История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

(9) P1(? & ?,?),

что можно пересказать как «шашка и нафабренные усы являются отчуждаемой принадлежностью Кржижановского».

Из соединения (8) и (9) следует:

(10) (8) & (9) ? R?(?),

что можно пересказать как «поскольку шашка и нафабренные усы, являвшиеся признаками офицера российской царской армии, [были] отчуждаемой принадлежностью Кржижановского, он был офицером российской царской армии».

Поэтому в финале Кржижановский обозначен и как «бывший ротмистр» (ЕМ: 150). Но именно как традиционно-офицерское – «конногвардейское», – и потому бессмысленное его поведение и особенно речь описываются в финале повести: «Ротмистр Кржижановский выходил пить водку в Любани и в Бологом, приговаривая при этом суаре-муаре-пуаре или невесть какой офицерский вздор» (ЕМ: 150). Пародируется как бы французская речь полуобразованного ротмистра. В популярную модель словесных пар типа гоголь-моголь, фигли-мигли, шурум-бурум после французского soiree («вечер»), кроме второго бессмысленного слова муаре с начальным носовым м, статистически обычном в таких сочетаниях (ср.: Якобсон 1987:13,315–316; Иванов 2004), вставляется для полного обессмысливания и третье – с начальным неносовым губным взрывным пуаре. Их нанизывание дает эффект полной чепухи, необычными дифтонгическими сочетаниями гласных (уа) и окончаниями напоминающей иностранные (французские) слова, когда-то отличавшие речь гвардейцев в России. Офицерские замашки в обстановке разваливающегося послереволюционного быта едва ли всегда уместны: «Он пробовал даже побриться в вагоне, но это ему не удалось» (ЕМ: 150). Повесть кончается описанием номера в московской «очень хорошей гостинице» «Селект» на Малой Лубянке. Там остановился Кржижановский. Если Парнок воплощает Петербург, как сам Мандельштам в то время «держится одним Петербургом» (ЕМ: 133), то для Кржижановского место на Лубянке в Москве. Туда он и отправится с бывшей собственностью Парнока в чемодане в конце повествования, на этом обрывающегося (можно предположить возможную будущую службу бывшего ротмистра в ВЧК, разместившейся вскоре после Октябрьского переворота в «Селекте»; ср.: Сегал 1981; Сегал 1987:138).

3

Основное столкновение (и противопоставление) Парнока и Кржижановского происходит в сцене самосуда, центральной для повести. Увидев из окна зубоврачебного кабинета, что толпа собирается утопить пойманного ею человека, уличенного в краже часов, Парнок выбегает на улицу и пытается его спасти. Встретив Кржижановского, Парнок «бросился к нему, как к лучшему другу, умоляя обнажить оружие. – Я уважаю момент, – холодно произнес колченогий ротмистр, – но, извините, я с дамой, – и ловко подхватив свою спутницу, брякнул шпорами и скрылся в кафе» (ЕМ: 128). У Кржижановского, как у заправского военного, звенят шпоры, но поведение его куда менее достойно, чем метания Парнока, стремящегося спасти жертву разъяренной массы людей.

