Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения

Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения
Наталия Витальевна Злыднева

В монографии рассматривается проблема повествования в изобразительном искусстве, анализируемом как поле скрытых мифологических значений, с привлечением широкого историко-культурного материала (от русского авангарда до балканской архаики и современности). Оперируя понятиями семиотики, нарратологии, структуры текста, автор стремится преодолеть границы, отделяющие словесное от изобразительного. Книга адресована искусствоведам, литературоведам, а также всем, кто интересуется «языком» искусства.

Наталия Злыднева

Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения

© Текст, Злыднева Н.В., 2013

© Оформление, Издательство «Индрик», 2013

Введение

Эта книга вырастала наподобие мозаики, из разнородного опыта «прочтений» отдельных произведений изобразительного искусства и художественных явлений. Общая направленность определяется единым аспектом исследования. Нас интересовала проблема скрытых в изображении – преимущественно в искусстве XX века – мифологических смыслов, отголосков глубокой архаики, когда слово и изображение еще находились в органически слитной, дораздельной форме, а визуальный рассказ предшествовал рассказу и в устной, и в письменной форме. В фокусе данного исследования – не мифологические сюжеты и персонажи, а поэтика произведений изобразительного искусства, то, в какой мере и как художественная форма обусловлена своеобразной логикой мифологического мышления. С этим связана и другая проблема, нашедшая освещение в книге, – найти способы описания мифопоэтического плана повествования в живописи, скульптуре, фотографии. Автор книги оперирует методами визуальной семиотики, теории повествования и анализа структуры «текста» культуры в целом, которые направлены на преодоление границ, отделяющих словесное от изобразительного. Задачам аналитического описания глубинных смыслов произведений искусства как целостных знаковых систем и стоящих за ними стереотипов мышления породивших их культур и посвящена настоящая работа.

Произведения искусства, творчество отдельных мастеров и явления рассматриваются как «текст» в семиотическом понимании, т. е. в качестве единого пространства смыслов, которые реализуют свои значения системно на различных уровнях организации целого (= структуры). Художественное пространство организовано таким образом, что собственно пространственные характеристики неотделимы в нем от характеристик времени, что и определяет проникновение логики мифа в поэтику: «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства» [Топоров 1983: 232]. Применительно к изобразительному искусству это означает, что словесное начало – временное – соприкасается в нем с началом собственно изобразительным, т. е. пространственным, будучи как слитым с ним, так и противопоставленным ему. Проблема словесного в художественном изображении рассматривалась нами в предыдущей книге – «Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века» (М.: Индрик, 2008), – и настоящая монография является ее продолжением. Однако область проблем изобразительности, связанных со словом, здесь значительно расширена и качественно иная: в настоящей книге речь идет о том, как картина/скульптура/здание рассказывает свою историю, т. е. о визуальном повествовании – о том, чем оно отлично от повествования литературного, а также о его собственном языке. Нарратив связан с мифом теснейшим образом. Визуальное повествование вырастает из дискретных мифопоэтических представлений, отлитых в континуальную изобразительную форму. Если проблематика повествования в искусстве в последнее время начинает разрабатываться в составе визуальной семиотики, то мифопоэтика изображения составляет ту область, в которой автору приходится идти практически по целине.

В отличие от собственно семиотического подхода к изучению изобразительного искусства, который в отечественном искусствознании давно получил признание и основан прежде всего на трудах его зачинателей – Б. А. Успенского [Успенский 1995], Л. Ф. Жегина [Жегин 1970], немногочисленных, но важных трудах Ю. М. Лотмана, посвященных портрету и натюрморту [Лотман 2002а, Лотман 2002б], Вяч. Вс. Иванова [Иванов 1967, 1998], а также их продолжателей – С. Даниэля [Даниэль 2002] и В. Паперного [Паперный 1996], потенциал анализа текста с точки зрения явных или скрытых мифопоэтических значений, заложенный в трудах В. Н. Топорова, незаслуженно мало реализован. Между тем этот подход, размещаясь в рамках традиций семиотики и структуры текста, но образуя отдельный их сегмент, представляется в высшей степени продуктивным, а в области истории искусств несет радикальное обновление методологии, особенно применительно к искусству авангарда. «…Мифопоэтическое, – писал В. Н. Топоров, – являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес энтропического погружения в бессловесность, немоту и хаос» [Топоров 1995а: 5].

