XX век представляет. Избранные

Волохонский – сугубо ленинградский типаж – читал другие книги. Из зябкого и зыбкого воздуха невского андерграунда материализовались юноши, жившие прочитанными в Публичке трактатами каббалистов. По насыщенности культурными ассоциациями стихи Волохонского вне конкуренции. «Культурность» чревата пожиранием текста контекстом, надменным бродским классицизмом. Но Волохонский – анти-Бродский. Он говорил, что в какой-то период в стихах «воссоздавал поэта-суфия», но не играл в исламского мистика, а заселялся в него, заставляя говорить «по-волохонски». Пересказывал библейские катаклизмы, как зритель кукольного вертепа, не стилизованным и не огрубленным, а просто своим собственным языком:

Ах зачем, ах зачем оглянулась она
Вот и стала: соленый болван
Мимо гнал по долине горы и холма
Кочевать бедуин караван <…>
Хохотали зятья индюком петуха:
Значит, нефть – говоришь – керосин.
В бороде седина, в голове шелуха,
Перебрал – да и верно, хамсин,
да и выдался вправду такой вечерок,
вся округа – пузырь смоляной
По железу чугун в черепах поперек,
Голый воздух колдует смолой.

Это он так о Содоме и о дочери Лота и еще об огненном дожде из нефти, будущего проклятия библейских мест, о том, что у всех свои боги, и о погибшей красоте, и красоте погибели тоже.

К собственному, наверное, удивлению Волохонский попал как соавтор Алексея «Хвоста» Хвостенко в пантеон масскульта благодаря песне «Рай» («Под небом голубым есть город золотой»). Но тихое величие его поэзии от этого нимало не пострадало. В их дуэте с Хвостенко битническая разнузданность и возвышенная отрешенность от суеты шли в обнимку, как в хрестоматийной «Сучке с сумочкой»:

В волшебный миг приходит сучка с сумочкой,
В ней каждое движенье непонятное.

Логично, что переборовшая время и пространство поэзия зачаровала группу «АукцЫон»: «Чайник вина» – это тоже Волохонский, рокер и суфий в одном лице.

А что до рая, то Волохонский предложил помимо «города золотого» едва ли не самую его соблазнительную версию: в этом раю мы все лемуры:

Вот нам бы с долгими пятами
На ветке дерева сидеть
И в ночь огромными горящими глазами
И круглыми глядеть, глядеть, глядеть…

Поэты, как известно, попадают в тот рай, который создали.

Валентин Гафт

(1935–2020)

В «Визите к Минотавру» (1987) Эльдара Урузбаева Валентин Гафт играл персонажа уникальной профессиональной траектории – скрипача, переквалифицировавшегося в серпентолога. Только в его исполнении такое невероятное сочетание могло завоевать зрительское доверие. Двойственность была его амплуа. По контрасту со страдательной внешностью, соответствующей салонным представлениям о еврейском интеллектуале или музыканте – «лоб мыслителя», «болезненная мудрость» взгляда, «горькая усмешка», – Гафт играл не столько судьбы героев, сколько судьбу ума. Слишком сильного и холодного, чтобы не быть использованным во зло.

Мудрость оборачивалась искушенностью манипулятора, будь то шеф спецслужб Андрес, предавший Сальвадора Альенде, в «Кентаврах» (1978) Витаутаса Жалакявичуса или председатель кооператива Сидоркин в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова. Горечь – цинизмом тирана, сознающего, что люди ничуть не лучше змей. «Хороший дом, Ксанф. Хорошие рабы. Красивая жена, Ксанф», – с незабываемой интонацией оценивал его Агностос имущество друга, на которое положил глаз, в «Эзопе» (1981) Олега Рябоконя. Приспособленцы, которых Гафт сыграл немало, в конечном счете, тоже вариация на тему тирании.

В его актерской судьбе много общего с судьбой Михаила Козакова, с которым они дебютировали в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма и составили гениальный комический дуэт в фильме Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975). Гафт тоже был слишком характерен, эксцентричен и чужд стандартному советскому набору амплуа. Театралы помнят его графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» (1969) в Театре сатиры, одном из пяти театров, которые он, такой неуживчивый, сменил перед тем, как в том же году перешел в «Современник». Но, в отличие от Козакова, его психотип был слишком тревожен, чтобы уютно обжиться в комедийно-водевильном пространстве. Это качество Гафта сполна проявилось в его легендарных, желчных и не слишком остроумных эпиграммах и не менее легендарном актерском «самоедстве».

