Время в кино

Я тогда не жил, но это время, в которое, по моим представлениям, некоторая часть людей очень верила. Верила в возможность. В то, что, так или иначе, всё может получиться»[89 - «Афиша», № 236,3 ноября 2008.].

Но фильм не о вере, а об утрате веры. Именно в предлагаемых обстоятельствах места и времени действия этот сюжет кажется неубедительным, недостоверным. «Исторический антураж» приобретает самодовлеющее значение.

Вне убедительного конфликта история превращается в муляж. «Муляж исторического времени» – крайний, предельный случай стилизации. Историческое должно быть осмыслено. Осмыслено в формах драматургического конфликта. Без этого осмысления невозможно ощутить художественное историческое время как подлинное. Или конфликт, помещённый в определённое историческое время, должен быть крупнее и значительнее, масштабнее локально-исторического, иметь вневременное значение.

История как таковая А. Германа-младшего не интересует. Почему же режиссёр не снимает о современности? В одном из своих интервью А. Герман говорит: «Я раньше не понимал как. Это же не просто взять камеру и придумать историю из какой-то московской жизни, добавить хорошего, прекрасного, ужасного, чтобы все боялись. Видимо, сейчас я буду снимать кино про сегодня. Я не могу для себя чётко ответить, почему я до сих пор этого не сделал. Наверное, не о чем было эмоционально, интеллектуально, как угодно, – говорить. Не накопилось»[90 - «Афиша», № 236,3 ноября 2008.].

Можно говорить о бегстве в историю от настоящего. О некоторой форме эскапизма. Это при том, что в последние годы в российском кинематографе вышло значительное количество фильмов, действие которых разворачивается в историческом прошлом.

«Груз-200» – фильм-скандал, фильм-провокация. Действие фильма разворачивается в 1984 году в некоем вымышленном городе Ленинске Дзержинского района. Предметная среда разработана с необыкновенной тщательностью. Омерзительно-отталкивающая, она по-своему выразительна. Титр настаивает: фильм снят по реальным событиям. Но вымышленные названия, особая концентрация иррационального заставляет задуматься, имеем ли мы дело с реконструкцией события или с чем-то иным? Метафора понятна. СССР – гниющий и разлагающийся труп. Это позиция автора. Но это лишь на поверхности. Центральной темой картины становится тема бессилия утопии, её нежизнеспособности. «Город солнца» не состоялся. Утопия обманула ожидания. Утопия для Балабанова – это демагогия, рабство и в конечном итоге обман. Олицетворением утопии становится жутковатый милиционер. Факт его импотенции имеет принципиальное значение. Речь идёт не только о физиологическом или психопатологическом аспекте состояния этого персонажа. Перед нами не история маньяка, терзающего жертву, а «импотентная любовь». Утопия – это и есть импотенция. Этот изъян утопии нельзя исправить или восполнить, как нельзя сложить одного здорового, любящего мужчину из троих ущербных: мёртвого героя, похотливого скота и бессильно алчущего. Простая сумма этих компонентов не даёт любви и жизни. Утопия – стремление без силы.

Художественное пространство строится противопоставлением утопии, её несбывшихся обещаний, и реальности. Понятно, что это противоречие художественно усиливается, чрезмерно нагнетается. Поэтому в фильме так много лозунгов и поверженных богов – всё это знаки мёртвой утопии. И так чудовищна реальность. Она тотально страшна – и на хуторе, и в Ленинграде, и в несуществующем городе Ленинске.

Утопия не состоялась. Что дальше? Собственно, тревога о будущем звучит в первом же диалоге картины. Будущее пока неизвестно. Оно ещё скрыто, но герои фильма убеждены: «Скоро всё будет по-другому». Фильм дышит предчувствием перемен.

Саундтрек «Груза-200» состоит из хитов того времени, которые звучали в середине восьмидесятых – «Трава у дома», «Вологда» и других. Контрастно к лирическим словам звучат слова новых песен: «Я хочу пить, я хочу есть!»

Из разлагающихся тканей рождается новое сегодняшнее. Вокруг трупов вьются мухи. Из разложившейся утопии выходят в пустые питерские переулки герои завтрашнего дня. То есть сегодняшние герои – простодушные дельцы. Настоящее бедно и страшно.