Представленное в монографии во многом опирается на сделанное в последнее время в отечественной школе изучения мифопоэтического в структуре литературного текста (работы В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, Л. А. Софроновой), но механическое приложение методов филологии, очевидно, невозможно. Приходилось вырабатывать отдельную систему категорий и функций, хотя она пока не носит систематического характера, а лишь намечает «узловые моменты» проблем и служит расширению поля интерпретационных стратегий. Мы больше полагались на практический опыт разбора отдельных «текстов» и интуицию «квалифицированного зрителя», нежели претендовали на теоретическую полноту в освещении поднимаемых вопросов. От «речи» визуальной материи к «языку» художественных закономерностей – такова была траектория научного поиска.

Ядро исследования составляет проблема визуального повествования, потому что мифопоэтический уровень текста часто реализуется в форме рассказа, а рассказ – как комбинаторика сюжетных схем. На этом пути искусствоведа подстерегает искушение – приложить заложенные еще В. Я. Проппом понятия и принципы структурного анализа литературного нарратива к изобразительному искусству, а также к любому другому изображению (фотографии, рекламе, клипу и пр.). Однако природа изобразительного сообщения – иная по сравнению с сообщением вербальным. Иконические знаки в визуальном тексте превалируют над символическими, пространственные коды – над временными, а полисемантизм изобразительного сообщения не позволяет ограничиваться привычной для филологов схемой дискретных понятий. И все же точки пересечения есть. Именно они дают возможность наметить нетрадиционные пути в выявлении инвариантов мотивов и выразительных средств. Необходимость в этом давно назрела: нынешняя эпоха электронных коммуникаций, обозначившая радикально новый этап взаимообусловлености изображения и слова, предписывает интегративную исследовательскую стратегию. На Западе уже в течение нескольких десятилетий ведутся разработки теории визуального нарратива (G. Sonesson, Bel & Brysen, A. Chandler и др.), в то время как в России данная область представляет собой практически белую страницу. Предложенный в книге опыт интерпретаций – робкая попытка обозначить круг вышеназванных проблем. Речь идет о том, как изобразительное искусство рассказывает истории, не прибегая к помощи слова, но оперируя вербальностью внутренней, растворенной в мотивах, стиле, композиции произведения. Среди главных проблем имплицитного слова в изображении – способы передачи времени (циклического или линейного) и модальности, т. е. отношения визуального рассказа к плану «действительности». Возникают вопросы: какими средствами собственно изображения передается страх или отношение истинное/неистинное. Наконец, необходимо научиться распознать точку зрения рассказчика-автора и рассказчика-персонажа, а также семиотические коды и смысловые «скрепы» изображения.

Содержание данной книги может показаться на первый взгляд неоднородным – два раздела, материал каждого из которых в традиционном искусствоведении обычно бывает отделен от другого непроницаемым барьером. Действительно, что общего между историческим русским авангардом 1910-х годов, а также его противоречивым продолжением в конце 1920-х, с одной стороны, и искусством народов отдаленного от России Балканского полуострова – с другой? Тем более что разговор не ограничивается XX веком, а захватывает и отдаленное прошлое – XIX век, эпоху барокко, античности и даже неолита. Ответ на этот вопрос коренится в исследовательской оптике автора: художники обоих регионов – и России первой трети XX века, и Балкан в разные эпохи – несли в себе следы архаических эпох, которые то выходили на поверхность, то скрывались в глубинах формы и функционирования произведений в семиосфере. Как бы ни были отдалены друг от друга эти регионы, равно как и рассматриваемые художественные формации, их исторические судьбы во многом схожи типологически. Конечно, важный фактор этого сходства – общий историко-культурный фон русского и южнославянского наследия, но не только, ведь в книге речь идет об искусстве и других балканских народов. Россию первой трети XX века и Балканы сближает взрывной характер происходящих в обоих регионах процессов, «ненормативность» их пути по сравнению с европейской моделью развития, тенденция к слиянию изобразительного и словесного. Генезис этих явлений разный, но результат один – мифопоэтические основания двух этих столь удаленных друг от друга genius’а loci, нашедшие выражение в искусстве и внутренне сходно отразившие наивно-архаическую картину мира своего региона и утопический компонент сознания ее носителей.