Гафт жалел о невоплощенном замысле «В ожидании Годо», где мечтал сыграть в дуэте с Олегом Табаковым. Наверное, он был бы гениальным мистическим бомжом Владимиром, но сыграл всего лишь бомжа Президента в «Небесах обетованных» (1991) Рязанова с не слишком убедительной реалистической биографией. Великие порывы Гафта были обречены обрушиваться в пучину пошлости.

На взгляд советских сценаристов, он был хорош в роли умного и опасного врага. Белоэмигранта Извольского (господи, с его-то внешностью), стреляющего в спину своему бывшему однополчанину, красному дипломату Вячеслава Тихонова в «Человеке с другой стороны» (1971) Юрия Егорова. Бандита Чужого в «Схватке в пурге» (1977) Александра Гордона, рецидивиста Батона в «Гонках по вертикали» (1983) и агента ЦРУ Смита в «Контракте века» (1985) Александра Муратова. Апогей этого амплуа – карикатурный «крестный отец» Артур в белоснежном костюме в «Ворах в законе» (1988) Юрия Кары. На роль властного начальника – в «Цементе» (1973) Александра Бланка и Сергея Линькова, «Таможне» (1982) и «Восьми днях тревоги» (1984) Муратова – он тоже в принципе годился. Но в его «красных директорах» сквозило что-то инфернальное.

Недаром Гафт дважды сыграл самого талантливого советского организатора Лаврентия Павловича Берию, а еще Воланда – по салонно-интеллигентской версии, отчасти Сталина – в киноверсии «Мастера и Маргариты» (1994) Кары. И бериеподобного «человека во френче» в телеверсии того же романа (Владимир Бортко, 2005), и самого Сталина в спектакле с кошмарным названием «Сон Гафта, пересказанный Виктюком». Берия завораживал Гафта, видевшего его на похоронах Сталина: «Лицо Берии было почти закрыто, сверху была шляпа, надвинутая по самые брови, воротник поднят так, что виден был только говорящий рот и пенсне. Тогда я подумал, что он похож на шпиона».

Человечность, которой не хватало героям Гафта, он обретал разве что в ролях, резко контрастирующих с его внешностью, – ролях боевых офицеров. Искалеченных физически, как в фильме Петра Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» (1975), или морально: «О бедном гусаре замолвите слово» (1980) Рязанова, «Анкор, еще анкор!» (1992) Петра Тодоровского. Наверное, те качества, которые в мирной жизни превращали героев Гафта в злодеев и тиранов, только на войне – в таком простом и ясном деле – могли обернуться своей благой противоположностью.

Алексей Герман

(1938–2013)

Будь Герман французом, его называли бы «monstre sacre» – «идолом», а если переводить буквально – «священным чудовищем». В этой формуле звучат страх и трепет, как перед языческими божествами, перед художниками, выламывающимися изо всех правил эстетического и бытового «хорошего тона».

В Голливуде он был бы «maverick» – «отбившимся от стада». Так титулуют режиссеров, которых киноиндустрия отторгает подсознательно и иррационально, словно чувствуя в них чужой ген, хотя сами они плоть от плоти студийной системы.

Так Голливуд отторг – хотя и не мог вменить ему что-либо конкретное – вундеркинда Орсона Уэллса, а советский Голливуд – вундеркинда Германа. Случилось это, когда «Проверку на дорогах» (1971), искренне патриотический фильм, обрекли на четырнадцатилетний запрет. Тем более не поддающийся логическому объяснению, что блестящий дебют Германа «Седьмой спутник» (1967; совместно с Григорием Ароновым) прошел на ура, хотя треть действия безвинные заложники красного террора ожидали в импровизированной тюрьме расстрела, а вся философия советской истории по Герману уже содержалась в диалоге двух обреченных: «Вы думаете, что это конец?» – «Боюсь, что это только начало». И тем более, что за «Проверку» хлопотали матерые чекисты, организаторы партизанского движения во главе с дважды Героем Советского Союза, генерал-майором Алексеем Федоровым.

Впрочем, это отдельный и до сих пор не изученный сюжет: почему КГБ проигрывал порой в противостоянии с кинематографическим начальством. Как проиграл, например, не сумев отстоять от «запрета на профессию», Киру Муратову, находившуюся под особым покровительством госбезопасности.

Кем был Герман для Ленинграда, для «Ленфильма», исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера – на его Студии первого и экспериментального фильма Балабанов дебютировал «Счастливыми днями» (1991) – на мимолетное появление в фильме «Замок» (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом. Тем более богом, в котором жил – постоянно вылезая наружу – золотой мальчик с повадками капризного принца.

Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова, заклеймил его «фашистом» в истеричной колонке, опубликованной в «Общей газете». Причиной, само собой, был «Брат». Изумительно в этой истории то, что некогда отбившийся от «советского стада» Герман проклинал своего питомца именно за то, что тот в свою очередь от стада отбился. Только на этот раз речь шла о «стаде» «ленфильмовской школы», победившей на погибель «Ленфильму» «проклятый совок».

Герман не был бы Германом без таких разрывов, готовности сдуру ринуться в схватку и даже драку, капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но такой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспоминаешь искреннее изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, соавтор, его все, спросила меня, пришедшего за интервью, какой кофе приготовить: «А что, разве бывает растворимый кофе?» Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: «Ленфильм» помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет «суку Медведева» в студийном дворе.

«Ленфильм» был Замком Германа. Его смерть – черта под историей уникальной ленфильмовской школы 1960–1980-х годов. То есть сама школа умерла – или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей – задолго до того, вместе с Авербахом, Аристовым, Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, остававшийся практически в одиночестве на пепелище, так упрямо верил в «Ленфильм», что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.

«Ленфильм» 1960–1980-х – не просто студия, а один из центров силы ленинградской и всей советской культуры золотого века «застоя». Из силовых линий этой культуры сплеталась и профессиональная, и частная судьба Германа. Его отец – писатель, Сталинский лауреат Юрий Герман. Его мастер в театральном институте – Григорий Козинцев, Ленинский и дважды Сталинский лауреат. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах – Константин Симонов, Герой Социалистического Труда, Ленинский и – шестикратно – Сталинский лауреат. Его первый главный режиссер – Георгий Товстоногов, Герой Социалистического Труда, обладатель Ленинской и двух Сталинских премий.

Еще один отдельный и тоже ждущий своего исследователя сюжет – антисоветская траектория режиссеров, выросших в семьях литературной элиты. Алексея Симонова, Андрея Смирнова, Владимира Бортко, Алексея Германа.

Священных чудовищ и «отбившихся от стада» роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев «Хрусталев, машину!», в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы интереснее чьих-то побед.

Однако сколько лет прошло, а «Хрусталев» остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой кальвадоса. До сих пор я не могу сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться: физический шок от фильма – это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.

Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками «Хрусталева»; поиск новых для зрителя, но как бы «старых» лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над «Моим другом Иваном Лапшиным» (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, пропитываясь липким мороком криминального подполья, столь убедительно разлившимся потом по экрану.

Но все это детали фантастического целого: Герман – единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в «Двадцати днях без войны» (1976) и нашла идеальное воплощение в «Лапшине».

Мало сказать, что суть этой сверхзадачи – в отождествлении личной, семейной памяти с памятью страны. «Лапшин» вызывал гипнотическую иллюзию, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.

В «Хрусталеве», вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Сознательно или бессознательно, но взвалил на себя бремя Эдипа, покусившись на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.

Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после «Хрусталева». Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за «Историю арканарской резни», по сравнению с которой первоисточник – «Трудно быть богом» братьев Стругацких – покажется сказкой о трех поросятах. Перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.

P. S. – 2014

У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако «Трудно быть богом» (2013) – близнец «Утомленных солнцем-2» (2010). Эти фильмы – трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения – из сталинской литературной аристократии, уверовав в мессианский «фильм своей жизни», вышли за пределы самих себя. Обоих постигла величественная катастрофа.

Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику «документального» сталинского ретро, взялся за повесть Стругацких о галактическом «Штирлице», работающем «благородным доном Руматой» на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой духовности. Только вот Герман, в отличие от неистребимо витального Михалкова, не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.

Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.