Последняя встреча Парнока и Кржижановского в тот день едва намечена. Парнок после тщетных попыток дозвониться в милицию и в правительство совсем обессилел. Он смотрит на скачущего рысака и «делает слабое умоляющее движение рукой» (ЕМ 134), но зря. «Роскошное дребезжание пролетки растаяло в тишине, подозрительной, как кирасирская молитва» (ЕМ: 134; «кирасирский» входит в то же семантическое поле, что и «конногвардейский»). Недаром Парнок вспоминает в это время о своих «бесславных победах, своих позорных рандеву, стоянии на улицах, телефонных трубках в пивных, страшных, как рачья клешня… Номера ненужных отгоревших телефонов» (ЕМ: 134). К этим обрывкам мелькающих воспоминаний о былых состоявшихся или неуспешных романах присоединяется и в этот миг их поддерживает оброненный Парноком «листочек цедровой пудреной бумаги» (ЕМ: 134). Он напоминает о предшествующем рассуждении про бумагу, на которой Парнок считал нужным писать любовные записки. Мы узнаем, что в пролетке был Кржижановский со своей спутницей. Экипаж с «шиком» (ЕМ: 134), как будет «шикарна» (ЕМ: 150) бывшая магазинная стеклянная витрина в том номере гостиницы «Селект», где в Москве остановится Кржижановский. «Пролетка была с классическим, скорей московским, чем петербургским, шиком; с высоким посаженным кузовом, блестящими лакированными крыльями и на раздутых до невозможности шинах – ни дать, ни взять греческая колесница» (ЕМ: 136). Через колесницу Крижановский получает атрибуты греческого воина. Но в нарочито превратном толковании событий, в которых отказался участвовать, он опускается до смеси лжи с клеветой. Он соединяет в одно целое самого Парнока и того, кого Парнок пытался спасти: «Ротмистр Кржижановский шептал в преступное розовое ушко: – О нем не беспокойтесь: честное слово, он пломбирует зуб. Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (ЕМ: 136). Высказывания Кржижановского состоят из клише – либо офицерских пошлостей, либо расхожих мест городского фольклора («не то он украл, не то у него украли»). По-видимому, были правы первые проницательные критики повести, в один голос утверждавшие, что Кржижановский «отбивает у „маленького человечка“ визитку, рубашку, женщин» (Берковский 1991: 220), «увозит визитку Парнока, и рубашки Парнока, и женщину Парнока» (Шкловский 1990:477; различия в числах существительного «рубашка» скорее удостоверяют наличие интертекстуальной связи между более ранней статьей Берковского и последующей Шкловского, написанной три года спустя: повторяя мысль и заимствуя фразу предшественника, Шкловский ее варьировал; впрочем множественное число в том же контесте есть и у самого Мандельштама в цитированной выше иронической характеристике эпохи). Возможно, что со своей «преступной» спутницей Кржижановский едет на балет («Жизель») в Мариинский (так реконструирует фабулу Браун

: Brown 1967:36), хотя в этом месте почти невозможно отделить «пушкинообразные» лирические отступления о балете от связного повествования (эта сбивчивость изложения и преодоление границ фабульных отрезков явно входили в авторский замысел).

Из законченных почти одновременно с «Египетской маркой» других ей параллельных произведений европейской (тогда авангардной) прозы отчасти сходный мотив удачливого и ловкого соперника Бойлана, овладевающего Мэрион, женой героя, Леопольда Блума, есть в «Улиссе» Джойса. Там Бойлану и его звучной повозке, на которой он едет к Мэрион, посвящена значительная часть повествования, в частности, в 11-й главе (правда, тоже изобилующей недомолвками и намеками). В «Египетской марке» же можно еле обнаружить контур этой части фабулы. В особенности может обратить на себя внимание то, насколько подробнее и внятнее изложена история похищения визитки и рубашки.

В конце повести Парнок думает о том, «что Петербург – его детская болезнь, и что стоит лишь очухаться, очнуться – и наваждение рассыпется: он выздоровеет, станет, как все люди» (ЕМ: 146). Эта обычная интеллигентская мечта о перерождении включает в себя и надежду на то, что он расквитается с Кржижановским: «Он сошьет себе новую визитку. Он объяснится с ротмистром Кржижановским, он ему покажет» (ЕМ: 146). Но Парнок может победить Кржижановского только ценой утраты самого себя. Парнок хотел бы определиться на государственную службу, где давно состоит Кржижановский.

4

Кроме двух главных действующих лиц – Парнока и Кржижановского – есть и такие, которые в фабуле (и потом в сюжете) нужны как промежуточные звенья на их фоне. Они, в частности Мервис и хозяйка прачечной, служат не столько посредниками между ними, сколько передатчиками в распоряжение Кржижановского вещей, принадлежавших сперва Парноку, см. выше (5). Сравнение формул (3) и (4) с формулой (5) позволяет заключить о предположительном существовании переходных моментов, когда Мервис, а также хозяйка прачечной передали или продали визитку и нахрахмаленную рубашку Кржижановскому. Но эти виртуальные переходы в самой повести прямо отражены лишь в сцене, где Мервис уносит визитку к Кржижановскому; об аналогичном поступке хозяйки прачечной можно только догадываться.