В первом разделе книги идет речь о наиболее общем, и материал касается русского искусства. На основе изучения изобразительного текста как повествования содержится попытка новых прочтений известных произведений, главным образом, круга русского авангарда 1910-х годов (на примере скрытого слова в примитивизме М. Ларионова) и той интереснейшей эпохи, которая наступила во времена «авангарда на излете», в конце 1920-х: в частности, фигуративной живописи К. Малевича и П. Филонова, К. Богаевского и Г. Рублева. Эти имена и стоящие за ними художественные практики интересны с точки зрения прежде всего их художественно-исторических и формально-поэтических контекстов, открывающих пласты скрытой мифологии. Другой аспект этой главы – связь изобразительного повествования с литературой, будь то экфрасис или параллельные тексты (литературные и живописные) в рамках единой темы, введение письменного языка, а также некоторого подобия устной «речи» в структуре изображения. В этом разделе читатель найдет имена таких мастеров слова, как Мандельштам, Заболоцкий, Волошин, в той или иной форме отдавших дань изобразительному искусству. Есть и главы, посвященные неявным кодам, которые открывают глубинные, апеллирующие к архаике смыслы отдельных мотивов – мотива еды в аспекте фигур речи, солярной символики в связи с изображениями часового циферблата. В отношение последнего мы вводим категорию «мерцающей» мифологии, применительно к литературному и фольклорному тексту сформулированную Т. В. Цивьян [Цивьян 2009], а на материале изобразительного искусства рассматриваемую впервые. В некоторых мотивах отпечаталась память культуры: например, тема страшного в живописи апеллирует к диаволическому символизму, а «итальянский текст» русской культуры в XX веке содержит отголосок давней традиции. Затрагиваются и более теоретические вопросы: например, как от бинарных противопоставлений перейти к градуированной шкале описания изображения – пищу для размышлений такого рода дают визуальные рассказы в творчестве современного фотохудожника Бориса Михайлова, но также и загадочные сюжеты в полотнах позднего Малевича.

Во втором разделе разговор идет о проявлениях мифопоэтического в художественном изображении на примере отдельного региона – Балкан. Здесь рассматриваются отдельные произведения, мотивы, коды в искусстве балканских народов (сербов, хорватов, болгар, румын и греков) на большом протяжении их историко-культурного развития – от эпохи предписьменности до современности. Главная идея состоит в том, что все они отражают картину мира региона. Парадигму задает орнамент как универсальный класс изображения, который рассматривается как единый знак-текст, напрямую соотносимый с семантикой древнего ритуала и мифа. Об этом свидетельствует функционирование в балканской культуре такой разновидности орнамента, как меандр. В аспекте архаических стереотипов рассмотрены и другие мотивы и коды, определяющие балканский нарратив – не только изобразительный, но и литературный: например, мотив внутренней, инверсированной телесности, вегетативный код. С точки зрения архаической ментальности в новом свете предстают крупные мастера резца и слова – К. Бранкузи (румын, заложивший основы скульптуры XX века) и Г. Милев (поэт, создатель экспрессионизма в болгарской литературе). Как один из осколков древней картины мира может быть воспринята и живопись «наивных» хорватских художников, в своем «поведении» обнаруживающая верность древнему ритуалу. Миф порождает и утопию – на Балканах это отчетливо видно не только в литературе, но и в искусстве, чему посвящена глава о необычном явлении – живописи «алафранга».

Книга складывалась из статей в малотиражных и/или недоступных отечественному читателю изданиях, из докладов на международных научных конференциях, из лекций, прочитанных в МГУ, Московской консерватории, зарубежных университетах. Большинство предварительных материалов, легших в основу книги, подверглись значительной переработке, некоторые сохранились в виде, близком первоначальному. Надеемся, что, собранные под одной обложкой, эти очерки смогли выстроиться в единое смысловое целое и представить проблематику стереоскопически. Возможно, текст книги порой грешит повторами – спешим уверить читателя: это досадный, но неизбежный побочный продукт стремления как можно рельефнее выделить проблемы, которые представляются нам принципиальными.

Мы приносим свою глубочайшую благодарность тем людям и коллективам, без заинтересованного участия, советов и поддержки которых данная монография не могла бы увидеть свет. Среди них коллеги Института славяноведения РАН (особенно Отдела истории культуры славянских народов), Института мировой культуры МГУ, Государственного института искусствознания МК РФ, а также многие друзья и единомышленники, рассеянные по многочисленным научным российским институциям, странам и континентам. Особую благодарность хотим выразить Татьяне Владимировне Цивьян, неизменно вдохновляющей нас на занятия мифопоэтическим и проявляющей доброжелательное внимание к нашим, порой наивным, попыткам выйти за пределы возможного.

