Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем

0.1.2.1.2 P. B?rger

Более глубокий анализ авангардизма проводится в книге немецкого литературоведа Петера Бюргера «Theorie der Avantgarde» (B?rger 1974). Эта книга стала знаменитой, была переведена на многие языки и вызвала оживлённую полемику; вышел даже отдельный том «ответов Петеру Бюргеру» – сборник статей «Theorie…» (1976). Используемое в этой монографии понятие «исторический авангард» отсылает «прежде всего к дадаизму и раннему сюрреализму, но в равной степени и к российскому авангарду после Октябрьской революции»; по мнению П. Бюргера, в этот ряд возможно включить – «с некоторыми ограничениями» – также итальянский футуризм и немецкий экспрессионизм (с. 44).

Монография П. Бюргера начинается с «Размышлений о критическом литературоведении». Задача «критической науки», по П. Бюргеру, – выяснить, «какие вопросы могут быть поставлены в категориях традиционной науки и какие вопросы в ней исключены уже на уровне теории» (с. 9).

В ходе чтения книги Бюргера возникает впечатление, что не только метод, при помощи которого в ней исследуется авангардизм, является «критическим методом», но и сам объект исследования обладает теми же свойствами. Благодаря тому, что авангард «возвёл в принцип творчества свободный выбор художественных приёмов разных эпох», художественные приёмы из характерного признака конкретной художественной эпохи, конкретного стиля превратились в «средство» искусства (родилась категория «художественный приём»), к которому художник может обращаться по своей воле, выбирая один приём (или несколько) из ряда возможных (с. 23). Доведя до крайней степени развития различные эстетические категории (такие, как «органичность», «подчинение частей целому»), авангард способствовал осознанию их относительного, исторически обусловленного характера. Наконец, став логическим завершением тенденции к автономности искусства в буржуазном обществе, авангард являет собой критику «социальной подсистемы „искусство“» средствами самого искусства (с. 34).

Таким образом, авангардизм, по П. Бюргеру, – это критическое осмысление искусства в рамках самого искусства. Но это значит, что авангардизм выполняет то требование, которое Бюргер ставит перед «критическим исследованием». Механизм исследования соответствует механизму, управляющему объектом; метод порождается объектом (или извлекается из него).

Эта методологическая установка представляется чрезвычайно привлекательной. Речь идёт об аутентичности нашего видения объекта: если мы смотрим на объект извне, мы относим к характеристикам объекта характеристики нашего взгляда (который всегда сохраняет историческую (в широком смысле) обусловленность)[4 - Ср.: «Не только то, ка?к, но и то, что? мы видим, определяется потребностями и привычками. Они отбирают, игнорируют, организуют, различают, связывают, классифицируют, анализируют, конструируют. […] восприятие и интерпретация не являются различными операциями, они полностью зависят друг от друга» (Goodman 1969: 8).]. Пытаясь увидеть объект так, как он сам воспринимает внешний мир (и самого себя), мы приближаемся к (возможно, недостижимому) идеалу адекватного ви?дения[5 - Этот идеал соответствует введённому Ч. С. Пирсом понятию – или идеалу – «финальной интерпретанты» знака. См. ниже, 0.3.2.2.5. Ср. K. Oehler (2000: 17).].

Отмечу, что и Ренато Поджоли, и Петер Бюргер сознательно выходят за пределы литературоведения и искусствоведения, выходят даже за пределы эстетики и обращаются к психологии и социологии. Для исследования авангарда необходим очень широкий контекст: чтобы понять авангард, нужно рассматривать его в ряду других семиотических систем, причём не ограничиваться при этом только художественными системами. Как пишет Д. Ёлер, «теория авангарда должна быть авангардом теории и, значит, должна быть больше чем теорией – подобно тому как авангардистское искусство не является больше искусством, – должна быть осмыслением [жизненной] практики […]» (Oehler D. 1976: 145).

0.1.2.1.3 Семиотические теории авангарда

Семиотическое исследование авангардистского искусства проводилось главным образом на материале российской литературы.

