XX век представляет. Избранные

Баталов говорил, что «всегда делал, что хотел», и, кажется, действительно сам выбирал роли, лишь однажды побывав на экране секретарем горкома. В основном же – варьировал тему интеллигента в предельных обстоятельствах. От военврача в «Дорогом моем человеке» (Хейфиц, 1958) и князя-декабри-ста Сергея Трубецкого («Звезда пленительного счастья», Владимир Мотыль, 1975) до тихого доктора Ботвина, расследующего «Чисто английское убийство» (Самсон Самсонов, 1974) и вынужденного – и по воле обстоятельств, и по врожденному чувству справедливости – вершить правосудие. Потом кончилась и советская интеллигенция, и советское кино, и Баталов просто перестал играть и ставить фильмы, хотя был еще и режиссером-интерпретатором классической прозы («Шинель», 1959; «Три толстяка», 1966; «Игрок», 1972). Выручала преподавательская и общественная работа, но прежде всего голос. Хотя режиссеры единодушно превозносили умение Баталова молчать в кадре, именно озвучивание (в том числе анимационных персонажей чудесных сказок Дональда Биссета) стало его главным и последним актерским хлебом.

Андрей Битов

(1937–2018)

Прозаик, много писавший, но обреченный остаться в истории автором романа «Пушкинский дом» (1964) – «черной дыры», втягивающей в себя все созданное им до и после. Икона шестидесятников, самой социальной генерации, он последовательно очищал свой гипертекст от социальности. Живой классик, которого коллеги скорее ценили, чем любили, и не столько читали, сколько ощущали его присутствие. Бессменный президент русского ПЕН-клуба, поссорившийся, а то и (в буквальном смысле) подравшийся с либеральными единомышленниками.

Скептик, склонный к эклектической метафизике, Битов придавал году своего рождения – 1937-му – мистический смысл и тут же дезавуировал его. Объяснял появление на свет в трагическом году мощной писательской когорты – от Распутина и Проханова до Ахмадулиной и Мориц – то волей «Красного быка», то банальным запретом абортов. Блокада, эвакуация, Горный институт, легендарное ЛИТО Глеба Семенова, дебют в модном духе исповедальной молодежной прозы: до поры до времени его биография вилась по классической шестидесятнической канве. Раннее признание – в 28 лет принят в Союз писателей, окончил Высшие сценарные курсы и опубликовал в 1963–1980 годах десяток книг – в духе времени не противоречило легкой диссидентской ауре и участию в пресловутом альманахе «Метрополь».

Если все петербургские писатели отчасти призрачны, то Битов призрачен вдвойне. Для либеральной интеллигенции 1970-х он был культовой фигурой. Такой же, как обожаемый и начисто непонимаемый (а было ли что понимать) восторженной публикой философ Мераб Мамардашвили и постановщик спектаклей, которых никто не видел, Евгений Шифферс. Режиссер неснятых фильмов Рустам Хамдамов и основоположник загадочной «системо-мыследеятельностной методологии» Георгий Щедровицкий. В том же ряду – Михаил Бахтин с его невнятной «карнавальностью» и Лев Гумилев со злобной «пассионарностью». Алексей Лосев с неподъемными томами «Истории античной эстетики» и Юрий Лотман, мастер напускать семиотический туман. Да хотя бы и Еремей Парнов, посвящавший советского читателя в тайны сатанинских культов. Совершенно неважно, кто из них шарлатан, кто гений, кто священный безумец. Все они удовлетворяли алчный общественный запрос на «интеллектуальную сложность», на «избранность», заключающуюся не в постижении некоего «тайного знания», а в подтверждении своей прикосновенности к нему.

«Неснятый фильм» Битова – «Пушкинский дом», опубликованный в США в 1978-м, а на родине в 1987-м. То ли многозначительный, то ли многословный, то ли недоговаривающий, то ли заговаривающийся, спотыкающийся о самого себя текст был адекватен жизни героя – юного филолога Левы Одоевцева. Жизни не то чтобы бессмысленной, но неспособной нащупать свой смысл. Раздвоение Левы в публичной жизни – а на любовном фронте даже растроение – между почетной «внутренней эмиграцией» в изучение русской классики и первородным грехом предательства, совершенного отцом по отношению к репрессированному деду, принимало буквальный характер. Лева вызывал своего альтер эго и заклятого друга Митишатьева на дуэль, обернувшуюся пьяным разгромом ночного Пушкинского дома и кощунственным разбиванием посмертной маски Пушкина. Впрочем, судя по реакции начальства – точнее, ее отсутствию, – «дуэль» могла герою и привидеться. Так задним числом множеству успешных советских интеллигентов привидятся доблестные поединки с режимом: к своему сословию Битов относился со здоровым цинизмом.

