Время в кино

Время в кино
Наталья Евгеньевна Мариевская

Что такое время?

В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием.

Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме.

Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

Наталья Евгеньевна Мариевская

Время в кино

Монография публикуется по решению ученого совета Всеросийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Рецензенты:

Виноградов В.В., доктор искусствоведения,

Буров А.М., доктор искусствоведения

На переплете: кадр из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»

Форзацы: кадры из фильма Ю.Б. Норштейна «Цапля и журавль»

Шмуц-титулы: рисунки СМ. Эйзенштейна

Предисловие

Я не знаю тему более освещённую и в то же время требующую постоянной разработки, чем та, которую заявила в своей монографии Н. Мариевская. О времени в кино пишут, начиная чуть ли не с самого момента появления этого вида искусства. Оно, как магнит, постоянно притягивает исследователей. Поход в кино – это поход за «потерянным или за необретённым доселе временем», как это было однажды сказано. Поэтому кто-то наблюдал в «безнадёжно исцарапанном 35-миллиметровом прямоугольнике благородство действительности», а для кого-то это была возможность создания нового времени.

Время, пожалуй, самая таинственная и важная категория в кинематографе. В зависимости от того, как понимался кинематограф в тот или иной исторический период, такие акценты и делались в трактовке кинематографического времени. Сейчас наступил новый этап. Как пишет Наталья Мариевская: «Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным».

Возникновение в настоящее время новых возможностей в создании художественной реальности стало источником появления этого замечательного фундаментального исследования. Исследования, в котором рассматриваются вопросы, связанные с типологией репрезентации кинематографического времени, становящемся, как говорит автор, «объектом изображения и художественной рефлексии». Скажу больше, это не часто встречающаяся описательная работа, носящая, главным образом, реферативное значение, а весьма успешная попытка создания собственной теории кинематографического времени.

Ещё одна отличительная черта этой работы – совершенно чёткая связь между теоретическими построениями и практикой. Часто бывает, что некий автор отрывается от реальности и создаёт теории совершенно далёкие от действительного положения вещей. В данном случае ситуация совершенно иная. Все теоретические выводы работы строятся на доказательном эмпирическом материале. Как пишет сам автор: «…это исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым драматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма».

Хочется поздравить Мариевскую Н. с интересной и чрезвычайно важной работой, которая станет явлением в научной литературе о кино.

Виноградов В. В.

Введение

Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным.

С появлением новых технических средств, в частности цифрового монтажа и компьютерной графики, существенно расширяются возможности кинематографа по созданию художественной реальности с практически любыми наперёд заданными свойствами, в том числе и темпоральными. В одном кадре совмещаются различные исторические эпохи, время взрывается или свободно течёт через кадр, оно идёт по кругу или стоит на месте, оказывается чрезвычайно насыщенным или пустым. Время становится объектом изображения и художественной рефлексии: разнообразие и сложность временных форм демонстрирует не только авторский, интеллектуальный, но и коммерческий кинематограф. Сегодня о петлях времени бойко разговаривают персонажи детских мультфильмов.

Процесс превращения кинематографа в дигитограф совпал с важными сдвигами в культуре, связанными с актуализацией интереса к процессам с бурной динамикой, обострившей понимание того, что из настоящего в будущее может вести множество путей, и выбор одного из них осуществится через случайность.

Произошли парадигмальные сдвиги в науке. Мир рассматривается отныне не в бытии, а в становлении. Время, являющееся важнейшим параметром всех динамических процессов, становится объектом изучения в разных областях современного естествознания и междисциплинарных исследований. Их интенсивность породила, с одной стороны, множество подходов, выходящих за узкие рамки конкретных дисциплин и значительно расширивших возможности исследования собственно художественного времени, с другой – сама интенсивность процесса вызвала стремительное накопление ошибок и погрешностей, что в новых условиях остро поставило традиционный вопрос о границах применимости методов естественных наук, корректности прямого использования понятийного аппарата естествознания в исследовании художественной ткани произведения искусства.

