XX век представляет. Избранные

Данила… Данька… Мститель неуловимый… Пепел… Фашист… Какой же он Фашист: у него дедушка на войне погиб (еще не погиб, надо дождаться другого фильма) и папа – вор-рецидивист.

«У вас есть „Крылья“?» У вас есть крылья?

Где же вы ходили: крылья опять все разобрали.

Крылья еще ему! Дурачок Иванушка…

Младший брат.

«Слышь-ка, а я ведь брата зарубил. Младшего». «А у меня няня умерла». «А ты к девкам сходи. Полегчает». Оттопыришься.

«Ну, чего ты смотришь? Я людей хороших спас. <…> Ты похорони их по-человечески… Ладно?»

Ну, правда, чего ты смотришь…

А можно я музыку включу? (…музыку включу?.. музыку включу?.. музыку включу?) У меня крылья есть.

ЗТМ

Леонид Агранович

(1915–2011)

«Шестидесятники» – не поколение в строгом смысле слова. Не переводимый в слова «дух эпохи» объединял и уравнивал в ту уникальную эпоху людей всех возрастов, вносивших в копилку «шестидесятничества» собственный экзистенциально-исторический опыт. Патриархи с дореволюционной биографией (Илья Эренбург, Валентин Катаев), коминтерновцы 1920-х (Эрнст Генри), удачники 1930-х (Александр Гладков, Алексей Каплер, Константин Симонов). Поэты, разбуженные войной (Борис Слуцкий), и подранки войны (Геннадий Шпаликов, Николай Губенко). «Дети» большого террора и ХХ съезда одновременно Василий Аксенов, Евгений Евтушенко.

Леонид Агранович годился в отцы многим из тех, с кем делил статус шестидесятника. Он долго дожидался появления своего имени в титрах, хотя в киноиндустрии варился еще с конца 1930-х. Дебютировав, сразу же прославился сценариями гуманистической драмы о матери-одиночке «Человек родился» (Василий Ордынский, 1956), героического саспенса о саперах, обезвреживающих оставшийся с войны схрон немецких мин, «В твоих руках жизнь» (Николай Розанцев, 1957), квазидокументальной драмы о смертельном труде летчиков-испытателей «Им покоряется небо» (Татьяна Лиознова, 1963).

И Ордынский, и Розанцев, и Лиознова были стандартными и по возрасту, и по идеологии шестидесятниками. Гуманистами и суровыми романтиками, верившими, что подвигу всегда есть место в жизни, и близкими по духу мастерам «сурового стиля» в живописи. Агранович, казалось тогда, чувствует и думает с ними в унисон. Но это был далеко не «настоящий» Агранович. «Настоящий», несмотря на возраст, далеко опередит своих молодых соавторов, когда сам перейдет к режиссуре. Отряхнет прах иллюзий, которые утверждал своими сценариями, но в которые, очевидно, не особенно верил. Ключ к этому – в его прошлом.

В 1930-х Агранович был близок к Мейерхольду, успел поработать в его театре. Травма террора, уничтожившего великого режиссера, рикошетом убившего его жену и приму Зинаиду Райх, опустошившего те московские круги, в которых вращался Агранович, предопределила его главную тему – справедливости и правосудия.

Его режиссерский дебют «Человек, который сомневается» (1963) укладывался в парадигму «антикультового» кино а-ля эталонное «Дело Румянцева» (Иосиф Хейфиц, 1955). Нувыжепонимаете, снимаем про уголовщину – подразумеваем ежовщину. Смысл как бы бытового как бы детектива заключался не в разоблачении виновного, а в спасении юноши, облыжно осужденного за убийство. Но и официальной парадигме фильм вполне соответствовал: партию и правительство беспокоила уличная, молодежная преступность, разгулявшаяся в силу сложного совпадения целого ряда исторических и социальных факторов.