Но главный конфликт романа – конфликт между автором и героем, писателем и текстом, позволивший присвоить Битову звание «отца русского постмодернизма». Сам-то Битов уверял, что работает в жанре «интеллектуального примитива». Что он, «человек глубоко неграмотный», страдает «графофобией». Ему снились ненаписанные тексты, которые он, однако же, записывал: характерный когнитивный диссонанс, составлявший суть интеллигентского сознания. Что да, то да – обилие автокомментариев, отступлений, аллюзий роднило тексты Битова с мертворожденным «постмодернизмом». Но его «интертекстуальность» была плодом не холодной игры ума западного профессора, балующегося актуальной литературой, а трагического, внутреннего конфликта.

Есть знаменитая притча о сороконожке, которая, раз задумавшись, как это ей удается ходить, не смогла больше сдвинуться с места. Так и Битов словно вдруг задумался, как он, да и любой писатель, пишет. С тех пор любой его текст возвращался к самому себе, как бы автор ни силился покинуть исходную точку этой проклятой рефлексии. Он мог писать путевые заметки о том, как не в силах написать путевые заметки. Мог собрать группу «Пушкинский джаз», под импровизации которой зачитывал пушкинские черновики. Мог на пару с Резо Габриадзе устанавливать дурацкие памятники чижику-пыжику на набережной Фонтанки или – в Михайловском – зайцу, который, перебежав суеверному Пушкину дорогу, спас поэта от участия в восстании декабристов. Но все это были явственно утомлявшие – прелестные-прелестные – и неловкие попытки вырваться из замкнутого круга рефлексии.

Разорвать ассоциацию имени Битова с «Пушкинским домом» вряд ли кому бы то ни было под силу. Но справедливо было бы помнить Битова – автора прозрачно-мутного, вызывающего у читателя угрызения совести рассказа «Пенелопа» (1962). Рассказа, в котором вроде бы, как и приличествовало «экзистенциальной» прозе, ничего не происходило. Ну, соврал по мелочи некий Лобышев привязавшейся к нему на Невском глупой девице. Бывает: ни одно ж животное не пострадало. Но в «Пенелопе» произошло нечто гораздо более трагическое и грандиозное. На середине текста лирический герой отделился от автора, задумавшегося о своем месте в им же создаваемой вселенной. И, кажется, сам герой тоже задумался о своем авторе и втянул его в диалог, затянувшийся на полвека с лишним.

Юрий Богатырев

(1947–1989)

Судьбу Богатырева определило почти комическое несоответствие тела гиганта и души ребенка. Слишком крупный человек, чтобы играть «маленьких людей», которым приятно сочувствовать, он сам больше всего в жизни нуждался в сочувствии. Слишком нелепый, чтобы играть в комедиях. Слишком пластичный, чтобы играть героев: разве что незабвенный Егор Шилов, его первая и как бы «чужая среди своих» роль. Он жил и играл в жанре, который придумал Бернардо Бертолуччи: «трагедия смешного человека».

В рассказе Честертона «Невидимка» ни один свидетель не заметил убийцу, который отнюдь не скрывался, а просто был почтальоном. Почтальона не замечает никто. Что-то подобное происходило с Богатыревым. На съемках «сразу занимал огромное количество места. Такой вкатывался необъятный шар» (Никита Михалков). В жизни был «невидимкой», что причиняло нелепые и невыносимые муки. Жаловался: «Вот сволочи, что за люди! Каждый день в кино снимаюсь, а вчера вот встал в очередь за туалетной бумагой и рожей все крутил-крутил, ну никто не узнал, никто не пропустил… Простоял в очереди три с половиной часа! Ты можешь себе представить, какие мерзавцы?»

Смешно.

Лейтмотив воспоминаний о Богатыреве – как его все любили. Какие милые прозвища давали: «пельмень», «бело-розовый». «Эй, пельмень, иди сюда!» – так что ли? Словно понимая, что не очень-то по-доброму это звучит, мемуаристы прибавляют: да он никогда не обижался. Не замечал обидного, как не замечал на протяжении всей своей долгой жизни писатель Филиппок из «Объяснения в любви» (Илья Авербах, 1978), что его Зина не только ему изменяет, но и просто-на-просто не любит его. С изумленно-детским выражением лица Филиппок прошел через все трагедии XX века, включая коллективизацию и войну. «Он был рохлей, телятиной, совершенно беспомощным», но «он был единственным, кто не ушел, не стушевался во времени, не изменил» (Евгений Габрилович).