Часть 1. Мифопоэтическое в визуальном повествовании: русский авангард

Раздел 1. «Язык» и «речь» художественного изображения

Глава 1. Время как слово в живописи позднего авангарда

Повествовательность художественного изображения (монументальной и станковой живописи, скульптуры, графики) обычно связывают с сюжетом – его наличием, степенью выраженности, отнесенности к вербальным прецедентам (мифу, фольклору, литературному произведению) с соответствующими узнаваемыми в системе тех или иных культурных кодов эпизодами, персонажами и идеологическим кодом (например, евангельские сюжеты). Однако важно учитывать, что собственно сюжет еще не образует повествовательной структуры. Последняя определяется прежде всего соотношением точек зрения агентов повествования и позицией нарратора. С другой стороны, сюжет в изобразительном искусстве, заданном психофизиологической природой зрения и пространственной перцепцией окружающей реальности, строится на принципиально иных семиотических законах, чем сюжет литературного произведения, пространство которого конвенционально (это пространство второго уровня – пространство текста) и которое разворачивается во времени естественного языка. Говорить о визуальном нарративе, таким образом, означает говорить прежде всего о соотношении/пересечении зрительных повествовательных стратегий, выраженных преимущественно в различных точках зрения на единый предметный объект и группу предметов, как в их соотношении с физическим миром, так и виртуально. Т. е. речь идет о фокусе изобразительного означивания, который не сводится лишь к точке зрения автора-художника, а предполагает сложную равнодействующую всех агентов повествования – автора, зрителя и персонажей полотна (пусть даже вещных «персонажей» натюрморта), результатом сложения которых становится целое изобразительного «текста». «Текст» образует поле трансформации языка зрительных форм, существующих между знанием (как семиотическими законами коммуникации) и искусством (художественной интенцией). Всем этим занимается теория визуального нарратива, которая является в наши дни бурно развивающейся областью визуальной семиотики. Как известно, сдвиг в сторону изобразительности определяет существенные свойства современной цивилизации (телевидение, Интернет и пр.). Исследования визуального нарратива сосредоточены на природе повествовательности изображения, как художественного, так и любого другого в системе коммуникации (реклама, логотипы и т. п.).

В настоящей главе ставится задача осветить основные положения современного визуального повествования (области семиотики, в нашей стране являющейся практически полностью terra incognita), на основе которых попытаться решить две проблемы. Первая – теоретическая – состоит в исследовании природы имплицитной вербальности изображения-рассказа, его типологии и коммуникативной структуры, в частности, посредством постановки вопроса о внутреннем зрителе в художественном изображении. Разумеется, в рамках настоящей главы мы лишь называем проблему, не претендуя на ее всестороннее рассмотрение. Вторая сторона вопроса носит историко-культурный характер: нас интересует, как фигуративная (миметическая) жанровая живопись вписывается в парадигму авангардного (немиметического) наследия. Механизм этой связи, как мы предполагаем показать, основан на выявлении в «тексте» визуального повествования вышеупомянутого внутреннего зрителя. Иными словами, настоящая глава посвящена проблеме того, как картина (живописное изображение) рассказывает историю, точнее – как картина рассказывает историю, не прибегая к параллельному вербальному ряду, и, наконец, как картина рассказывает историю, не прибегая к параллельному вербальному ряду, однако опираясь на имплицитную вербальность (имеющую место в ряде типов изобразительного повествования).

Уникальный эпизод истории искусства, который нами берется как пример – поставангард конца 1920-х – начала 1930-х годов в России. В это время, когда авангард вступил в фазу своего заката, произошел резкий поворот от беспредметности к фигуративной композиции в живописи. Однако новая фигурация несла память об авангарда, что проявилось как в стиле, так и в семантике произведений. Важный вопрос, на который история искусства еще не дала ответа, состоит в том, в чем именно состоял этот след. Ясно, что авангардом был создан новый субъект художественного языка. Об этом свидетельствуют более приближенные к нам эпохи. Так, в живописи соцреализма 40–50-х годов возникали почти точные реплики реализма до-авангардного, передвижников. Примером может служить картина А. Решетникова «Опять двойка» (1952, ГТГ) [илл. 1], композиционно почти полностью повторяющая известное полотно И. Репина «Не ждали» (1888, ГТГ) [илл. 2]. Однако авангардная парадигма, с одной стороны, и опыт отечественного концептуализма 70–80-х годов с его самоиронией – с другой, заставляет прочитывать художественное сообщение картины советского мастера не только спрямленно-дидактически (хотя очевидно, что сознательной интенцией автора было именно это), но и сквозь призму опыта авангарда и поставангарда, в духе игровой интертекстуальности и как событие постистории. Т. е. художественный опыт зрителя и – подспудно – самого автора радикально влияют на интерпретацию и общее формирование значения повествования. Однако дело не только в восприятии. Этот пример показывает, как важно задаться вопросами, каким образом на уровне наррации происходит переключение фокуса зрения, каковы агенты наррации в позднем фигуративном авангарде.