В повести есть еще несколько людей или представителей сословий, к которым Парнок тщетно обращается за помощью (как он взывал и к Кржижановскому, прося того применить оружие, т. е. проявить себя как военного). Пытаясь вызволить свою рубашку, Парнок пробует опереться на новоявленного священника отца Бруни. Мандельштам сам предлагает разные подходы к этой сцене. В шутку, лишний раз подчеркивая злободневность деталей текста, соотнесенного с событиями революционных лет, Мандельштам говорит о том, как Парнок, «прикрываясь авторитетом отделенной от государства церкви, препирался с хозяйкой» прачечной (ЕМ: 124). Та же, в свою очередь, просила батюшку вразумить молодого человека, который всегда приносит ей срочную работу «ночью с заднего хода» (ЕМ: 125). В отношениях батюшки, Парнока и шести девушек-прачек подчеркивается стыдливость, им всем мешающая: «Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой» (ЕМ: 124; начитался ли Парнок или сам автор Розанова с его «Людьми лунного света»?): «Девушки застыдились отца Бруни; молодой отец Бруни застыдился батистовых мелочей» (ЕМ: 124). Но наибольший интерес представляет живописное переиначивание эпизода с отцом Бруни в прачечной, при котором существенна символика (Берковский 1991).

Другие возможные помощники Парнока, которых ему так и не пришлось призвать на помощь, только мелькают в повести, как часовщик. Его роль состоит в том, чтобы оттенить невозможность успеха Парнока в его тщетных попытках остановить линчевание.

5

Практику Мандельштама-прозаика, взявшегося за сложную композицию в «Египетской марке», в исследованиях последнего времени не раз уже сравнивали с его взглядами на роман, его героя, фабулу и сюжет (Земскова 2005; Леонтьева 1991; Леонтьева 199

) – В особенности примечательными представляются идеи Мандельштама о структуре романа и его будущем, изложенные в замечательной статье «Конец романа». Вопреки зубоскалам, не устающим радоваться необычному употреблению у Мандельштама прилагательных «центробежный» и «центростремительный», статья намного предвосхитила изыскания в том же направлении западных критиков и литературоведов (ср.: Иванов 1976). Одним из первых Мандельштам заметил, что по социальным причинам герой современного романа не может сам строить свою биографию – ее строят за него и его не спросив. История сама распоряжается фабулой и сюжетом. У Бальзака Люсьен де Рюбампре сам знал, чего он хочет добиться в Париже. Мандельштам не только называет именно этого бальзаковского героя в тексте повести. В голове Парнока мелькают «горячечные образы героев Бальзака и Стендаля, молодые люди, завоевывающие Париж и носовым платком обмахивающие туфли у входа в особняки» (ЕМ: 115). Этой ссылкой на предмет статьи «Конец романа» Мандельштам подчеркивает пародийную функцию Парнока по отношению к тем классическим персонажам. Герой Бальзака сам строил свою наполеонообразную биографию победителя. Романисту оставалось только прочерчивать его путь. Мандельштам считал, что после Жана Кристофа – последнего из самостоятельных героев романа – традиция обрывается. Парнок – герой невозможного романа. А единственный персонаж, строящий свою карьеру на новый лад, – Кржижановский, из офицера старой армии готовящийся перейти на службу в ЧК (ср.: Багратион-Мухранели 20106). У Мандельштама он дан откровенно пародийно. Фабула перестает всерьез связываться с одним персонажем. В сцене расправы толпы с ее жертвой, которую тщетно пытается спасти Парнок, персонаж многоголов и многолик, от этого чудовища зависят судьбы отдельных людей. Строка Есенина «Не расстреливал несчастных по темницам» становится лейтмотивом в «Четвертой прозе» Мандельштама. Соответственно герой, потерявший самостоятельность и превратившийся в бильярдный шар, по которому бьют кием, не совершает собственных поступков: Парнок безуспешно пробует противостоять толпе, это невозможно. Попутно он обнаруживает, что государство (в лице Временного правительства в Зимнем дворце) перестало существовать – революция уже произошла, без индивидуальных событий, и проза своей бессюжетностью это фиксирует. Для фабулы значимыми становятся отдельные предметы, их метонимическая функция определит сюжет повести. Сюжет строится на абсурдности ситуаций. Из впечатляющих возможных сопоставлений повести Мандельштама с современными ему (но оставшимися неизвестными ему, как и он им), – речь идет не об интертекстуальных связях, а об одинаково звучащем шуме времени, – меня особенно поражает буквальность понимания абсурда как темы у Мандельштама и Фолкнера. Мандельштам в одном из самых душераздирающих отступлений-признаний говорит: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (ЕМ: 148). После серии образов, передающих разрушение классицистической поэтики («розово-перстая Аврора обломала свои цветные карандаши» [ЕМ: 148]), Мандельштам признается: «Во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда» (ЕМ: 148). Фолкнер туже идею об абсурдности жизни выразил цитатой из Шекспира, вынесенной эпиграфом к его «Шуму и ярости» (второе слово может иметь отношение именно к бреду душевнобольного, стоящего в центре фабулы романа).