0.1.2.1.3.1 И. П. Смирнов

Классическое теоретическое исследование об авангарде на русском языке – вышедшая в 1977 году книга И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» (Смирнов И. 1977). Как пишет сам И. П. Смирнов, монография «Художественный смысл…» родилась из замысла «с помощью семиотического инструментария разобраться в том, как произошёл переход от символизма к историческому авангарду» (Смирнов И. 2000: 5) и стала попыткой объяснить логику исторического развития культуры на отдельном примере из истории русской литературы. Другие, более поздние его работы (например, Смирнов И. 1994, 2000) посвящены, по словам автора, разработке тех идей, которые легли в основу книги «Художественный смысл…», «распространению их на прочие периоды мегаистории» (Смирнов И. 2000: 8).

Задачей разработанной И. П. Смирновым теории было описание «семантического механизма литературной изменчивости», описание «эволюции художественной семантики». В основе этой теории лежит следующая гипотеза:

Передвижку от одной семантической системы к другой целесообразно объяснить как диалектическое изменение соотношений между теми компонентами, из которых слагается структура всякого смысла, а именно как изменение соотношений между означающими (образы чувственно воспринимаемых оболочек знаков), означаемыми (понятия, зафиксированные в знаках) и обозначаемыми (предметы, к которым отсылают знаки). (Смирнов И. 1977: 16)

Специфика футуризма в таком случае заключается в следующем:

Футуризм сообщил смыслу свойство вещи, материализовал семантику художественного знака, уравнял идеологическую среду с эмпирической. […]

Внешняя, материальная сторона знака отождествляется с его идеальным аспектом, ввиду чего и разграниченность смыслов состоит не в том, что они охватывают разные явления и классы явлений, но в том, что они имеют несходное выражение в языке. (там же: 107)

Ср. более позднюю и более тонкую формулировку в книге «Очерки по исторической типологии культуры» (1982) (см. в Смирнов И. 2000: 99—100).

В целом семиотическая теория И. П. Смирнова опирается на традиции соссюрианской семиотики – несмотря на то, что книга «Художественный смысл» открывается полемикой с некоторыми выводами, которые были сделаны из учения де Соссюра (Смирнов И. 1977: 18—19). Хотя в настоящем исследовании используются наблюдения И. П. Смирнова и принимаются некоторые из сделанных им выводов, семиотические ориентиры этой работы лежат в другой научной парадигме.

0.1.2.1.3.2 Е. Фарыно

Чрезвычайно интересные успехи в построении семиотической теории авангарда были достигнуты выдающимся польским литературоведом Ежи Фарыно в серии статей под названием «Дешифровка» (Faryno 1989, 1992). В качестве авангардистских Е. Фарыно рассматривает тексты не только В. В. Маяковского, В. Хлебникова, но также и Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама (возможно, в этом автор «Дешифровки» опирался на предложенную И. П. Смирновым концепцию «постсимволизма»).

Для Е. Фарыно отправной точкой является не отношение между знаками, денотатами и десигнатами, как для И. П. Смирнова, а традиционная («классическая») модель коммуникативного акта. Задача внести динамику в статичную соссюрианскую семиотическую модель была эксплицитно поставлена уже И. П. Смирновым. Е. Фарыно, как представляется, достиг большего успеха в этом направлении (оставаясь, однако, верным центральным представлениям соссюрианского структурализма – как и И. П. Смирнов). Коммуникативный акт авангардистов, по Е. Фарыно, – не «целиком разрушенный классический, а […] перевёрнутый, протекающий в обратном порядке, т. е. не […] шифрующий, а […] дешифрующий» (Faryno 1989: 1). Эта гипотеза развивается и доказывается на репрезентативном ряде примеров.

Отмечу одно из последствий акта «дешифровки», имеющее особое значение в контексте моей работы:

[…] в результате дешифровки принципиально меняется содержание сообщения и реляция «язык – текст». Не «текст» сообщается при помощи языка, а язык при помощи текста. Содержанием же сообщения (текста) является язык и предполагаемая им модель мира. Дешифровка, таким образом, покоясь на восприятии своего как чужого, ведёт к образованию новых семиотических систем (языков) или к перемещению в центр систем периферийных (считавшихся не-системами). (Faryno 1989: 8)

Настоящее исследование проводилось с опорой на это исследование Ежи Фарыно и на отмеченные им последствия авангардистской «дешифровки». В «Дешифровке» анализируется отношение между «текстом» и «языком»; один из принципов авангардистского искусства Е. Фарыно формулирует так: «Объект получит статус сообщения, построенного на собственном языке этого же объекта» (Faryno 1989: 12). Моя задача – показать, как функционирует «язык» авангарда. Таким образом, выводы Е. Фарыно являются предпосылками семиотической теории авангарда.