1. А. Решетников. Опять двойка. 1952

2. И. Репин. Не ждали. 1888

Один из парадоксов художественного авангарда состоит в том, что хотя изображению удалось выйти за пределы диктата слова, т. е. преодолеть логоцентризм культуры нового времени, он при этом создал обильный вербальный контекст и во многом на нем базировался: манифесты, автокомментарии, диалогические формы соотношения текста и изображения внутри визуального целого. В поставангарде вербальный компонент ушел вовсе или отошел на задний план. Однако слово не покинуло изображение по существу, переместившись во внутренние слои изобразительного текста. Интересно выявить эту зону вербальности.

В изобразительном сообщении необходимо различать эксплицитную и имплицитную вербальность. В отношении эксплицитной вербальности следует отметить, что соотношение изображения и слова может иметь три варианта: продуктивное взаимодействие при доминировании одного вида (картина и название, иллюстрация текста, экфрасис), конфликт (например, комикс), индифферентность (параллельный ряд – закадровый авторский комментарий, образующий культурный контекст (автокомментарии и теоретические трактаты В. Кандинского)).

Имплицитная вербальность – это «чреватость» изображения словом. В современных исследованиях визуального нарратива в варианте имплицитной вербальности нарратив понимается в широком и узком смысле. В широком смысле любое изображение рассматривается с точки зрения внутреннего сценария, драматургии действия, значимых персонажей. Сюда попадают как фигуративные, так и нефигуративные произведения. В узком смысле рассматриваются только те изображения, которые имеют выраженный временной план и определенный, включающий категорию времени сюжет, и потому область узко понимаемого нарратива строго ограничена живописью, сюжет которой может быть пересказан словами, т. е. переложен в вербальный нарратив. В данной главе мы остановимся на промежуточном по отношению к названным моделям варианте – на сюжетной фигуративной станковой картине, которая не обязательно ориентирована на какой-либо уже существующий в культуре словесный текст. В рамках этого варианта может быть рассмотрена не только жанровая композиция, но и, например, портрет, содержащий приметы изобразительной истории жизни персонажа. Свойством портретного нарратива может обладать и натюрморт как скрытый портрет – жизнь вещей, описывающих некую личность, стоящую за ними [Лотман 2002: 349–375; Соколов 1994].

В современных исследованиях визуального нарратива можно выделить два основных направления, в которых одно исходит из традиций лингвистики текста, а другое больше ориентировано на общую семиотику [Sonesson 1988]. Семиотическое направление (например, [Kolstrup 1998]) следует модели Морриса-Пирса, сосредоточиваясь на различении формы (символа, т. е. конвенционального знака), индексального и иконического знаков. Сложность применения этой модели к визуальному «тексту» состоит в том, что каждый вид знака может быть одновременно и другим, отсюда и полисемичность сообщения. Что касается лингвистического направления (основные направления описаны в: [Lester 2006; Kolstrup 1998]), для него отправной точной служит рассуждение о том, что есть и чего нет в языке по сравнению с изображением. Так, например, в изображении (не только художественном) можно различить семантику и синтактику, однако нельзя обнаружить грамматики, и это препятствует созданию языка описания. Впрочем, согласно некоторым теориям, грамматике частично соответствует перспектива [Панофски 2004], а закон грамматического согласования усматривается в закономерной повторяемости цветовых пятен и объемных форм в живописи Сезанна [Лотман 2002: 340–348].

Если опираться не на различия, а на общее между вербальным и визуальным повествованием, следует признать, что их объединяет наличие признака времени[1 - Как известно, согласно классификации искусств Г. Лессинга, именно время является онтологическим признаком словесного, в частности литературного, текста.]. Повествование в изобразительном искусстве справедливо усматривается там, где есть компонент времени, т. е. темпоральность [Sonesson 1997]. Открытой темпоральностью исполнены те визуальные нарративы, в которых имеет место совмещение нескольких рассказов в пределах одного изобразительного поля, и тут чаще всего представлены разновременные эпизоды (лубок, фреска, комикс, плакат); последовательное развертывание эпизодов во времени выступает как имплицированная вербальность (категория времени заимствована у вербального сообщения), служащая способом ограничения полисемии изобразительного сообщения. Чреватость словом, таким образом, следует рассматривать как чреватость темпоральностью, а следовательно, и чреватость событием, если под событием подразумевать сдвиг состояния объекта по формуле:

