлопотливого армянского дедушки, который так увлекся, так увлекся, рассказывая внукам страшную сказку, что самого себя напугал.

Армянские дедушки или дядюшки в расцвете лет – его отдельная «песня». Характерен дрейф Джигарханяна в этом амплуа – в дуэте с режиссером Эдмондом Кеосояном – между всесоюзным кино («Когда наступает сентябрь», 1975) и республиканским, домашним («Мужчины», 1972). Где надо, он педалировал мелодраматизм, переходя от наигранной задушевности к одинокому страданию. Где надо, невозмутимо балансировал между самоиронией – актерской и национальной – и самолюбованием. Ему – единственному из актеров советских республик – удалось стать и эталоном национального характера, и всеобщим достоянием без всякого этнографического привкуса. Он был настолько всечеловечен, что зрители безоговорочно верили в его американских мужланов, римских философов и императоров или одесских биндюжников.

Секрет такой всечеловечности прост. Джигарханян – невиданный в ХХ веке, вынырнувший откуда-то из времен Геродота и «1000 и одной ночи», истинный «левантиец» – прирожденный хамелеон: в Карфагене – карфагенянин, в Афинах – афинянин, в Стамбуле – осман.

Восхищаясь фейерверком жанровых и характерных ролей, надо не предать забвению еще одного Джигарханяна. Звездой его сделали не Овечкин и не Крипс, а молодой физик Артём, мучающийся, что его ровесники и его девушка воюют и погибают, а он, «окопавшись в тылу», пусть от его изысканий и зависит будущее родины, ловит косые взгляды. Артём («Здравствуй, это я», Фрунзе Довлатян, 1965) – один из самых пронзительных шестидесятнических героев, а молодой Джигарханян – такое же романтическое лицо оттепели, как Белявский или Лановой.

Романтизм 1960-х клонился к земле под тяжестью многих знаний и печалей, и вместе с ним клонились герои Джигарханяна. Он сыграл самые нюансированные, просвеченные позднейшим историческим опытом роли чекистов в «Операции „Трест“» (Сергей Колосов, 1967), где был отцом советской контрразведки Артуром Артузовым, еще одним человеком без национальности, и «Рассказе о простой вещи» (Леонид Менакер, 1975). Его чекисты-интеллигенты, разумом выбравшие самую страшную революционную работу, жили в подступающей смертной тени. В «Поезде в далекий август» (Вадим Лысенко, 1971) так же существует в двух исторических временах его молодой ветеран, навсегда растерянный оттого, что выжил в севастопольском аду.

В современных драмах его герои, взрослея и старея, смирялись с ролью безропотного мужа-домохозяйки («Осень», Андрей Смирнов, 1974). Озлобленно замыкались, без вины виноватые («Круг», Герберт Раппапорт, 1972). Смущали сердца женщин, положивших себя на алтарь общества («Старые стены», Виктор Трегубович, 1973). Дорожили сомнительной, люмпен-пролетарской независимостью («Трое на шоссе», Анатолий Бобровский, 1983). Но в них всегда просвечивало мужское, благородное обаяние Артема.

Лев Дуров

(1931–2015)

Анатолий Эфрос сказал о Дурове, неразлучном с ним на протяжении четверти века и трех театров, слова, которые редкий режиссер скажет об актере: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». По словам Эфроса, не было такой режиссерской задачи, если не дурной фантазии, которую Дуров не смог бы исполнить, – даже если речь шла о том, чтобы в ужасе от появления Каменного гостя взобраться на отвесную стену. Немудрено, что Дуров слыл чемпионом по количеству полученных на съемочных площадках травм, иногда – смертельно опасных.

Он был из тех самых Дуровых, род которых известен в России с 1540 года: придворные и прославленные цирковые артисты, настоятельница Новодевичьего монастыря и кавалерист-девица. Но в его облике не было ничего ни аристократического, ни героического, ни возвышенного. Мужчина – если не сказать «мужичок», «мужчинка» – как все. Разве что чуть утрированные, укрупненные природой черты лица придавали его обыденности то, что называют характерностью. Эта характерность и обрекла его главным образом на роли эпизодические или второго плана. В гигантской – свыше 200 ролей – фильмографии Дурова главные роли можно пересчитать по пальцам. Но как бы ни мал был его эпизод, отдача роли не имела границ. Он додумывал от и до жизнь любого персонажа. Будь то упивающийся собственной подлостью гестаповский агент Клаус в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой, которого Дуров придумал как несостоявшегося поэта. Или чудак по фамилии Ангел – провинциальный гений, сделавший открытие, над которым билась героиня фильма Александра Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975), или собирающий народ для «разврата» официант в «Калине красной» (1973) Василия Шукшина. Его актерский диапазон – от капитана де Тревиля – «Шпаги наголо, дворяне!» – в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича до могильщика родной деревни в почвенной трагедии Элема Климова «Прощание» (1981). Иначе говоря: от Александра Дюма до Валентина Распутина.