С другой стороны, личный опыт Аграновича был гораздо богаче и двусмысленнее, чем опыт свидетеля террора, провозглашающего: «Это не должно повториться». Судьба дала ему уникальную возможность увидеть работу карательных органов изнутри. В 1946 году молодого автора на несколько месяцев командировали для работы над сценарием героико-производственной драмы «68-я параллель» не куда-нибудь – в Воркуту. Естественно, по сценарию, давать стране угля должны были не зэки, а комсомольцы-добровольцы. Фильм не состоялся, пав жертвой бюрократических сумбура и паники времен идеологических кампаний конца 1940-х. Но это не важно: вряд ли советское кино понесло тяжелую утрату. Главное: вопреки всему, что Агранович думал об органах госбезопасности, он буквально влюбился в начальника Воркуто-Печорского Управления исправительно-трудовых лагерей НКВД Михаила Мальцева.

Генерал-майор Мальцев, профессиональный военный строитель, сапер, один из архитекторов Сталинградской победы, переведенный в органы и переброшенный в Воркуту (в том числе и для того, чтобы срочно обеспечить углем Ленинград), был железным человеком железной эпохи, но никак не сатрапом и не палачом. Слуга царю, отец зэкам, он в полной гармонии с заключенными инженерами смело, оригинально, рискованно-разумно решал казавшиеся неразрешимыми задачи, действительно жизненно важные для всей страны. На Воркуте понятия «искупления» и «перековки» переставали звучать как административные абстракции, наполняясь человеческим смыслом. Спустя годы в книге «Воркута» Агранович, мучаясь своей стыдной очарованностью Мальцевым, не отрекся от нее. Это тем более парадоксально и достойно, что под одной обложкой с «Воркутой» в сборнике текстов Аграновича соседствовали яростные и банальные проклятия советской власти и нежные воспоминания о дружбе с Петром Якиром, диссидентом, в чью многолетнюю работу на органы Агранович упорно отказывался верить.

То, что в «Человеке» еще оставалось просто случаем из следственной практики, рецидивом «незаконных методов следствия», во втором фильме Аграновича, декларативно обыденно названном как раз «Случай из следственной практики» (1968), обернулось кафкианской историей о людях, вдруг покаявшихся за давнее убийство вполне мерзкого типа. Убийства, как выяснит следствие, вообще не было, мерзавец жив и здоров, однако судьба «убийц» все равно сломана: не по злому умыслу, не по вине государства, а по логике правосудия и совести.

Обратный ход маятника – возвращение от почти притчи к грубой реальности. Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969) принесла Аграновичу Государственную премию за сценарий. Фильм реконструировал иррациональное бытовое убийство из хулиганских побуждений, совершенное заурядными парнями при молчаливом соучастии безразличных и напуганных обывателей. Как бы реконструировал: Агранович стал одним из пионеров жанра «морального беспокойства», общественного неблагополучия, доминировавшего в советском кино с начала 1970-х до самой гибели СССР. Об этом кино – на современный взгляд, «антисоветском», а по сути как раз глубоко и неистребимо советском – не написано ни одной внятной, обобщающей работы. Хотя неумолимое ощущение, что со страной творится неладное, что реальность все неотвратимее расходится с идеалами, овладело к началу 1980-х всеми значительными режиссерами и авторского (от Вадима Абдрашитова до Никиты Михалкова), и жанрового (от Герберта Раппапорта до Олега Гойды) кино, вылившись в безнадежный крик о помощи.

Агранович снимет еще два фильма в жанре беспокойства. «Свой» (1970) – о следователе, обвиненном во взяточничестве. «Срок давности» (1983) – о беглеце от правосудия, обрекшем себя на долгие годы бесприютности. Он вроде бы опять рассказывал частные случаи, но никакой отчетливой морали вычитать из них уже не было возможности. Что-то дурное, больное, отравленное разливалось в самом воздухе и фильмов, и страны.

Лучшее и лишнее подтверждение точности диагноза, который Агранович поставил реальности – инцидент на показе «Своего» для работников прокуратуры. Просмотр завершился в звенящей тишине, которую прорезал стальной голос: «С какой целью вы сняли этот фильм?» Положение спас сын режиссера, оператор Михаил Агранович: «Как с какой? С целью обогащения, конечно». Самое ужасное в этом инциденте – отнюдь не то, что прокурорские «сталинисты» заподозрили режиссера в идеологической диверсии, а то, что ответ их вполне удовлетворил: личное обогащение оправдывало в их глазах покушение на честь мундира.