Он никогда в жизни не дрался. На съемках «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Михалков ужаснулся, увидев, как неумело, по-бабьи, Богатырев складывает кулак: Шилову предстояло ловко лупить по ушам ротмистра Лемке. «Он совсем не умел бунтовать». Его герои тоже. Порыв к бунту разражается дикой пляской Стасика, засадившего из горла графин коньяка в «Родне» (Михалков, 1981). Этому танцу нет названия. Таких коленец не повторить никому. Русская джига, подмосковный пого. Чтобы так танцевать, надо испытывать желание разнести в щепки весь мир. Но в щепки – нельзя, можно – танцевать.

Рассказы о его отношениях с режиссерами вызывают оторопь: клиническое описание сублимированного мазохизма. Работая в «Современнике», каждое утро мыл машину Галине Волчек. Не подхалимаж, утверждает Александр Адабашьян, а влюбленность, рабская и искренняя. Идеальным «господином» оказался Михалков. «Юра был из тех артистов, которых нельзя жалеть. Юра даже требовал унижения». «Ему был нужен не только пряник, но и кнут». «Определенного рода насилие по отношению к нему давало ему новый импульс». «Определенного рода насилие» оправдало себя. Богатырев сыграл в шести фильмах Михалкова. Уникальная гармония на основе кнута.

Между тем первая же роль могла оказаться последней. Шилов прыгал в реку с девятнадцатиметровой высоты. Михалков признается: «Кстати, мы не знали глубины реки – мерили камнем, и получалось очень глубоко. А потом ужаснулись – потому что мы не рассчитали, что камень уносится течением. Оказывается, там глубина была всего метра полтора… С такой высоты прыгать было катастрофой. Если бы случилась беда…» И удивительно хладнокровно констатирует: «Юра был замечательно наивен. Он был убежден – раз друзья просят сделать это, они за него отвечают, и надо делать, потому что все будет нормально».

С такой же неискушенностью Богатырев открыл свою гомосексуальность и пришел в отчаяние. Не потому, что могли посадить. Не могли: «за это» известных людей сажали лишь пару раз, да и то по политическим мотивам, а к политике Богатырев не имел никакого отношения. Просто столкнулся с чем-то большим, непонятным и, как ребенок, оторопел. Друзья объясняют нахлынувшим комплексом вины и не свойственную ему скрытность, и пылкое, но недолговечное вегетарианство, и пьянство с актерами, вторгавшимися к нему среди ночи, зная, что он живет один и всегда заплатит и за такси, и за водку, купленную у того же таксиста.

Впрочем, Богатырев был женат на актрисе Надежде Серой. Платонический или почти платонический брак. Дружба, переросшая в любовные отношения, а потом снова ставшая просто дружбой. Вместе они не жили. О том, что сын женат, мать Богатырева узнала после его смерти. Не вдаваясь в объяснения, жена предпочла просто назвать их отношения «фиктивным браком» из-за прописки.

В «Обломове» (Михалков, 1980) он сыграл и взрослого Штольца, и мальчика, покидающего дом, уезжающего в снежное никуда. Никто другой не смог бы в 32 года так сыграть ребенка. Башлык, укутавший голову, – излишняя предосторожность. Детскую дрожь губ не сыграть. Для этого нужно оставаться ребенком до самой смерти.

Игрушки дают ребенку ощущение гармонии, которой не будет во взрослом мире. С «игрушками» у Богатырева свои отношения. В раннем детстве вставал, лунатик, во сне и наряжался в шелковый халат, мамину шляпу с пером и вуалеткой. Студентом художественного училища прибился к кукольному театру-студии «Глобус», отдыхавшему по соседству с археологическими раскопками, где Богатырев подрабатывал художником. Привел в смятение Аркадия Райкина, украдкой прицепив к носу, в разгар светской беседы, искусственную соплю: это уже не ребячество, а ребяческий идиотизм. Достойный Саяпина из вампиловской «Утиной охоты» – Богатырев сыграл этого идиота в фильме Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» (1979).