По отношению к Мандельштаму и сплетению тем в его бессюжетной прозе (включающей кроме многочисленных автобиографических отступлений такие отдельные куски, как глава о Бозио) представляется вероятной аналогия с музыкой и разрешением тем в ней. У самого Мандельштама тот же прием можно видеть в его сборнике статей о поэзии, в композиции всего сборника и отдельных его частей. Преддверие такой многотемной прозы есть уже в «Шуме времени», завершение – в «Четвертой прозе». Параллельными приемами в стихах могут быть нанизанные друг на друга существительные в именном стиле («Бессонница. Гомер…», «Россия. Лета. Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита»). Монтаж разных тем и их метонимических и метафорических воплощений определит поэтику «Стихов о неизвестном солдате».

В духе мыслей Эйзенштейна и их возможного развития (Иванов I; Иванов IV) кажется вероятным видеть в этих чертах творчества Мандельштама воплощение духа века, в большой мере монтажного.

6

Из формалистов, думавших на темы, близкие к тому, как Мандельштам понимал соотношение фабулы и сюжета в теории и в своей практике, ему ближе всего был Шкловский (признаюсь, что, касаясь этой темы в конце статьи о мандельштамовском «конце романа», я снова думаю и о вкладе М.О. Чудаковой и А.П. Чудакова в современное понимание достижений Шкловского – теоретика литературы).

Сюжетное преобразование фабулы, метонимически перенесенное на внешнее оформление текста, сам Мандельштам описывает в своем повествовании: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Подклеиваю ленточки бахромкой. Рукопись – всегда буря, истрепанная, исклеванная. Она – черновик сонаты. Марать – лучше, чем писать. Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю. Рисую Марата в чулке. Стрижей». Ссылка на рисунки скорее всего относится к пушкинской традиции внесения рисунка в рукопись. Сравним с этим отступлением из «Египетской марки» то, как свой собственный метод письма (точнее, изготовления текста из заготовок, написанных впрок) описал Шкловский в той главке книги «Гамбургский счет», точность которой я мог бы подтвердить слышанными мной свидетельствами и самого Шкловского, и членов его семьи, и его секретарей и машинисток (в частности, Т.К. Владимировой), мне знакомых. Шкловский писал:

Машинистка, та самая, которая печатает статью, сейчас перепечатывает куски с обозначением страницы. Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно. Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими. Висят куски на стене долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом я пишу конспект глав довольно подробный и раскладываю соединенные куски по папкам. Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами (Шкловский 1990:423).

К своему монтажному методу письма, безусловно повлиявшему на Мандельштама (ср.: Шиндин 2009), Шкловский приходит рано. Он намечает черты обрывистого, как бы бессвязного стиля еще в ранней работе о Розанове, чей язык и стиль занимал его, как и молодого Мандельштама. Шкловский в духе формалистической идеи повышения «младшей линии» развития, приобретающей собственно литературный стилистический статус, высказывал гипотезу: «Может быть, так же сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием» (Шкловский 1929: 241). Исследуя этот прием у Розанова, Шкловский определяет его как оксюморон (понятие, в последнее время используемое и применительно к прозе Мандельштама): «Отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим» (Там же, 240). Вместе с тем Шкловский пробует найти разные сюжетные линии, связывающие куски вместе. Тем много, они даны вразброд, но каждая из них постепенно выстраивается. Например, «друг» как героиня всей книги у Розанова появляется в разных кусках, тем самым их соединяя. Таких тем в одной книге Розанова Шкловский насчитывает восемь – в отличие от одной главной темы классического романа. Анализ этого приема в исследовании Шкловского о литературе вне сюжета связывается с разысканиями о роли сюжетных перебивок и отступлений в классических сочинениях с сюжетом. Напротив, намеренно бессвязная проза, как у Пильняка, не вызывает у Шкловского одобрения. Об одной из повестей Пильняка он говорит, что «вся неразбериха ее, мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлены и еще несколько анекдотов) и создает впечатление сложности. Манера Пильняка вся в этом злоупотреблении бессвязностью» (Шкловский 1990:271). В этом, с точки зрения Шкловского, состоит «элементарность» Пильняка

.

Для Шкловского этот прием в бессюжетной прозе интересен, только если линии или темы продолжаются, как у Розанова, через всю книгу и сводятся воедино, этим и представляется в конструктивном плане важным рассмотренное соотношение Парнока и Кржижановского в «Египетской марке».

У самого Шкловского этот прием связан не только с газетным опытом, но и с работой в кино. Всего отчетливее в его литературных текстах он выражен в «Zoo, или Письмах не о любви, или Новой Элоизе». Не только вся композиция этого романа в письмах, где основная тема под запретом (о любви писать нельзя, не разрешает адресат), но и построение каждого отдельного письма отвечает общему приему разорванности повествования. Уже в самом начале книги, перебивая самого себя, автор говорит: «Все это отдельно друг от друга» (Там же, 283). В 22-м письме есть целое рассуждение о принципах такого построения. Поводом для него служит описание эстрадной программы. Оно прерывается замечанием: «Меня поразила в этом variete несвязность его программы» (Там же). Шкловский пробует объяснить появление таких произведений искусства исчерпанностью всех противопоставлений (эта точка зрения могла бы использоваться при критике роли противопоставлений в эстетике структурализма Романа Якобсона). Шкловский намечает такую типологию развития искусства Новейшего времени: сначала психология, потом противопоставления, наконец, разорванность «моментов». По Шкловскому, «тогда остается одно – перейти на „моменты“, разорвать соединения, ставшие рубцевой тканью. Самое живое в современном искусстве – это сборник статей и TeaTp-variete, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения» (Там же,330). Критически разобрав виденные им эстрадные представления этого рода, Шкловский замечает: «Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее „Zoo

, „Письма не о любви“, или „Третья Элоиза“; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обыкновенного романа» (Там же, 331).

Эти мысли развиты Шкловским в «Гамбургском счете»: «Ударным местом работы писателя стал не сюжет, а отдельные моменты. Пьеса распалась в номера варьете» (Там же, 192). Образцы такого построения Шкловский находит в спектаклях Мейерхольда и молодого режиссера (тогда еще театрального) Эйзенштейна. По словам Шкловского, в спектакле «Лес», поставленном Мейерхольдом,

конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров… Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр – дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой (Шкловский 1990:195; по Шкловскому, убитый – мертвец, труп – сюжет в старом смысле).

У самого Эйзенштейна опыт его ранних театральных спектаклей был обобщен и развит в понятии «монтажа аттракционов». Под последними имелись в виду «моменты» или «дивертисменты» Шкловского. Кажется интересным, что Шкловский самый принцип такого театрального построения обнаружил в спектаклях «низшего» жанра – театра-варьете, а потом, уже вернувшись из кратковременной эмиграции, нашел подтверждение своим выводам в новых спектаклях Мейерхольда и Эйзенштейна. Как и в других своих работах, Шкловский следует выявленному им и другими формалистами принципу изменения ранга вида продукции – установке на прием повышения уровня низшего жанра (как цыганский романс по формалистским представлениям претворяется в серьезное лирическое стихотворение у Блока).