Хотя если маркировать его обычное амплуа социально, то герой Дурова был мещанином, обывателем. «Маленьким человеком» – самым загадочным персонажем русской литературы, в душе которого таятся неведомые миру страсти. «Маленький человек» Дурова оказывался в критических обстоятельствах, в которых только эти страсти и вырывались наружу. Критические – это вовсе не означает роковые или мелодраматические. Таким кризисом могло быть отважное, но заведомо обреченное решение его Лени из «Облаков» (1973) Бориса Степанова сделать предложение соседке. Но его отступление через дыру в заборе – с тарелкой борща, налитой соседкой для мамы «жениха», – неподдельная маленькая трагедия.

Дуров, как никто другой, умел сыграть зло, таящееся в маленькой душе Клауса, или зябкого душегуба Малютки в «Високосном году» (1961) Эфроса, или телохранителя Рафинада во «Всей королевской рати» (1971) Александра Гуткевича и Наума Ардашникова. Даже его сценический Яго был своего рода «маленьким человеком», не говоря уже о скромняге Гэли Гэе, превратившемся в машину для убийства, в редчайшей на советской сцене постановке (1965) раннего шедевра Брехта «Что тот солдат, что этот». Недаром советское кино так щедро осыпало его ролями кулаков и подкулачников, кокаинистов-золотопогонников и растратчиков. Всех этих капитанов Тетькиных («Хождение по мукам» Василия Ордынского, 1977) и прапорщиков Комаровых («На ясный огонь» Виталия Кольцова, 1975), Счастливчиков Чарли («Вооружен и очень опасен» Владимира Вайнштока, 1977) и Акинфиев Поклоновых («Крестьянский сын» Ирины Тарковской, 1977). В какой-то момент Дуров стал ассоциироваться исключительно с такой вот экранной нечистью, хотя в «Последнем дне зимы» (1975) Владимира Григорьева сыграл аж Героя Социалистического Труда. Героя, но, само собой, не министра и не директора завода, а простого прораба.

Но с такой же убедительной силой он играл столь же скрытое в маленьких душах благородство театрального осветителя Рябикова, удочерившего сироту в «Странных взрослых» (1975) Аян Шахмалиевой, или начальника стройучастка Сидорова в «Ксении, любимой жене Федора» (1974) Виталия Мельникова – сыча, заглушившего собственное одиночество круговертью хозяйственных забот.

А еще – и это высший актерский пилотаж – Дуров гениально играл актеров, возможно, порой, как в «гибнущего всерьез» слишком характерного актера в «Успехе» (1984) Константина Худякова, вкладывая в экранные образы собственные невидимые миру профессиональные страдания. И его первая главная роль была роль актера – но не просто актера, а актера в его идеальном воплощении. Нищий актер кукольного вертепа в Литве XVI века по жестокой иронии бесприютной судьбы был вынужден не просто играть Иисуса Христа, но и стать народным Христом в «Житии и вознесении Юрася Братчика» (1967). Но XX век так же жестоко обошелся с актером, как XVI с его героем. Фильм Владимира Бычкова, который можно назвать вертепным вариантом «Андрея Рублева», на 22 года оказался на полке.

Недаром своей любимой Дуров без иронии называл роль актера Сан Саныча в забаве Юлия Гусмана «Не бойся, я с тобой» (1981). Ведь его бывалый Актер Актерыч, моряк и каратист, побеждал зло волшебной силой искусства с кулаками.

Евгений Евтушенко

(1932–2017)

Поэт, пробовавший себя в амплуа киноактера и кинорежиссера, он был, прежде всего, режиссером и актером собственной жизни, что еще долго будет мешать беспристрастной оценке его лирического дара. Да и самому признанию или отрицанию существования этого дара. Он был воплощением одновременно оттепельной искренности пополам с патетикой и светской фронды застоя, немыслимой удачливости и постоянной, явственно преследующей его неудовлетворенности собой. Перестать писать он не мог физически, как не мог перестать говорить. И о собственной смерти за полвека с лишком до того, как она настигла его в Талсе, штат Оклахома, написал одни из самых неподдельных своих строк:

Идут белые снеги,
как по нитке скользя…
Жить и жить бы на свете,
да, наверно, нельзя. <…>
Я не верую в чудо.
Я не снег, не звезда,
и я больше не буду
никогда, никогда.