Одним из таких понятий стало понятие «нелинейности», оказавшееся размытым при переносе в новую предметную область – область гуманитарных наук. Важные для понимания художественного произведения концепты «хронотоп» или «пространственно-временной континуум» содержательно истощаются, превращаясь в метафору. Как следствие, практика создания кинематографического произведения оказывается оторванной оттеории, а теория всё больше замыкается на себе.

Кроме того, важно понимать, что теоретические работы, аналитические по своей методологии, рассматривают уже готовые произведения искусства в их окончательном бытовании, то есть препарируют уже сложившуюся временную форму. При этом для создателей фильма, начиная с момента написания сценария, время является таким же исходным материалом, как глина для скульптора.

Многочисленные учебники и пособия по теории кинодраматургии осторожно обходят вопрос о художественном времени.

Настоящее исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым кинодраматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма.

Сам сценарий состоит из отдельных сцен, записанных последовательно (собственно, поэтому и – «сценарий»). Начало каждой сцены предваряется описанием места и времени. Внутри сцены модус времени не меняется (если меняется, то это уже другая сцена). Пронумерованная последовательность сцен, отдельных кусочков времени рождает бесконечно разнообразные во временном отношении миры фильмов. Чудо этого превращения поражает. Это тем более поразительно, что единственная форма глагола, используемая при записи сценария – это глагол в настоящем времени.

При этом временная ткань каждого фильма уникальна и формируется заново.

В настоящей работе была предпринята попытка ухватить пусть в самых общих чертах существо этого процесса.

I. Горизонтальное время фильма

Осознание времени. Идея горизонтали

Главная трудность любого исследования, посвящённого художественному времени, заключается в том, что прежде, чем приступить к ответу на вопрос о его свойствах и строении, необходимо понять, что такое художественное время.

Как мы вообще понимаем время? Такой вопрос сам по себе требует отваги, такой же, какой требует ответ на вопрос, например, о том, «что такое философия». Решившиеся задать его себе Ж. Делёз и Ф. Гваттари так пишут в самом начале своего знаменитого труда: «Пожалуй, вопросом «что такое философия» можно задаваться лишь в позднюю пору, когда наступает старость, а с нею время говорить конкретно. <…> Это такой вопрос, который задают, скрывая беспокойство, ближе к полуночи, когда спрашивать уже не о чем»[1 - Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998, (Серия «Gallicinium»). С. 9.].

Помимо грустной иронии, в этом высказывании содержится два существенных для нашего исследования заключения. Первое – о том, что ответ на этот вопрос должен стать источником конкретных результатов. И это обнадёживает и полностью соответствует главному направлению нашего исследования: получить из самых общих посылок конкретные результаты, пригодные для творческого созидания. И второе заключение – вывод о том, что эта мысль сама по себе источник беспокойства.

Такое же беспокойство неизменно вызывает вопрос о времени. Поэтому легко обнаружить работы, часто весьма тонкие и интересные, посвящённые исследованию художественного времени конкретных произведений, авторам которых удаётся избежать беспокоящего вопроса с чрезвычайным изяществом.

Много размышлявший о проблеме времени Х.Л. Борхес заметил: «… Время представляет собой сущностную проблему. Этим я хочу сказать, что от времени мы не можем абстрагироваться. Наше сознание постоянно переходит из одного состояния в другое, а это и есть время: последовательность. Кажется, Бергсон сказал, что время является главной проблемой метафизики. Разрешив эту проблему, мы разрешили бы все загадки, но, к счастью, нам это не грозит. Мы вечно будем ждать решения. Мы всегда сможем вслед за Святым Августином сказать: "Что такое время? Пока меня не спрашивают, я знаю. А если спросят, я теряюсь"»[2 - Борхес Х.Л. [эссе и статьи] / Хорхе Луис Борхес; [пер. с исп.] – СПб.: Амфора, 2009. С. 276.].

Абстрагироваться от времени сложно, однако весьма соблазнительно. Сущностная проблема не столько отталкивает, сколько притягивает философов. И всё же понимание времени – ключ, открывающий множество дверей. Хайдеггер сформулировал предельно точно существо дела, одновременно обозначив беспредельную сложность задачи исследования времени: «В правильно понятом и правильно эксплицированном феномене времени коренится центральная проблематика всей онтологии»[3 - HeideggerМ. Sein ind Zeit. Tub., 1960. S. 18.]. Сложность скрыта за единственным словом «правильно».

Философская рефлексия по поводу времени имеет длительную историю. Философская литература, посвящённая проблеме «большого времени», времени онтологического, созданная не за одно тысячелетие, трудно обозрима.

Время и движение соотнесены в «Физике» Аристотеля, время и вечность – в диалоге «Тимей» Платона, время и душа впервые сводятся вместе в «Исповеди» Блаженного Августина. Своё понимание времени сложилось в христианской традиции: и время, и вечность в средневековом религиозном сознании соотносятся с абсолютом, с бытием Бога. Так, вечности присущи изначальность и неизменность, вечность – это предел бытия. Время же подлежит рождению и тлению, изменению и перемене. Но все различия устраняются в Боге, который есть и вечность, и время, и причина любой вечности и любого времени.

Бытие и время соотнесены в фундаментальном труде «Бытие и время» М. Хайдеггера, развёрнутая философия времени содержится в трудах А. Бергсона, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, В. Вернадского, Н. Бердяева, С. Аскольдова, А. Габричевского.

И время, и вечность входят в плоть и кровь искусства с момента его возникновения. То, что для философа является предметом напряжённых раздумий, художник схватывает интуитивно и запечатлевает в своих произведениях. Перед нами не рассуждение о времени, но само время. «Малое время» – это собственно художественное время.

Литература и искусство накопили огромный опыт изображения и воссоздания различных временных форм, освоенных человеческой культурой. Любой концепт времени и вечности может актуализироваться в конкретном произведении как опыт авторского переживания. Своя философия времени содержится во всяком состоявшемся художественно целостном произведении искусства. Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им.

Точно так же дело обстоит и с произведениями киноискусства. Делёз усиливает это утверждение. Он пишет: «Кинематограф – это единственный опыт, в котором время дано как перцепция»[4 - Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: «Ad marginem», 2004. С. 332.]. Слова Тарковского о времени: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи»[5 - «De la figure cinematographique», – «Positif», no 249, decembre 1981.] – сегодня стали своего рода эстетической формулой кино, как и мысль режиссёра о том, что кино есть изваяние из времени, запечатленное время.

Понимать это надо буквально, а не как поэтическую метафору. Для кинодраматурга время – это рабочий материал. Отсюда и почти интимные отношения автора сценария со временем. Достаточно бегло взглянуть на инструментарий сценариста, чтобы увидеть – дело обстоит именно так. Например, в самом понятии «негативная история» уже ощущается темпоральная характеристика, так как речь идёт о событиях, предшествовавших экранному действию, но имеющих сюжетное значение. Негативная история – это прошлое в настоящем. Совершенно очевидна темпоральная окраска профессиональных терминов сценариста – «флешбэк», «флешфьючерс». Менее очевидна, но от этого не менее значима темпоральная сущность такого фундаментального понятия для теории и практики драматургии, как «точка». Такие вполне обыденно звучащие понятия, как «выбор героя» и «желание героя», в теории и практике кинодраматургии используются как, в общем-то, технические термины. В желании героя отчётлива связь настоящего и будущего. В выборе героя это будущее определяется.

Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария (уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени) и вплоть до самого завершения. В процессе работы над поэпизодным планом (синопсисом) сценарист буквально «мнёт» время сквозь пальцы, как скульптор глину.

Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени. По сути, теория художественного времени в кино подменяется рассуждениями о «сеттинге» истории. Под сеттингом понимается время и место действия.