Вернее, страшно прошлое без настоящего и настоящее без будущего. Ужас этого положения Александр Блок сравнивает с адом: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнажённых ущелий истории возникают бесконечно бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь ту, которая послала тебя". История поражает и угнетает»[91 - БлокА. Собрание сочинений: В 6 т./ Ред. кол.: М. Дудин и др., Л.: Художественная литература. 1980–1983. Т. 5. С. 25.].

Исторические фильмы всегда живут сопряжением настоящего и прошлого. Именно этот стык диктует их драматизм и своеобразие. В историю от настоящего сбежать нельзя, невозможно. От пустоты и разочарования сегодняшнего дня не укрыться в дне вчерашнем. Возможно, поэтому на экране вчерашняя, знакомая, известная реальность – трагическая, героическая, привычно уютная, какая угодно – становится незнакомой пугающей, «возникают бесконечно бледные образы», и нет своего Вергилия.

Другая сторона бегства от настоящего в прошлое – это историческая инверсия. Сущность такой инверсии сводится к тому, что художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, счастливое и гармоническое состояние человека.

Явление исторической инверсии в литературе было исследовано М.М. Бахтиным: «Мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представления о естественном состоянии, о естественных прирождённых правах и др. – являются выражениями этой исторической инверсии. Определяя её несколько упрощённо, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого»[92 - Вахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 76.].

Историческая инверсия вытесняет собственно историческое время. Прошлое приобретает новые качества, ему несвойственные. В картинах такого рода исторический конфликт искажён и сглажен, но зато расцветает художественное пространство. В этом случае можно говорить об «истории в глянце», о «костюмном фильме».

Странно ожидать осмысления исторического конфликта от фильма Андрея Кравчука «Адмирал». Перед нами «золотой век», когда мужчины отважны и благородны, а женщины кротки, влюбленны и прекрасны. Зрителю предлагается любоваться красивыми нарядами дам и мундирами моряков. Любовная история разворачивается на фоне седых балтийских вод, бескрайних сибирских снегов.

Проблема в том, что тема, лишь намеченная авторами, по сути, не разработанная как конфликт, оказывается для зрителя интереснее любовной мелодрамы: тема Гражданской войны, противостояния красных и белых, тема интервенции. Реакция на фильм, собственно, и показала остроту проблемы так до конца и не преодолённого конфликта в современном обществе, актуальность темы. Возбуждённый фильмом зрительский интерес оказывается неутолённым. Простительные в любовной мелодраме исторические неточности вызывают споры и раздражение.

Нужно заметить, что внимание зрителя смещается в историческую сторону вследствие слабости самой любовной линии. Острые углы, которые стремились сгладить авторы, разрывают непрочную художественную ткань костюмной мелодрамы. Открывается именно исторический конфликт, требующий осмысления и воплощения в искусстве.

В фильме Кирилла Серебренникова «Юрьев день» историческое время входит в непрочную ткань настоящего многократно. В кремле выставка «Багратион и его время». Героиня, стоя на колокольне, говорит о временах Екатерины, когда были вырублены местные леса.

Настоящее здесь – не то время, в котором рождается и свершается грядущее. В картине будущее вообще невозможно, непредставимо, ткань исторического времени на наших глазах истлевает, истончается. Почти всё действие картины развивается на фоне руин и тления. Руины здесь не живописны и симво-личны, как в картинах Феллини. Руины здесь – остатки истории: древнерусской, советской.

Остатки, осколки исторического времени в картине повсюду: огромное живописное полотно в стиле социалистического реализма в тюремной больнице, стены белокаменного кремля, разрушенная бетонная автостанция семидесятых, новенькая машина героини. Заботы о будущем выглядят суетными и ненужными. Разговоры о сайдинге, дешёвом бензине происходят перед лицом человеческого горя. Идея авторов вполне ясна: храм – не стены, храм – иное, то, что не нуждается в подобных мелочных заботах.

Если историческое время в «Амаркорде» Феллини поглощено интимным, внутренним временем героя, то в «Юрьевом дне» историческое вытесняется эпическим временем, уступая место вечному и нетленному. Музей в древнем кремле пустует, он никому не интересен.

Но жизнь в городе Юрьевце теплится, среди мрака и запустения поют ангелы. И пусть это просто поют местные старухи в холодном разрушенном храме. Так это слышит билетёрша Таня, так же услышит Людмила. Она присоединит свой голос, уже даже не голос, а дыхание к ангельскому хору. Так свершается судьба Людмилы, уже известная заранее: она уже была и будет всегда, женщина Люся-Небоюся. Она уже мыла полы в тюремной больнице, омывала ноги преступнику, жалея его как сына, пела в церковном хоре, и её дыхание благодарно славило Господа.

В фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» настоящее оказывается важнее вечности. Прекрасно произносить «сейчас, сейчас», а не «с тех пор и навеки»! Ради этого «сейчас» герой, Ангел Дамиэль, оставляет небо и вечность, стремится в настоящее, а значит, в историю: «Вперёд в историю, путь только для того, чтобы подержать яблоко в руке. Долой мир, оставшийся за миром».

Вопрос героини, воздушной гимнастки Марион: «Время лечит всё, а если само время и есть болезнь?» – становится одним из ключей к пониманию фильма. В системе, созданной Вендерсом, время – антипод вечности. Можно быть человеком только во времени.

Прошлое неотделимо от настоящего: «Боль не имеет прошлого». История возрождается в человеческой душе и становится настоящим. Воспоминания персонажей и кадры фильма обретают цвет. Так на мгновение оживают и расцвечиваются воспоминания старика-историка, женщины из массовки. В фильме много хроники. Настоящее – то, что становится историей, история – то, что живёт в настоящем.

Времени нужен свой летописец, нужен историк. Зачем? В самом деле, зачем? Историк размышляет: «Не пора ли мне отказаться от воспевания прошлого? От полётов через века. Отныне меня волнует лишь настоящее». Но возвращается к своему ремеслу: «Потеряв своего летописца, человечество одновременно лишится детства».

Так, Лев Карсавин писал: «Философия истории определяется тремя основными задачами. Во-первых, она исследует первоначала исторического бытия, которые вместе с тем являются и основными началами исторического знания, истории как науки. Во-вторых, она рассматривает эти основоначала в единстве бытия и знания, то есть указывает значение и место исторического в целом мира и в отношении к абсолютному Бытию. В-третьих, задача её заключается в познании и изображении конкретного исторического процесса в целом, в раскрытии смысла этого процесса»[93 - Карсавин Л.П. Философия истории. М.: ACT. Хранитель, 2007. С. 5.].

В этом «во-вторых» Карсавина содержится укрупнение собственно исторического до бытийного, онтологического. Разрешая проблему бытия человека в истории, художник необходимо подходит к проблеме человеческого бытия вообще, к тому, что не подвержено воздействию времени.

Из проведённого исследования вытекает важный вывод: анализ темпоральных аспектов художественного произведения приближает к глубинному проникновению в его содержание.

Второй важный вывод, который можно сформулировать на основании вычленения линейного времени из художественной ткани фильма, заключается в том, что темпоральные аспекты имеют важное, в ряде случаев определяющее формообразующее значение. Так доминирование в структуре исторического времени формирует жанр исторического фильма.

Эти выводы определяют направления дальнейшего исследования: при анализе временной формы необходимо выделять различные временные формы в динамике их взаимодействия.

Речь идёт прежде всего о линейном, нелинейном и циклическом времени.

Становление и фильм. Нелинейное время

Сюжет фильма – это модель динамического процесса, модель процесса становления. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считали «становление» идеальным концептом. Выработанный теорией нелинейных динамик, он открывает новые возможности для изучения самых разнообразных процессов и весьма удачно ложится на реальность художественного текста вообще, и кинотекста в частности.

Однако перенос концепта, рождённого в области физики, в область искусствоведения, требует особой осторожности: искусство имеет дело с несравнимо более сложной реальностью, чем естественные науки. Следовательно, сам концепт требует серьёзного осмысления применительно к новой предметной области и содержание его нуждается в уточнении (с этой методологической трудностью искусствознание уже столкнулось при адаптации к исследованию литературного текста концепта хронотопа).

Применяя к гуманитарной области модели, полученные в области физики, следует иметь в виду следующее: «Построение любой математической модели начинается с установления существенных для изучаемых явлений и процессов их качественных свойств и отношений, которые следует выделить от других несущественных факторов и моментов, затрудняющих исследование. Обычно эта стадия осуществляется в специальных науках»[94 - Руза вин Г. И. Математизация научного знания: Новая философская энциклопедия: В4 т./Ин-т философии РАН, Научно-ред. совет: предс. В.С. Степин. М: Мысль. С. 507.].