состояние 1 ? состояние 2 = событие

Темпоральность может быть выражена не только суммой эпизодов (как в житийной иконе или лубке), но и в форме изображения действия, движения. Так, на картинах А. Лабаса конца 1920-х годов («В вагоне поезда», «Едут», обе работы из частного собрания) движение в композиционном отношении описывается статически – дан торцовый срез стремительно движущегося транспорта, однако передача семантики движения достигается посредством размытости контуров и зыбкости прозрачной цветовой гаммы, в результате чего возникает ощущение скорости. Кроме того, следует различать повествование/ повествовательность как фигуративную картину-рассказ (изображение действия) и как латентный рассказ (ожидаемое действие). Изображение движения выступает в визуальном нарративе знаком латентного, ожидаемого события: такова, например, логика совмещения двух эпизодов в картине К. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928), где последовательные события (военная атака и ранение воина в бою) объединены единым сферическим пространством, однако – отчасти благодаря все той же круглящейся сфере – разведены во времени [илл. 3]. Однако какова бы ни была форма темпоральности, для нас в данном случае важно, что темпоральное в изобразительном нарративе эквивалентно вербальному компоненту, является скрытым следом его присутствия, и именно в этом качестве должно рассматриваться.

Как уже упоминалось, наиболее продуктивным направлением размышления в рамках теории визуального нарратива, на наш взгляд, зарекомендовала себя область, фокусирующаяся на проблеме точки зрения. Именно в этом пункте теория визуального нарратива вплотную смыкается с теорией нарратива литературного. Для описания позиции повествования в визуальном нарративе вводится понятие точки зрения автора, агента фабулы (персонажа) и субъекта зрения (focalizer, внутреннего зрителя) [Бел, Брайсен 1996]. В своей уже давно ставшей классикой отечественной семиотики работе об иконе Б. А. Успенский рассматривает визуальный нарратив, выделяя внутреннего и внешнего зрителя; стратегия его исследования направлена на выявление внутренней границы в архаическом и каноническом искусстве [Успенский 1995]. Представляется, что с учетом наработок общей нарратологии целесообразно расширить понятие внутреннего зрителя за счет введения понятия имплицитной темпоральности нарративной позиции.

Внутренний зритель часто рассматривается с точки зрения субъекта зрения в изобразительном пространстве. Так, Коллинс писал об эксцентрическом зрителе внутри композиции картины в связи с маньеристическим и раннебарочным типом анаморфических изображений [Collins 1992]. Примером может служить полотно Гольбейна Младшего «Послы» (1536) – двойной портрет, где на первом плане представлена трудноразличимая форма: будучи мысленно спроецирована под прямым углом, она образует изображение черепа, которое может стать зрительно различимым только изнутри портретной сцены [илл. 4]. Здесь зритель сам создает значимое изображение, повинуясь точке зрения внутреннего зрителя. Другой случай – втягиваемый в диалог автор – персонаж зритель: здесь создается напряжение соотношения реального и воображаемого (моделируемого автором) зрителя. В такого рода визуальном повествовании, где в зеркале отражен не присутствующий в «реальной» сцене соглядатай («Чета Арнольфини» Ван Эйка, «Менины» Веласкеса), различаются зритель-персонаж и зритель = автор (нейтральный зритель). Точка зрения внутреннего зрителя может совпадать с точкой зрения персонажа в пространственном коде. Так, М. Бел и Н. Брайсен [Бел, Брайсен 1996] рассматривают три полотна на известный библейский сюжет «Сусанна и старцы». Наблюдая за направлением взгляда персонажей и пространственных доминант иконографии, авторы статьи утверждают, что в первом случае (Рубенс) сцена зрительно «описана» с точки зрения похотливых старцев, они – субъект зрения и агенты фабулы. Во втором случае (А. Джентиллески) – с точки зрения страдающей Сусанны (мерзнет на холодных каменных ступенях, акцентирован ее ненавидящий поклонников взгляд), а в третьем (Рембрандт) – субъект размыт, образуя диалог дискурса насилия с дискурсом меланхолии, которые в свою очередь приходят в диалог с эротическим дискурсом (взгляд преследующего старца направлен в неопределенную даль, сама Сусанна подчеркнуто эротична). Согласно авторам статьи, в последнем случае зритель не может идентифицироваться ни с одной точкой зрения. Т. е. анализ точки зрения повествователя в исследовании американских ученых сводится к попытке идентификации позиций зрителя и того или иного персонажа.

3. К. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928

4. Х. Гольбейн Младший. Послы. 1533

Подобное сведение точки зрения исключительно к субъекту зрения и его места в композиции страдает, на наш взгляд, механистичностью. Важно было бы учитывать модус изображения, т. е. того, как последний задается оплотненным планом выражения и как он влияет на смещение точки зрения нарратора в визуальном повествовании. И здесь опять на первый план выступает имплицитная темпоральность.