Донатас Банионис

(1924–2014)

В едва ли не последнем своем интервью Банионис, до конца своей жизни игравший на сцене и в кино, на все «скользкие» вопросы отвечал тоже играючи. Жизнь в буржуазной Латвии? Да нормально жили. Работа в театре во время оккупации? Да нормально работали, а что, была оккупация, я и не заметил. Как жилось в Советской Литве? Да нормально жилось. Почему вступил в партию? («Вступил» – это мягко сказано: Банионис был членом ЦК Компартии Литвы.) Попросили, я и вступил. Брежнева знали? Так, встречались, приятный был человек. Вас обвиняют в «коллаборационизме» с Советами. Мало ли кто чего говорит. С русскими актерами дружили? Нет, как-то не сложилось, они, конечно, хорошие, но «другого уровня».

Такой блаженно космический взгляд на прожитый актером век не мог не показаться издевкой, что только подтверждало его космичность. Банионис был актером, и точка, как сыгранный им в фильме великого восточногерманского режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971) Франсиско Гойя был живописцем, и точка. И это никак не противоречит боли, переполнявшей что офорты Гойи, что лучшие роли Баниониса.

Звезды оказались чрезвычайно благосклонны к ученику керамической ремеслухи, сыну портного-идеалиста, ухитрившегося быть высланным за революционную деятельность аж из Бразилии. Гончар мечтал играть. А тут как раз в 1939-м из Парижа в Литву заехал на каникулы да так и остался навсегда – мировая война перечеркнула пути сообщения – давно сбежавший из глухой прибалтийской провинции режиссер-тиран Юозас Мильтинас, ученик Шарля Дюллена, друг Пикассо и Барро, ставший для Баниониса «отцом, учителем, воспитателем, Мэтром – всем, что хотите». А тут и Красная армия подоспела, и проклятые оккупанты первым делом – принуждая порабощенный народ к культуре – стали насаждать повсюду театры. Возник театр и в глухом Паневежисе, а во главе его оккупанты поставили Мильтинаса с его более чем подозрительным анамнезом: Баниониса в труппу зачислили аккурат 1 июня 1941 года.

Второй раз звезды встали как надо в 1944-м, когда Банионис рванул было – все побежали, и он побежал – от наступающей Красной армии на запад, но ему опять повезло. На линии фронта его поймала судьба в лице пьяного офицера СМЕРШа, который развернул юношу лицом к родине и дал отменного пинка. Позже Банионис ужасался самой возможности успешного побега: ну кем бы я был в Америке, там же ни один эмигрант не сумел реализовать себя, в лучшем случае дослужился бы до инженера на фабрике жвачки, как один из тех молодых актеров, с кем вместе бежал. В «Медовом месяце в Америке» (1981) Альмантаса Грикявичюса он сыграет эмигранта, загнанного в угол денежными проблемами, от безысходности соглашающегося приторговать совестью и фактически доводящего до самоубийства соотечественницу, после тридцатилетней разлуки приехавшую в США к своему мужу, но не готовую подпевать антисоветской пропаганде. В контексте биографии Баниониса эта роль невольного убийцы – отнюдь не пропагандистская однодневка, а рефлексия актера над тем, что с ним самим, не дай бог, могло бы приключиться.

В театре его прославили роли Павки Корчагина (1952), Вилли Ломена в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера (1958) и вернувшегося с войны солдата Бекмана в «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта (1966). Ломен и Бекман – это вроде бы соответствует стереотипному представлению о прибалтах, незаменимых «иностранцах» советской сцены и экрана. Да нет, хотя Баниониса и снимали в ролях «западников» – от пугливого клерка капиталистических джунглей («Бегство мистера Мак-Кинли» Михаила Швейцера, 1977) до упоительного «клетчатого» Председателя («Клуб самоубийц» Евгения Татарского, 1979), он никогда не идентифицировался с экранным «иностранцем». Корчагин вроде бы никак не сочетается с представлением о Банионисе. Да нет, говорил он: «Это тоже я, это моя судьба».

Все очень просто. Хотя Банионис говорил, что неуютно чувствовал себя на съемках «Соляриса» (1972) Андрея Тарковского, с трудом представляя, как вообще можно сыграть человека, заброшенного в космос, он всегда играл людей, оказавшихся с космосом один на один. Да и был сам себе космосом.

Вайткус из «Никто не хотел умирать» (1965) гениального Витаутаса Жалакявичюса: амнистированный «лесной брат», насильно и злорадно усаженный сыновьями убитого председателя сельсовета на отцовское место, где, куда ни кинь, везде клин – не те убьют, так эти. Слишком умный гость на варварском пиру герцог Олбани в «Короле Лире» (1971) Григория Козинцева. Гойя и Бетховен. Обреченный идеалист Сальвадор Альенде в «Кентаврах» (1978) того же Жалакявичюса.

Ладейников в «Мертвом сезоне» (1968) Саввы Кулиша – это вообще была роль-нонсенс не только для советского кино, но и для шпионского жанра в мировом масштабе: тихий, стеснительный, слишком много думающий и слишком мало действующий разведчик. Легендарный – в узких кругах – Конон Молодый, прототип Ладейникова, отстоял Баниониса, которого киноначальство хотело было заменить на другого актера: «Это настоящая жизнь».

Банионис восхищался Молодым: это своего рода косвенная улика, подтверждающая недавние разоблачения литовских архивистов: Банионис якобы выполнял в заграничных поездках деликатные поручения КГБ, касавшиеся контактов с литовской эмиграцией. Если это правда, она только делает Банионису честь.

Молодый, по словам Баниониса, был человеком без особых примет: смотришь на него – и не замечаешь. Банионис тоже был как бы без особых примет. Чем он брал? Невысокий, по-крестьянски кряжистый, да, обаятельный, но как бы постоянно неуверенный в себе. Банионис кокетливо переживал свое несоответствие расхожему образу прибалта – высокого, стройного, ясноглазого, как Будрайтис или Адомайтис. Дескать, это несоответствие едва не погубило в зародыше его всесоюзную карьеру, да и в Литве карьера на первых порах не задалась.

Один лишь Жалакявячус – второй, после Мильтинаса, главный человек в жизни Баниониса – сразу распознал его гений. В странном фильме «Хроника одного дня» (1963) он доверил ему более чем странную роль. Страшного, несчастного, беспощадного человека, неподвижно сидящего поникшим големом среди нелепых кактусов в своей квартире. По контексту это человек, утративший некую власть, которой обладал в последние сталинские годы. Но бросившая его женщина допытывается: «Почему, ну почему люди боятся говорить при тебе, что думают? Ты уже не можешь никого оклеветать, даже уволить не можешь, а люди боятся тебя. Почему?»

Нет ответа. Ответ – в глазах чудовища. Жалакявичюс говорил о Банионисе: «Его внешность – внутри, его лицо – внутри». Все было внутри, но существовал канал связи между этим космическим «внутри» и внешним миром: Банионис брал глазами. Универсальный актер, он не перевоплощался в смысле пластического перевоплощения, он оставался почти одинаковым. В нем не было по-хорошему агрессивного presence – дара заполнять собой кадр, даже если актер ютится в уголке. Было другое: перевоплощались глаза. Может быть, понятие «взгляд Баниониса» еще войдет в бесполезные учебники недостижимого актерского мастерства.

Алексей Баталов

(1928–2017)

С открытки «девять на двенадцать» смотрел на меня угрюмый парень с крупным носом бульбочкой, с чуть раскосыми серыми глазами, губастый, аккуратно причесавший перед съемкой слегка вьющиеся светлые волосы. Это был молодой человек, как мне показалось, совсем особого склада. Не «киногерой», не «типичный» рабочий, не сверкающий улыбкой кумир собирателей открыток.

Таким увидел Баталова в 1954 году Иосиф Хейфиц, отчаявшийся найти актера на роль рабочего Алексея Журбина в фильме о корабелах «Большая семья». Баталов назовет Хейфица, в шести фильмах которого сыграет, своим «папой Карло», превратившим его из «полена» в актера.