То есть существенные связи и закономерности должны быть поняты в рамках специальных наук, в нашем случае – в рамках теории кинодраматургии. Важные параметры должны быть отделены от второстепенных во избежание искажения сущностных основ моделируемых процессов.

На практике же при очевидных трудностях, возникающих при приспособлении концепта к новой реальности, при непрояснённости в рамках базовой теории качественных свойств и отношений, происходит резкое снижение ёмкости самого концепта вплоть до полного выхолащивания его содержания. Не отвечая новым задачам и новой предметной области, концепт употребляется как метафора, фигура речи. Связь нелинейности и становления упрощается. На первый план выходит нелинейность, понимаемая достаточно плоско. При этом слово «нелинейный» употребляется, по-видимому, вполне произвольно: «нелинейная композиция», «нелинейный сюжет». Оно утрачивает смысл, изначально связывающий его с породившей теорией. Идеи становления, необратимости исчезают из рассмотрения, как исчезает из рассмотрения, собственно, само время. Но именно эти идеи становления, как представляется, важны для понимания кино как темпорального искусства.

В кинематографическом обиходе чаще всего встречается словосочетание «нелинейный сюжет». Обыкновенно так называют сюжет с перестановками, то есть такой, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. С этой точки зрения всякий фильм, в котором есть flashback, является фильмом с «нелинейным сюжетом».

Напротив, Р. Макки полагает, что само по себе наличие перестановок, или «обратных кадров»[95 - Так называет перестановки Макки.], не является достаточным признаком «нелинейности» истории: «история с обратными кадрами или без них, которая выстраивается в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени»[96 - Макки Р. Цит. соч. С. 59.]. Таким образом, включение в ткань картины, скажем, воспоминаний или реконструкций позволяет говорить о выстраивании истории в линейном времени.

На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени.

История с антисюжетом – это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени»[97 - Макки Р. Цит. соч. С. 59.].

Беглый взгляд на эти определения позволяет обнаружить следующее: решение вопроса о строении художественного времени, по существу, отдаётся на откуп зрителям, то есть, если последовательность кадров непонятна зрителю и он не может сказать, что случилось раньше, а что позже, значит, время истории нелинейное. Замечание об истории, которая беспорядочно перескакивает с одного момента на другой, содержит косвенное указание на распад художественной формы. Вводя понятие антисюжета, Р. Макки противопоставляет сюжетное построение фильма и нелинейность времени. Это уже видимое противоречие.

Сюжет фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариен-баде» отнесён Р. Макки к антисюжету с нелинейным временем. Следовательно, Макки считает, что фильм запутывает зрителя, который не может понять, что происходит раньше, а что позже. Положим, что это так. Тогда, оставив в стороне рассуждения о способности к пониманию фильма абстрактного зрителя, необходимо поставить вопрос о том, как строится этот фильм авторами. О каких приёмах, усложняющих его конструкцию, идёт речь?

Ален Роб-Грийе, автор сценария «Мариенбада», вовсе не рассчитывал на искушённого зрителя, напротив, зрителю следовало плыть по течению, полностью отдавшись его художественной стихии: «… в таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую» схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдёт этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актёров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев… такому зрителю кинокартина покажется самою лёгкою из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам – способности видеть, слушать, ощущать и волноваться»[98 - Роб-Грийе А. Романески / Пер. с франц. М.: Ладомир, 2005. С. 443.].

Фабула фильма предельно проста. Зритель следит за тем, удастся ли главному герою убедить героиню сделать выбор: послушаться зова сердца и уйти от нелюбимого мужа к нему.

Можно предположить, что временную форму усложняет визуализация различных исходов сюжетных ситуаций (версификация), например, двойной финал: в одном случае муж убивает героиню, решившую последовать за возлюбленным, в другом – она спокойно ожидает возлюбленного в пустынном холле мрачного отеля, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу.

Однако известны фильмы, в которых приём версификации используется достаточно широко и последовательно, кинокартины вполне понятные зрителю.

Классическим примером фильма, предлагающего визуализацию различных версий одного события, является картина Акиры Куросавы «Расёмон», созданная по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмон». Зритель так и не узнает, что случилось в чаще на самом деле. Ему представлены визуализированные версии рассказов различных персонажей фильма, сильно разнящиеся и по составу событий, и по их оценке.