Известно, что в авангарде произошла утрата идентичности репрезентаций пространства. Согласно Сонессону, «пространство репрезентации в картине является в то же самое время и репрезентацией пространства обычного человеческого восприятия, которое затрудняет организацию другими системами (это было нарушено кубизмом, Сезанном, некоторыми формами коллажа и синтетическими картинами, и более радикально модифицировано визуальными системами информации, логотипами, дорожными знаками и пр.)» [Sonesson 1997]. Иными словами, план выражения переместился в область плана содержания, т. е. произошло описанное в свое время Р. Якобсоном опрокидывание оси семантики на ось синтагматики. По отношению к историческому авангарду в поставангарде возникло двойное смещение: «опрокинутая» семантика вернулась на свое прежнее место, но уже в форме метанаррации, т. е. с сохранением доминирующего значения синтагматики. Отсюда – значимая роль имплицитной темпоральности как скрытой вербализации, выразившейся в отсылке к устоявшейся иконографической схеме. Речь идет о временно?м измерении плана выражения (оплотненная имплицитная темпоральность), которое определяет интертекстуальные значения изображения и актуализирует фоновую память – знание прецедентных текстов. Точка зрения, таким образом, должна быть рассмотрена на уровне плана выражения.

5. Г. Федотов. Завтрак аристократа. 1849–1850

6. Э. Мунк. Крик. 1893

7. К. Малевич. Купальщики. 1929–1932

Кроме того, следует различать объектное и субъектное повествование как рассказывающее и рассказываемое. Разумеется, грань между ними зыбка, но все же может быть отмечена: объектное (рассказывающее) повествование можно проиллюстрировать рассказом-картинкой живописью, имеющей целью повествование за пределами (или частично за пределами) собственно живописных задач – например, картина Г. Федотова «Завтрак аристократа», и здесь доминирует внешний наблюдатель. Субъектное повествование описывает состояние (которое можно развернуть до уровня рассказа) с позиций внутреннего зрителя, т. е. визуальное повествование обретает признаки страдательного залога, становится рассказываемым [илл. 5]. На этом основана повествовательность картины Мунка «Крик», [илл. 6] а также эскиза К. Малевича «Купальщики», описывающих состояния (ужаса, холода и т. п.) от лица самих персонажей [илл. 7].

С радикальным субъектом авангарда произошла метаморфоза – он трансформировался в радикальный объект поставангарда (например, тема катастрофы, определявшая в историческом авангарде область поэтики, в конце 20-х годов заняла зону мотивики русской живописи). При этом среда повествования может быть описана оппозицией плотная/прозрачная. Критерием степени плотности может служить степень акцентировки плана выражения. Уплотнение плана выражения, т. е. его усиление, интериоризирует точку зрения, т. е. вводит зрителя внутрь повествования, а его опрозрачивание – наоборот, экстериоризирует ее, задает зрителю положение извне. В поставангарде сохраняется плотность плана выражения и происходит перенос иконического значения в план индексального. След авангарда реализуется как оплотненность плана выражения. Последний влечет за собой скрыто-временную позицию зрителя, что усиливает напряжение отношений нарратор – зритель. Нарратор задает интертекстуальный код, при этом позиция зрителя как бы перемещается внутрь картины-рассказа: зритель оказывается своего рода свидетелем описываемого события, т. е. развертывания визуального повествования во времени. Приведем три примера.

Первым примером иллюстрируется точка зрения нарратора в имплицитно-темпоральном коде: К. Малевич. «Автопортрет» (1929–1932)[2 - Более подробно об этом произведении – в главе «Два “Художника” К. Малевича: стихотворение и картина».] [илл. 48]. Автопортрет по специфике своего жанра является нарративным эго-текстом, и это особенно ясно проявилось в данном случае. Семантика целиком смещена в план выражения: имплицитная темпоральность задана мотивом разрыва стилей – временной слой от итальянского Возрождения до супрематизма демонстрирует категорию времени (прежде всего, времени истории искусства, смены стилей) как третье измерение (противопоставлено плоскостности изображения). Вспоминаются тексты Малевича о прибавочном элементе в истории живописи, очевидной иллюстрацией которых «Автопортрет» и выступает. Риторический жест изображенного на полотне указывает на доминанту категории времени – он театрально отсылает зрителя к прошлому. Костюмированный маскарад автора = персонажа направлен на обозначение кульминантной позиции супрематизма в пространстве временного развертывания культуры, а иронический модус этого портрета-маски вводит взгляд со стороны. Автор здесь полностью совпадает со своим внутренним «Я» как внутренним зрителем, и имплицитная темпоральность плана выражения призвана остранить супрематизм как внешний объект, локализовав его место в Большом времени постренессансной европейской цивилизации[3 - Более подробно об этом полотне см. в разделе 2 настоящей книги.].