Отличие приема монтажа от простого склеивания Шкловский показывает на примере Пильняка, который, как замечено выше, нарушает правила построения бессюжетной многотемной композиции. «Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания… Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он „невнятица“» (Там же, 261–263). Идеи Шкловского о бессюжетной прозе опережали свой век, как и натолкнувшие его на эти мысли гениальные прозаические эксперименты Розанова. Бессюжетная проза, предсказанная в статьях Шкловского и Эйзенштейна 20-х годов прошлого века, развилась в западной литературе того времени, тогда как ее развитие в русской литературе было задержано контролем советских редакторов и цензоров. Наиболее интересные опыты в этом духе, в 1930-е годы написанные обериутами, в России стали известными спустя несколько десятилетий после гибели авторов. «Четвертая проза» Мандельштама осталась пока предисловием к еще не написанной русской прозе будущего. Кажется возможным, что нечто похожее на намеченную Шкловским поэтику театра варьете становится ясным в телевидении последних лет с его естественной тягой к документализму.

В новом телевидении с встроенным в него «вертикальным» монтажом можно было бы видеть проявление той же общей тенденции, но пока еще реализованной не в искусстве как таковом, а в жанре, принадлежащем пока к расхожей массовой культуре.

Примечания

Явной ошибкой Брауна было предположение, что Кржижановский и его спутница имеются в виду под анафорическим местоимением «они» в конце 6-й главки (Brown 1967: 45): «Они с важностью шли». Под «ними» подразумеваются мальчики: это воспоминания детства.

Для Шкловского термин имел негативный смысл. В.А. Каверин мне рассказывал, что он читал Шкловскому свои юношеские стихи. Шкловский их не одобрил, назвал «элементарными» и, обратившись за поддержкой к жене – В.Г. Корди (она тоже значится среди членов ОПОЯза), сказал ей: «Правда, элементарно?»

Литература

Алексеева 1998 / Алексеева И.В. «Египет вещей» в художественной структуре «Египетской марки» О. Мандельштама (опыт анализа) // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Вторые Веселовские чтения. Ульяновск: УлГПУ, 1998. С. 16–24.

Багратион-Мухранели 1991 / Багратион-Мухранели И.Л. Кинематографическая стилистика «Египетской марки» О. Мандельштама // Искусство кино. 1991. № 12. С. 150–161.

Багратион-Мухранели 1995 / Багратион-Мухранели И.Л. О некоторых источниках исторической концепции «Египетской марки»: Мандельштам, Толстой и масонство // «Отдай меня, Воронеж»: Третьи Международные Мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 84–102.

Багратион-Мухранели 2001 / Багратион-Мухранели И.Л. О словнике «Египетской марки» // Смерть и бессмертие поэта: Материалы научной конференции. М.: РГГУ, 2001. С. 24–36.

Багратион-Мухранели 2010а / Багратион-Мухранели И.Л. Мандельштам и Кавказ [www.burdonov.ru/ (http://www.burdonov.ru/) Podvali/Vaginov.. /text.doc].

Багратион-Мухранели 20106 / Багратион-Мухранели И.Л. Опыт прочтения «Египетской марки» Мандельштама [www.burdonov.ru/Podvali/ (http://www.burdonov.ru/Podvali/) Vaginov.. /text.doc].

Барзах 1993 / Барзах А.Е. Изгнание знака.

(Египетские мотивы в образе Петербурга у О.Э. Мандельштама) // Метафора Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб., 1993. Вып. 1. С. 236–249.

Барзах 1998 / Барзах А.Е. Без фабулы: Вблизи «Египетской марки» О. Мандельштама // Постскриптум: Литературный журнал / Под ред. В. Аллоя, Т. Вольтской и С. Лурье. СПб.: Феникс, 1998. Вып. 2 (ю). С. 183–210.

Бахрах 2010 / Бахрах А.В. «Египетская марка» и ее герой [http://bahrah.pp.ua/ (http://bahrah.pp.ua/) memuary/egipetskaya-marka-i-ee-geroj].

Белый 1934 / Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Academia, 1934.