0.1.2.1.4 Другие исследования

Отдельные шаги к созданию теории авангарда делаются и в других исследованиях, но, как правило, в контексте иных, более широких (например, Пелипенко 1994) или более узких задач (Бобринская 1993; Asholt&F?hnders 1997). См. интересную концепцию Д. Ораич Толич (1991), в которой используется семиотический инструментарий, в частности, терминология Ч. С. Пирса и Ф. де Соссюра.

Р. Е. Кюнцли опубликовал в 1979 г. статью под названием «Семиотика дадаистской поэзии» (Kuenzli 1979). «Семиотика» в этой работе понимается – вслед за У. Эко – как «теория лжи», то есть как исследование средств, предоставляющих возможность обмана, а дадаистское искусство – как разоблачение господствующих знаковых механизмов, их разрушение с целью создать новый язык (в котором возможность лжи была бы исключена, ср. ibid.: 67). Это позволяет Р. Кюнцли говорить о том, что дадаистское искусство реализует метасемиотическую функцию:

В своих поэтических и художественных произведениях дадаисты действуют как учёные-семиотики: анализируют механизм, коды и системы социальной репрезентации, чтобы получить возможность манипулировать ими и замещать их иными механизмами, кодами и системами. (ibid.: 53)

В частности, «метасемиотическую функцию» выполняют, по Кюнцли, «плакатные стихотворения» Р. Хаусмана: в них «ряд произвольно выбранных букв говорит о том, что произвольна любая последовательность букв (points to the arbitrariness of any letter sequence)» (ibid.: 63).

В отечественной науке изучение авангардизма имеет свою традицию; в российском авангардоведении можно отметить в целом бо?льшую склонность к теоретическим построениям. Наряду с историческими исследованиями, такими, как Васильев (2000), Бирюков (1998), В. Поляков (1998), существует и немало интересных и глубоких теоретических работ – например, Адаскина (1993), Duganow (1983) и др. Следует назвать книгу Е. В. Тырышкиной «Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: От декаданса к авангарду» (Тырышкина 2002), в которой исследуется «креативная стратегия» (с. 18) авангарда (а также декаданса, символизма, акмеизма) и ставится задача определить те универсалии, «которые дают основание трактовать „Серебряный век“ как эстетическое единство» (с. 19). Речь, таким образом, идёт о типологии литературы и – шире – о типологии культуры.

0.1.2.2 Ещё одна семиотическая теория авангарда?

Обоснование темы

Эта работа призвана обозначить контуры ещё одной теории авангарда. Речь идёт лишь о «контурах», потому что такой замысел, несомненно, потребует проверки и уточнения на более широком фактическом (возможно, и теоретическом) материале.

Существует ли необходимость в ещё одной теории авангарда, более того – в ещё одной семиотической теории авангарда?

В настоящей работе, опирающейся на некоторые понятия теоретической семиотики, делается попытка описать семиотическую специфику авангардизма как художественной и идеологической системы. Это описание систематизирует значительные результаты, достигнутые в современном (семиотически ориентированном) авангардоведении, на базе широкой семиотической теории.

Принимаемый мной широкий взгляд на объект исследования – поэзия русского и немецкого авангарда как семиотическая система – позволяет учитывать все специфические поэтологические особенности авангардизма как явления искусства, как явления литературы и в то же время делать широкие обобщения, соотносить авангард не только с другими художественными явлениями, но и с явлениями другого порядка – социальными, общекультурными.

Задача работы – не в том, чтобы дать полное семиотическое описание поэтики, эстетики или идеологии авангардизма. Речь пойдёт о наиболее общих, фундаментальных семиотических механизмах, которые определяют и эволюцию этой системы, и её отношения с другими системами.

Преимущество избираемого мной подхода в том, что он не исключает (более того, предполагает) возможность полного описания авангардизма, следовательно, даёт относительную свободу в постановке частных задач и в то же время позволяет ставить и решать – в рамках этого подхода – и иные, смежные задачи.

Следует отдельно сказать об отличии моего подхода от того, который был заложен в трудах представителей «формальной школы» и реализован в более поздних исследованиях (ориентированных преимущественно на структуралистскую методологию). Формалисты (и структуралисты) показывают, «как сделан» данный текст, а представители позднего структурализма или постструктурализма (в контексте авангардоведения это в первую очередь И. П. Смирнов) – каким мы? видим объект. Ср. слова У. Эко, предлагающего на место «онтологического структурализма» поставить структурализм методологический: структура – это не некое «подлинное» строение объекта (или знака), а «способ действия, разрабатываемый мною с тем, чтобы иметь возможность именовать сходным образом разные вещи» (Эко 1998: 65)[6 - Ср.: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви?денья“ его, а не „узнаванья“» (Шкловский 1917: 68).]. Задача же данной работы – показать, как и какое видение объекта провоцируется и определяется самим объектом. В этом смысле объект и его видение совпадают в акте созерцания/наблюдения/исследования. Как пишут В. Асхольт и В. Фэндерс (Asholt&F?hnders 1997: 13),

[…] теория авангарда […] должна смотреть на свой объект так, как пишет Вальтер Беньямин […] о величественной утопии Фурье: «Только в подобной лету середине девятнадцатого века, только под его солнцем можно помыслить об осуществлении фантазии Фурье».

Фундаментальная философская предпосылка этой работы – предпосылка, которую следует постоянно учитывать как при наблюдении и анализе, так и при формулировке выводов, – заключается в следующем: действительность есть то, что производится в знаковых процессах, процессах семиозиса. Уточнение и разработка этого философского тезиса не входят в задачи настоящего исследования; для дальнейшей работы достаточно сослаться на теорию «радикального конструктивизма» в когнитивистике (см., например, Maturana&Varela 1980; Матурана 1996) и её применение в отдельных научных дисциплинах, в том числе в литературоведении (см. Schmidt S. 1992), или идеи Н. Луманна (см. Luhmann 2001)[7 - Ср. понятие «идеального языкового референта» в глубоком лингвистическом исследовании И. Ф. Вардуля: «При построении языкового высказывания параллельно с ним конструируется его идеальный референт. […] Информация, содержащаяся в высказывании, относится к идеальному референту, не непосредственно к действительности» (Вардуль 1977: 26). Следует, впрочем, отметить, что И. Ф. Вардуль не настолько радикален в своих предположениях и выводах, как «радикальные конструктивисты». Интересно, однако, что «предсемантику» – отдел лингвистики, изучающий «идеальные языковые референты и их системы» (там же: 42), – И. Ф. Вардуль называет также «конструктикой» (там же: 335). См. также интересную семиотическую концепцию о роли интерпретации в «универсуме знаков» в Buczynska-Garewicz (1984: 42—43).].

Таким образом, формалистские и структуралистские исследования служат отправной точкой настоящей работы, но делаемые в них выводы переосмысляются в свете сформулированной философской предпосылки и в контексте поставленных задач. Обращение к семиотической теории Ч. С. Пирса позволяет ставить (а возможно, и решать) задачи, которые не могут быть поставлены в рамках (пост) структуралистской парадигмы; ср. Johansen (1995, в частности, p. 338).

0.1.2.2.1 «Идеальный читатель»

В авангарде значительную роль играет представление об «идеальном» читателе (реципиенте)[8 - Понятие разрабатывалось, в частности, М. М. Бахтиным, см. Бахтин (1979: 367—368).]. Любой художник обращается не к человеку вообще, но к такому реципиенту, который принадлежит к той же, что и авторская, эстетической культуре, который в большей или меньшей степени разделяет авторские эстетические взгляды, – что не исключает более или менее активного воздействия на эстетические взгляды реципиента. Это явление описывается, например, тыняновской теорией литературной эволюции как постепенного смещения ядра с центра к тому, что прежде было периферией.

В этом контексте следует обратить внимание на такое характерное для авангарда явление, как эпатаж. Следует отметить, что эстетический эпатаж практиковался не только футуристами и дадаистами, но существовал также и в немецком экспрессионизме, хотя и не был его важнейшей чертой. См., например, Павлова (1968: 543—544) о «поэзии трупов и внутренностей» Г. Бенна (сб. «Morgue», 1912) или Kleemann (1985). Авангардистское epatеr les bourgeois, несомненно, направлено против враждебного реципиента, против «прошляка» («Кукиш прошлякам» – название одной из книг А. Кручёных) и в этом смысле ориентируется на враждебного реципиента. Однако эпатаж, направленный на разрушение «старой» художественной культуры, таким образом непосредственно связан с позитивной программой авангарда: его задача – в том, чтобы подготовить реципиента к пониманию «новой красоты», в том, чтобы сформировать или содействовать формированию «идеального» реципиента (см. подробно в гл. 3).

Авангард в очень значительной степени – хотя, разумеется и не в абсолютной – нарушает преемственность литературного развития. Тезис о тесной связи между футуризмом и символизмом был выдвинут уже в 1913 г. – в книге А. А. Шемшурина «Футуризм в стихах Брюсова», а позднее отстаивался, например, в работах В. Шкловского; ср. также наблюдения Г. Горбачёва (1929: 62), Д. Чижевского (Anf?nge 1963: 20) и статьи О. Клинга (1996) или И. Смирнова (Smirnov 1988). По мнению Р. Д. Клуге (1994: 76), «тезис о качественном отличии авангарда от мнимо традиционного, чисто эстетического символизма несостоятелен: авангард воспринимает и доводит до крайности символистские художественные приемы […]». О трудности или невозможности провести чёткую границу между экспрессионизмом и современной ему литературой см., например, Павлова (1968 542). Как пишет Н. В. Пестова, «в формальном отношении вся лирика экспрессионизма разместилась в пространстве между традиционной структурой и авангардной текстурой» (Пестова 2002: 332). Такие формально относящиеся к дадаизму тексты, как, например, стихотворения Эмми Хеннингс (Hennings), очень близки поэтике экспрессионизма.

Но с другой стороны очевидно, что в авангардизме очень сильна тенденция к самоотграничению от того, что можно обозначить как «не-авангард». Об этом свидетельствует, например, бурная реакция широкой публики на авангардистские тексты и «акции», едва ли имеющая прецеденты в истории литературы; сходные, хотя в целом менее бурные реакции встречали первые выступления романтиков[9 - О проблеме «романтизм и авангард» см., например, Poggioli (1968: 43—59).].

Отвергая искусство прошлого, авангардисты тем не менее надеялись найти понимание у современной им публики. Об этом говорит факт теоретической активности художников-авангардистов: большинство их выступлений – в печати и в рамках поэтических вечеров, лекций и т. п. – включало в себя художественные тексты наряду с теоретическими, демонстрацию произведений и их объяснение; ср. постоянно отмечаемое значение диссертации В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» («Abstraktion und Einf?hlung», опубл. 1907) для формирования экспрессионизма.

«Идеальный» читатель авангарда готов, как и сам авангардист, отказаться от прежних механизмов эстетической коммуникации и участвовать в формировании новых. Этот читатель задаётся прежде всего текстами самих авангардистов. (См. Тырышкина 2002: 75.) В дальнейшем при анализе художественных текстов авангардистов (при анализе теоретического, программного аспекта этих текстов) делается попытка выяснить, каким должен быть тот читатель, который, так сказать, запрограммирован самим текстом, который предполагается текстом и который, следовательно, способен к наиболее адекватному – имманентному – его пониманию. Это представление радикально сформулировал, например, Д. Бурлюк в 1912 г.: « […] художник должен забыть, что есть какой-то зритель, какой-то художественный критик, которым надо угодить» (см. Крусанов 1996: 99). Ср. в статье Л. Шрейера «Экспрессионистическая поэзия» (1918): «Современность знает, что произведение искусства не может быть понято» (Theorie 1982: 181).

Несомненно, «идеальный читатель» – это абстракция, возможность реального существования такого реципиента сомнительна (хотя и не исключена: вероятно, идеальными читателями конкретных авангардистских текстов были в первую очередь сами авангардисты – не обязательно авторы данных текстов. См. об этом также в главе 3), но моя задача – описать семиотическую систему авангардизма «изнутри», так, каким видит и осознаёт себя сам авангард. Как пишет М. Сануйе, «чтобы говорить о дада, чтобы анализировать дада, необходим новый язык, дада-метаязык (Dada metalanguage), использовать и понимать который может лишь дада» (Sanouillet 1979: 25).