Второй пример – картина неизвестного советского автора «Происшествие» (1937) [илл. 8]. На полотне представлена сцена с всадником, лежащей на земле полутенью/полуфигурой и стоящим рядом человеком. Визуально описываемое здесь событие только что произошло, но время не фиксировано. Внутренний зритель проявляет свое присутствие благодаря реализации в изобразительном рассказе позиции, которая выступает как грамматический аналог формы Present Perfect в английском языке. План выражения (экспрессивный пейзаж, размашистый длинный мазок) особенно оплотнен, и это можно прочесть как актуализацию памяти об авангарде со свойственным этой поэтике акцентом на выражении. Необходимо учитывать и интертекстуальность повествовательного компонента: описываемые события выступают как иконографическая отсылка к мотиву Апокалипсиса (всадник на белом коне, тревожный пейзаж и пр.). В данном повествовании имеет место двойной темпоральный модус: зритель располагается и внутри нарратива (внутренний зритель как свидетель-участник события), и вне его, в той области, которая реализует иконографическую отсылку как интертекст (фоновый дискурсивный прецедент), описывающий время нарратора. Возникает рассказ в рассказе, метанаррация.

8. Неизвестный автор. Происшествие 1937

Наконец, третий пример – картина К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1936) [илл. 9]. На страницах этой книги мы не раз будем обращаться к данной композиции. Ее сюжет отмечен обилием бытовых подробностей: это визуальный рассказ о вселении советской семьи петроградских рабочих в квартиру «бывших». В отличие от предыдущего примера, здесь план выражения прозрачен: акцент сделан на сюжете, семантике изображения. Последняя определяется двойственностью планов и оппозициями старое/новое, близкое/далекое, жизнь/смерть. Акцентирована дейктическая функция иконических значений: там и тут, тогда и теперь (старинные картины в рамах vs «пролетарская» внешность персонажей, стул vs табуретка, интерьер празднующих новоселье vs пейзаж за окном и т. п.). Иконографический интертекст картины отсылает к жанру vanitas и Тайной вечере (изображение в зеркале натюрморта со знаками vanitas – часы, начатая еда, схема сцены застолья, напоминающей тризну, а также центрально-осевая композиция картины, восходящая к традиции надгробия и очерчивающая фюнеральный код нарратива). Мотив выступает здесь как форма (в смысле мотивных схем В. Проппа), надстроенная над первичной визуальной формой, и благодаря интертекстуальной отсылке эта вторичная форма (мотив-форма) приводит к оплотнению плана выражения: возникает семантический лабиринт. Зритель находится внутри события не в качестве участника (как это демонстрировал предыдущий пример), а в качестве незримого наблюдателя. Указанием на присутствие последнего служит зеркало, расположенное в значимой центральной части композиции, и оно реализует свою традиционную в истории искусства функцию, вводя в представляемую сцену незримого персонажа (Веласкес и Ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отраженный в зеркале натюрморт, которого нет в «реальном» пространстве интерьера и который, как рассказ в рассказе, но уже с противопоставлением двух временных планов, отсылает к быту прежних хозяев. Present Perfect предыдущего примера сменяется здесь на Past Perfect. Имплицитная темпоральность поставангарда вследствие вторичного оплотнения плана выражения выступает как имплицитная вербальность. К этому добавляется игра иконографическими схемами-кодами как знак имплицитной темпоральности. Можно сказать, что мы имеем дело с фрактальной конструкцией: сюжетная и композиционная часть повторяет целое, и благодаря зеркалу цепь замыкается[4 - Подробнее мотив зеркала в данном полотне проанализирован в следующей главе.].

9. К. Петров-Водкин. Новоселье. 1936

Таким образом, имплицитная вербальность фигуративной живописи поставангарда может рассматриваться как своего рода нарративный фрактал. В поставангардную эпоху визуальный нарратив, реализующий внутреннюю темпоральность как позицию внутреннего зрителя, хранит память-слепок о вербальном авторском комментарии. Метауровень нарратива в поставангарде задается полисемией изображения. Множественность интерпретативных стратегий фреймирована социумом, отбирающим те или иные коды.

Из приведенных рассуждений можно сделать следующие выводы: