Время в кино

Другой известный пример последовательного использования приёма версификации даёт картина Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Главные герои фильма – пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что, если деньги не найдутся, его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги и спасти Мэнни. Вот, собственно, и всё.

Фильм изначально задумывался режиссёром в расчёте на зрительский успех, то есть как фильм, зрителю понятный: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они тем самым являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, не-приукрашенного ощущения скорости – ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[99 - http://www.arthouse.ru/attachment.asp7ich49 дата последнего обращениия 5.07.2014].

Конструкция фильма в принципе не предполагает вопроса о том, что происходит раньше, а что позже, так как зрителю предлагается всякий раз увидеть три варианта перехода из настоящего в будущее, но восприятие картины не вызывает у зрителя затруднения.

С момента своего появления на экранах фильм «Беги, Лола, беги» пользуется у зрителей необычайным успехом.

Ясно, что зрительская сообразительность сама по себе не может стать надёжным основанием для определения свойств художественного времени, а «понятность» фильма для зрителя не может лежать в основе определения нелинейного сюжета.

Само понятие «нелинейный» в теории драматургии является размытым, и, коль скоро оно связывается с понятием сюжета, необходимо задаться вопросом: как обнаруживается нелинейность в строении сюжета фильма.

Предварим ответ на этот вопрос рассмотрением того, что такое сюжетный текст вообще и чем он отличается от текста бессюжетного.

Ю.М. Лотман сформулировал положение, принципиально важное для понимания структуры любого текста: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты – художественные и нехудожественные – делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая – "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными»[100 - Лотман М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб. 2005. С. 338.].

Итак, сюжетный текст отвечает на вопрос «как это случилось?».

В этом «случилось» закреплена неявная связь сюжета и случайности, структуры текста и его художественного времени. Сюжетный текст по определению предполагает динамику особого типа: возникновение нового через случайность.

Напротив, бессюжетные тексты статичны: «… бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации – будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то эти движения регулярны и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе»[101 - Там же.].

Бессюжетный текст рассматривает жизнь в бытии, сюжетный текст – в становлении. Статичность бессюжетных текстов является их главным отличием от сюжетных текстов, в которых реализуется необратимое изменение изначально заданного мира. К бессюжетным фильмам можно отнести, например, короткометражные фильмы Питера Гринуэя «Интервалы», «Падения», «Вертикали». В этих экспериментальных работах режиссёр предельно обнажает принцип каталога как возможности организации художественного произведения. Гринуэй показывает, что каталог может быть интересен сам по себе, именно как определённый уровень организации реальности, достойный осмысления. За каталогом, за банальным списком вещей, уложенных в чемодан, может быть угадано нечто, что сможет стать сюжетом. Каталог обладает потенциалом сюжетного текста. Но этого потенциала недостаточно для длительного удержания зрительского интереса.

Иначе обстоит дело с фильмами, в которых режиссёр реализует превращение каталога в сюжет. Особенно ярко этот художественный приём воплощён в фильме «Книги Просперо» и в трилогии «Чемоданы Тульса Люпера», в которых отчётливо видна эта борьба динамики со статикой, каталога и судьбы, плена и движения, бытия и становления.

Источником динамики сюжетного текста является конфликт, «борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой – на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства»[102 - Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. 2005. С. 338.]. Сюжет, таким образом, не может быть простым, он предполагает сложную структуру.

Эта мысль предельно ясно выражена Лотманом: «Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения»[103 - Там же.].

Сюжет представляет собой модель динамического процесса, двигателем которого является художественный конфликт.

Это положение следует считать фундаментальным для теории драматургии кино. Сюжет предполагает становление нового, необратимое и потому революционное изменение начального состояния системы.

Важно подчеркнуть, что речь идёт о любом сюжетном тексте. Нелинейная динамика, динамика становления является отличительной особенностью сюжетного текста.

Противопоставление классических текстов современным по параметру линейности-нелинейности не имеет под собой оснований. Тем не менее противопоставление классического и нон-классического построения сюжета существует. Так, в словаре «Постмодернизм» читаем: «Сюжет – способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т. е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей своё выражение в так называемом "развитии сюжета"»[104 - Цит. по: Можейко В.А., Можейко М.А. Сюжет // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интер-прессервис; Книжный Дом. С. 808.].

Это определение без должных оснований утверждает оппозицию классического сюжета и нон-классики структуры. Слово «нелинейный» неуловимо порхает в разговорах о кино, становясь синонимом слов «сложный», «современный», «новаторский» или, если говорить на кинематографическом жаргоне, «артхаусный».

При этом упускается из вида то обстоятельство, что искусство научилось схватывать мир в становлении несравнимо раньше, чем это сделала наука. Уже Античность выработала такие сложные конструкции, описывающие разнообразные динамики, как кайрос, хаос, космос, соотносимые с современными концептами времени. В древнем понятии «кайроса» (от греческого ?????? – благоприятный момент, бог счастливого мгновения) фиксируются сложные отношения настоящего и будущего, в которых схвачена самая сущность необратимости. Сюжеты классического искусства воспроизводят сложные динамики, в той же мере, в какой это делают современные произведения драматического искусства. Тем не менее классические тексты обыкновенно выводятся исследователями за рамки рассмотрения теорией нелинейных динамик.

Покажем, как выявляются моменты взрыва (точки, удовлетворяющие условиям Пригожина: вероятность, необратимость, возможность появления новых связей) в сюжетах на конкретных примерах. Будем рассматривать случаи, когда эта задача представляется трудноразрешимой.

В фильме Пьера-Паоло Пазолини «Царь Эдип» динамика трагедии Софокла изменена таким образом, что именно предопределённость, изначальная заданность событий выходит на первый план. Страшное будущее Эдипа предречено оракулом.

Фильм строится таким образом, что невозможными оказываются по крайней мере два условия, необходимые по мнению Пригожина, для любой истории: вероятность и возможность появления новых связей. Вероятность того, что пророчества удастся избежать, равна нулю.

Отчаянные попытки героя возбудить силы хаоса, избавиться от власти рока, актуализировать настоящее, обречены на неудачу. Эдип кружится на перекрёстке до полной потери ощущения пространства именно для того, чтобы выбрать направление случайным образом. Однако стрелка указателя неумолимо показывает на Фивы.

Можно ли говорить в этом случае о становлении будущего, если это будущее предопределено с самого начала? Возможно ли обнаружить точку взрыва, в которой будущее является областью неопределённости?

Даже в финале картины, когда Эдип, узнавший о том, что страшное предсказание уже сбылось, ослепляет себя, жёстко работает закон причинности: Эдип ослепил себя потому, что не хочет видеть того, что стало результатом его действий. Пока мы видим только итог, результат действия механизма Судьбы.

Точка, когда актуализируется настоящее и стремительно разворачивается в неопределённое будущее, возникает позже, в тот момент, когда уже слепой Эдип выходит из дворца и его встречает Анжело. Юноша протягивает Эдипу свирель. Эдип замирает в замешательстве. Будущее открыто. Что может выбирать Эдип, после того как страшное пророчество свершилось? Эта напряжённая пауза остро ощущается зрителем. Наконец Эдип протягивает руку к свирели. Что означает выбор Эдипа?

О слепом Тиресии с его свирелью говорится, что Судьба не властна над ним. Мотив слепоты оказывается связанным с мотивом свободы. Эта связь закреплена, поддержана деталью, эта деталь – свирель, на которой играет слепец. Момент, когда Эдип касается свирели, – это момент, когда герой обретает свободу: действие оракула исчерпано.

История Эдипа рассказана как история освобождения, история победы Героя над роком. Мир предопределённости оказывается необратимо разрушенным выбором героя.

Мгновение, когда Эдип замирает перед Анжело, это момент, когда будущее неопределённо и открыто, оно отвечает всем трём условиям, которые предполагает сюжетное построение текста: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей.

Время фильма неоднородно. Долгий период, когда силы хаоса дремали и безраздельно царствовала предопределённость, приходит к мгновению, когда герой и только он способен разорвать власть причинности и самостоятельно определять будущее.

Рассмотрим другой случай, обещающий затруднения в выявлении особых точек сюжета. Фильмы Андрея Тарковского интуитивно ощущаются как сюжетные тексты. П.М. Ямпольский пишет о том, что время этих фильмов линейно, то есть точек взрыва в них не должно быть: «Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум»[105 - Ямпольский М. Язык-тел о-случай: Кинематограф в поисках смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 335.] или «почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Его мир – абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя – Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[106 - Там же. С. 337.].

Приведённое нами утверждение содержит противоречие, заслуживающее внимательного рассмотрения. С одной стороны, говорится о застывшем, уже сложившемся мире, перед которым стоит герой-наблюдатель, с другой, говорится о драматичной и безнадёжной борьбе героя, пытающегося вступить в этот мир. Борьба героя, его конфликт с миром предполагает сложную динамику, включающую моменты обострения, крайней неопределённости, когда будущее не определено и черты его скрыты от героя.

Именно об этой неопределённости сам Тарковский пишет: «Причины и следствия взаимно обусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[107 - Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова; Эксмо-Пресс, 2002. С. 157.].

Фильмы А. Тарковского ощущаются как сюжетные тексты (и, как мы увидим, таковыми и являются). Самый беглый анализ отдельных, наугад выбранных эпизодов фильмов Тарковского позволяет выявить особые точки, удовлетворяющие условиям Пригожина. Например, можно указать на момент в прологе фильма «Зеркало», когда, обращаясь к страдающему заиканием юноше, женщина-врач произносит с надеждой: «Если ты будешь говорить, то это на всю жизнь!» Здесь есть только две возможности разрешения ситуации, одна из которых не артикулируется, не задаётся явно, но она понимается достаточно ясно. Зритель слышал и видел, как слова застревают у юноши в горле, обрекая его на немоту. Эта обречённость и есть альтернатива возможности говорить. Выбор варианта развития будущего осуществляется, когда подросток ясно и чётко произносит: «Я могу говорить!». Эта фраза становится камертоном фильма «Зеркало». Вообще тема обретения голоса проходит через всё творчество Тарковского. В «Зеркале» она поддержана звучащей в кадре строкой стихотворения Арсения Тарковского: «И речь по горло полнозвучной силой наполнилась», связывая возможность «полнозвучной» речи с обретением любви и счастья. Перед нами момент обретения речи как в обыкновенном, физическом смысле, так и момент становления художника, когда он обретает возможность и право говорить от своего имени.