Баталов скромничал. «Поленом» он, конечно, не был, а на актерство обречен. В какой-то момент во МХАТе играли – под разными фамилиями – семь Баталовых. Родители Алексея – актеры Нина Ольшевская и Владимир Баталов, дядя и тетя – знаменитые Николай Баталов (Павел Власов из «Матери» Пудовкина; в 1955-м Алексей сыграет ту же роль у Марка Донского) и Ольга Андровская. Мать впервые выведет его на сцену в бугульминской эвакуации: первой его репликой станет пресловутое «Кушать подано». Отчим – литератор Виктор Ардов. Ближайшее окружение семьи – Пастернак, Олеша, Эрдман, Шостакович, у которого мать и отчим выиграли в карты квартирку на Ордынке, и Ахматова, у которой, переехав в Ленинград, Баталов первое время жил.

Другое дело, что в Школе-студии МХАТ паренька с антигероической, если не нелепой внешностью готовили как характерного, «смешного, попросту говоря», актера. Потребовался дар Хейфица чувствовать еле заметные перемены общественной атмосферы, чтобы разглядеть в этом «Гурвинеке» негероического героя своего времени.

Его появление на экране в середине 1950-х стало своего рода революцией, а карьера – революцией перманентной. Он сыграл в кино невероятно мало для актера его масштаба, тридцать с чем-то ролей, но ни у одного актера не было столько ролей-манифестов – символов эпохи, раздвигавших границы советской актерской школы.

В «Деле Румянцева» (Хейфиц, 1955) он был первым героем-жертвой: шофером, подставленным преступниками под меч правосудия. «Дело» считается первым советским бытовым детективом, и это действительно так, но современники – тоже совершенно справедливо – поняли его как первый «антикультовый» фильм о жертвах репрессий. Удивительнее всего то, что Хейфиц снял его «самостийно», не дожидаясь «исторического разоблачения культа личности» на ХХ съезде КПСС, в то время как все без исключения его коллеги маялись неопределенностью. Они понимали, что снимать по-прежнему уже нельзя, но как снимать можно – их еще никто не проинструктировал. И потому избегали минного поля современных проблем, снимая, кто – экранизации классики, кто – популярные при любой политической погоде шпионские триллеры.

В первом советском фильме о войне как частной трагедии убийства любви – «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957) – Борис – первый герой-интеллигент, гибнущий, не успев совершить ровным счетом ничего героического.

Гуров в «Даме с собачкой» (Хейфиц, 1960) – первый чеховский киногерой: Хейфиц, собственно говоря, и «придумал» Чехова как актуального писателя. До «Дамы» главным русским писателем и в мире, и в СССР считался Максим Горький. А Чехов… Что Чехов? Автор «Медведя» и «Шведской спички» – не более того. При этом Баталов – и Хейфиц, естественно, тоже – достаточно вспомнить его «Плохого хорошего человека» (1973) – вкладывал в понятие «чеховский герой» совсем не усредненный интеллигентский, слюнявый смысл. На льстивые слова журналистов о том, что он де никогда не играл подонков, Баталов возражал: «А как же Гуров?» Подонком он считал и своего Федю Протасова из «Живого трупа» (Владимир Венгеров, 1968).

Облученный ядерщик Гусев в «Девяти днях одного года» (Михаил Ромм, 1961) – первый киногерой, объединивший расколотое оттепелью общество. В нем узнавали себя и «физики», и «лирики», и фрондеры, и ортодоксы. Замечательно, что национальной «точкой сборки» было мельком, но весомо упомянутое участие Гусева – в разговоре, что символично, с отцом – в работе над атомной бомбой. Эта работа примиряла государственников со склонностью Гусева к рефлексии. А ощущение Гусева «своим парнем», в свою очередь, примиряло либералов с его жестокой работой.

Приват-доцент Голубков в «Беге» (Александр Алов, Владимир Наумов, 1970) – первый экранный антисоветский интеллигент, ужаснувшийся белому террору, но не готовый принять красную власть.

Увенчал ряд ролей-манифестов причудливый слесарь Гоша («Москва слезам не верит», Владимир Меньшов, 1979), амбивалентный, как сама эпоха застоя, люмпен-интеллигент.