«Такой Пьер Безухов, только глупый». Это Михалков о Серже из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977). Но, кажется, и о самом Богатыреве, «человеке, задержавшемся в детстве» (Елена Соловей). Последнюю «игрушку» он получит в подарок уже после смерти. Зная, что он мечтал о роли Обломова, знакомая попросила дочь-художницу сшить темно-бордовый, «обломовский» халат: «И мы положили его Юре в гроб – прикрыли его ноги обломовским халатом, как символом его несбывшейся мечты, незавершенной жизни».

Вещи, вещички, штучки-дрючки, игрушки окружают его и на экране. Хитрая кухонная машинка, чудо-велосипед не подведут Штольца. Поделки из древесных корней, которые Стасик в «Родне» втихаря забирает из жениной квартиры, «самые дорогие» его сердцу вещи, – не вмажут в лоб, как жлобиха теща. Поделиться любимыми игрушками, отдать все свои костюмы косцам – идущий от сердца жест Сержа. Окружающие зафыркают, потом засмеются в голос, представив мужичков во фраках. Смешно. А ему впору плакать. В «Рабе любви» (Михалков, 1975) он и сам стал «вещичкой», «сыграв» фотографию актера, которого так и не дождалась дива Вознесенская.

Слезы набухают в уголках глаз Сержа, Филиппка, Стасика, на экране Богатырев не плачет, но заплачет вот-вот, за кадром, в жизни. Только-только исполнилась его заветная мечта – переход из «Современника» во МХАТ – а он уже рыдает: «Я не могу, я не вынесу!»: будто не знал, что во МХАТе как везде – интриги и пьянки. Надежда Серая впервые увидела его в коридоре коммуналки обливающимся слезами. «Мне стало так страшно! У человека, должно быть, горе! Огромное горе!» Друзья объясняют: не обращай внимания, это с ним бывает, особенно когда выпьет. И правда, плакал из-за чепухи. Провожал племянника, уже закрыв дверь, подумал, как тому непросто приходится в жизни, и разрыдался, «как будто у него произошла какая-то жуткая трагедия». Перед смертью, как Фассбиндер, звонил друзьям глубокой ночью и рыдал в трубку, умоляя поговорить с ним. Слышал в ответ: возьми себя в руки, это истерика, как тебе не стыдно.

Слезы не из-за чего, жалость ко всем, прежде всего к себе – не просто психофизика Богатырева. Если угодно, символ 1970-х. Эпохи, когда как бы ничего не происходило, а просто лениво текла и утекала жизнь. Никогда еще столько не плакали в русской литературе, как в 1970-х. «Он вдруг заплакал, отвернувшись», потому, что «в детстве небо казалось высоким и синим, а потом выцвело» – это герой рассказа Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал». Герой, застрелившийся без видимой причины. «Я так горько плакал», «уж слишком пусто стало за плечами», пишет в своем дневнике за 1982 год удачливый – не то слово – Юрий Нагибин. Жалеют свое «бедное сердце», терзаются «бессонницей, стеснением в груди и страхом смерти», до слез стыдятся невольного шутовства герои Юрия Трифонова. Плачут люди, у которых в общем-то все хорошо. «У меня все хорошо… Но есть один человек, который меня ненавидит… А так у меня со всеми прекрасные отношения», – сказал Богатырев незадолго до смерти другу детства, случайно встреченному в метро.

Плачут, плачут. А потом, так же не из-за чего, обыденно умирают, как Трифонов, как Казаков. Как Богатырев. Вечеринка в честь полученного из Италии гонорара за роль в «Очах черных» (Михалков, 1987). Шампанское. Транквилизаторы. Первая скорая. «Тогда гости еще шутили». Вторая скорая. Ошибка врача, сделавшего не тот укол. «Его успокоили». Простая смерть смешного человека.

Юрий Бондарев

(1924–2020)

Советская власть сыграла с великим русским прозаиком скверную шутку, увенчав Ленинской (1972) и двумя Государственными (1977, 1983) премиями, званием Героя Социалистического Труда (1984), постом первого зампреда правления Союза писателей СССР (1971–1991). Отличия, безусловно заслуженные, перевели Бондарева, на взгляд прогрессивной интеллигенции, в позорную категорию «литературных генералов», которых читать западло. А когда Бондарев, кристально верный своим убеждениям, прозорливо сравнил перестройку с самолетом, летящим в никуда (1988), подписал «Слово к народу» (1991), считающееся манифестом ГКЧП, и отказался принять из рук Ельцина орден Дружбы народов (1994), его бесповоротно записали в «мастодонты сталинизма», вычеркнув из истории литературы.

Между тем, никаким «генералом» Бондарев, одновременно самый радикальный в своем поколении критик сталинизма и самый радикальный патриот Советского Союза, не был. Несмотря на раздражавшие даже единомышленников черты характера, приобретенные вместе со званиями, он оставался в глубине души демобилизованным по ранениям капитаном с двумя медалями «За отвагу» на груди. Чудом выжившим смертником – командиром минометного расчета, затем – артиллерийской батареи, останавливавшим немецкие танки, рвавшиеся на выручку к Паулюсу, форсировавшим Днепр, бравшим Киев. Всей своей прозой, по его словам, усомниться в которых нет резона, искупавшим долг перед теми, кто не вернулся с войны.

Рождение страшной и человечной «лейтенантской прозы» из первых уст молодых фронтовиков стало первым литературным потрясением оттепели. Первым из лейтенантов был Бондарев. Это его повести «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) пробили брешь в казенном каноне, расчистив путь Георгию Бакланову, Василю Быкову, Константину Воробьеву.

Эту прозу еще называли, восторженно или презрительно, «окопной правдой». Правда Бондарева заключалась в том, что война сводит в одном окопе людей, хороших и дурных, жестоких изначально или огрубевших на фронте, циничных и не утративших юношеского идеализма. Но ни у кого из них нет окаменевшего амплуа. Каждый способен на лучшее и на худшее. Все как в жизни, вот только до жизни еще дожить надо, а пока над всеми парит смерть и приходится делать свою страшную работу.

Но из лейтенантской шеренги Бондарева выделяло то, что было в его прозе помимо этой правды – изумительная, кинематографическая оптика. Никто не описывал бой, как он: и «снизу», с истерзанной, окровавленной, оглохшей артиллерийской позиции, и словно с птичьего полета одновременно. Как никто другой, он передавал жар, гарь, звуки войны, дышащей своей ужасной красотой.

Мохнатое зарево, прорезав небо километра на два, раздвинулось над городом. Там, в накаленном тумане, светясь, проносились цепочки автоматных очередей, с длинным, воющим гулом били по окраине танковые болванки. Порой все эти звуки покрывали глухие и частые разрывы бомб – где-то в поднебесных этажах гудели наши тяжелые бомбардировщики. Ненужные осветительные «фонари» желтыми медузами покойно и плавно опускались с темных высот к горящему городу. Отблеск зарева, как и в прошлую ночь, лежал на высоте, где стояли орудия, и слева на озере, на прибрежной полосе кустов, на обугленных остовах танков, сгоревших в котловине. Впереди из пехотных траншей чехословаков беспрестанно взлетали ракеты, освещая за котловиной минное поле, – за ним в лесу затаенно молчали немцы. Рассыпчатый свет ракет сникал, тускло мерк в отблесках зарева, и мерк в дыму далекий блеск раскаленно-красного месяца, восходившего над вершинами Лесистых Карпат. Горьким запахом пепла, нагретым воздухом несло от пожаров города, и Новиков, казалось, чувствовал на губах привкус горелого железа.

Что касается «окопной правды»… Интеллигент Ринат Есеналиев, несколько лет провоевавший в армии ДНР, в разговоре со мной восторгался Бондаревым, да, и как писателем, конечно, но прежде всего как артиллерист – артиллеристом. Такая оценка стоит любой рецензии.

Той же стереоскопичностью замечателен и роман «Горячий снег» (1969), связывающий «по вертикали», но не примиряющий несколько правд битвы: от правды генералов, не имеющих права жалеть солдат, до правды солдат, умирающих по приказу, как умирали на днепровском острове герои «Батальонов», обреченные из неведомых им стратегических соображений.

В алхимической смеси сугубого реализма и барочных галлюцинаций – секрет «Тишины» (1962), важнейшего послевоенного советского романа.

Выбиваясь из сил, он бежал посреди лунной мостовой мимо зияющих подъездов, мимо разбитых фонарей, поваленных заборов. Он видел: черные, лохматые, как пауки, самолеты с хищно вытянутыми лапами беззвучно кружили над ним, широкими тенями проплывали меж заводских труб, снижаясь над ущельем улицы. Он ясно видел, что это были не самолеты, а угрюмые гигантские пауки, но в то же время это были самолеты, и они сверху выследили его, одного среди развалин погибшего города.

По сравнению с этими, открывающими «Тишину», ночными кошмарами героя, зачин «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона с рушащимися с неба тварями – детский сад.

Бондаревская Москва – от возвращения с фронта в 1945-м юных капитанов, отвыкших от тишины, до бьющего током коллажа реплик и стонов, транслирующих ужас уличной давки – прощания со Сталиным в 1953-м, – живой, нежный и отвратительный город. С любовью с первого взгляда и угаром черного рынка. Святой солдатской дружбой и клубящимся страхом. Верой в кровью заслуженное счастье и рушащими эту веру тварями, врывающимися ночью в дом, чтобы увести отца, как увели в 1949-м отца Бондарева. И одновременно это не город, а какая-то сюрреалистическая машина, играющая с героями, неустанно подстраивающая им все новые ловушки. О той эпохе никто не написал ничего сильнее «Тишины».

Прочитав «Тишину», впадаешь в недоумение. Как и почему литературным знаменем «антисталинизма» стал «Один день Ивана Денисовича», на фоне «Тишины» кажущийся пасторалью, кондовым соцреализмом? Ответ банален. Либеральная интеллигенция создала культ личности Солженицына, поскольку восхвалять фаворита Хрущева и реального претендента на Ленинскую премию было одновременно «прогрессивно» и безопасно. Бондарева же не только официозная критика, но и сам глава КГБ Семичастный обвиняли в клевете на чекистов, в откровенной антисоветчине: от него, пожалуй, было лучше держаться подальше.

О литературной «дуэли» Солженицына и Бондарева точнее всего сказал Виктор Топоров: если бы Солженицын получил вожделенную Ленинскую премию за «Ивана Денисовича», то в литературных генералах ходил бы он, а не Бондарев. Можно лишь уточнить, что при любом развороте литературной политики Бондарев «в Солженицыных» не ходил бы никогда.

Насколько была – уже тогда – сбита либеральная оптика, демонстрирует восприятие «прогрессистами» «Освобождения» Юрия Озерова, величайшей военной эпопеи: лучше в этом жанре ничего не было и уже не будет снято в целом мире. В общественно-политическом смысле она была знаменательна тем, что после пятнадцатилетнего запрета на упоминание Сталина как Верховного Главнокомандующего он вернулся на экран во всем своем страшном величии – вопреки сопротивлению цензуры и антисталинского лобби во главе едва ли не с самим Михаилом Сусловым. И тут же родился миф: это все Бондарев, Бондарев, это он, сталинист, сложил гимн своему кумиру. Между тем почерк Бондарева невозможно было не узнать в окопных, а не в кремлевских эпизодах фильма. За образ Сталина в «Освобождении» отвечал бондаревский соавтор Оскар Курганов, но его либералы ничем не попрекали.

Поздняя проза Бондарева, боготворившего, как и положено любому большому русскому писателю, Льва Толстого – начиная с романов «Берег» (1975) и «Выбор» (1981), – была попыткой выйти на новый уровень стереоскопичности. Вернуть на места былых боев состарившегося лейтенанта, столкнуть с призраками военной юности. Метафизически, в конце концов, осмыслить войну и мир – задача колоссальная, необходимая и вряд ли решаемая. Не решил ее и Бондарев, но ведь никто, кроме него, и не пытался.

Иосиф Бродский

(1940–1996)

Тридцать с гаком лет назад в питерском кафе «Сайгон» тусовался парень по кличке Рыжий. Его считали немного того: он выдавал себя за сына Иосифа Бродского. Но «железный занавес» рухнул, Рыжий торжественно показал всем приглашение от отца. Он действительно был сыном Бродского и художницы Марины Басмановой. Идиллия воссоединения была коротка: Бродский выпер сына обратно. В начале 1990-х я столкнулся с ним в промерзшем ночном троллейбусе на Невском. Он был в компании брутальных парней, выдававших себя за контролеров. Теперь фотограф Андрей Басманов – самоценная фигура ленинградской (никак не могу выговорить «петербургской») культуры.

Удивляться дефициту отцовской любви не стоит. «Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей», – отчеканил Бродский в 1971 году, накануне эмиграции. Кто не понял – сам виноват. Тогда же, опасаясь ареста, он просил друзей не хлопотать за него. Перспектива быть кому-то признательным, благодарить за помощь, а значит, давать надежду на ответную помощь, была для него хуже тюрьмы.