Путевые записки

Вот красивая обвахта, по бокам которой стоят мраморные памятники Бюлова

(#c_41) и Шарнгорста

(#c_42).

Вот напротив памятник Блюхеру, прекрасное произведение Рауха

(#c_43). Герой 1814 года представлен в угрожающем положении, с саблей в руке и одной ногой на пушке; если можете вы себе вообразить самые грозные усы, какие только существовали на свете, то вы будете иметь понятие о Блюхере. – Мимо!

Вот королевский оперный театр, со скромной своей парадностью, однакож здесь вы остановитесь и посмотрите внимательно:, тут поет Леве

(#c_44) и гениальный Зейдельман играет Мефистофеля.

Вот напротив большое здание Арсенала, в огромных залах его стоят орудия всех веков, да мне что в них? [Всякому человеку с воображением нетрудно себе представить простейшие виды орудий.] Всякому человеку, которому бог дал несколько воображения, довольно взглянуть на железный ствол, в котором Б. Шварц пробовал силу нового порошка

(#c_45), чтоб постичь все видоизменения пушек, и довольно взглянуть на шпагу квартального, чтобы вообразить себе всю историю мечей до первого, которым Ангел выгнал Адама из рая.

Вот небольшой дворец покойного короля в один этаж, с пристройкой, которую занимала княгиня Лигниц

(#c_46), сохранившая королевский титул свой, придворный штат и всеобщую любовь народа.

Вот Schloss-Briicke – широкий мост на Спре с огромными гранитными [перилами] камнями вместо перил, соединенных чугунными массивными решетками. [Направо у вас здание] Направо Королевская Академия архитектуры, превосходное здание Шинкеля в виде правильного четвероугольника. И, наконец, мы на площади, в основании которой стоит музеум Шинкеля. Мы только к нему и торопимся. Теперь только я вспомнил, что в описании знаменитой улицы Unter der Linden пропустил я Университета/помещенный в прежде бывшем дворце принца Генриха

(#c_47). Как можно было пропустить Университет – не понимаю; это Университет, в котором читает Гердер

(#c_48) – философию, Гото – эстетику, Витке

(#c_49) – богословие, Риттер

(#c_50) – географию, и множество других лиц, имена которых известны Германии и свету. Всякий, собирающийся в [Университет] Берлин, должен сперва определить, куда он едет: в Университет или в музеум. – В первом случае он свершает великий подвиг, во втором он ничего не свершит, кроме удовлетворения неумолкающей потребности эстетического наслаждения, которая, впрочем, замечается иногда и у пустых людей; в первом случае он три года посвящает изучению логики, может быть, полжизни философии Гегеля; во втором он ничего не жертвует, а напротив, довольно эгоистически отбирает у бога и гениальных людей все, что у них есть упоительного: от бога – луч солнца, сияние месяца, теплый ароматический воздух, напоенный благоуханием цветов; от людей – великую мысль, великий образ, красоту. В первом случае, в конце долгих трудов он знает тоску, из которой развился весь физический и нравственный мир, и всему видимому может определить место и значение; во втором – он ничего не знает, а только подходит к произведению, и когда луч гения ударит в его собственное сердце, пробудит все, что может оно заключать в себе, образует электрический ток от творения к наблюдателю и обратно, и в этот мир сладостных ощущений погружается он бессознательно – из единой потребности наслаждения!

Что касается до меня – то прямо в музеум и в галерею древних статуй. Нигде, может быть, античная галерея [не имеет] не производит такого болезненно приятного чувства, как в [двух] городах северной полосы Европы. Что мудреного встретить ее во Флоренции, где женщина [смотрит на вас такими глазами, какие любил писать какой-нибудь Гвидо, какой-нибудь Корреджио] сохранила форму, какие любил древний резец, что мудреного видеть ее в Маниле, где Везувий так хорошо поясняет любовь древних художников к пластической красоте, в Риме, где женщины до сих пор служат еще живой моделью и первообразом созданий, которым мы после так много удивляемся, в Венеции, где гондольер, правящий веслом, покажет вам руку, достойную фарнезского Геркулеса

(#c_51); но здесь прямо от безобразного кивера, от длиннополого сюртука, от шляпки с красным пером и от влажных клочков снега, который хлещет вам в лицо и растаптывается сапогами в липкую грязь, перейти прямо к подножью нагой красоты [к великому], к живому изображению неги, и к сознанию, что рука, сотворившая тело человека, сотворила нечто великое и прекрасное – это наслаждение горькое и отрадное вместе с тем. – Вот за минуту до того, как переступили вы порог, вы еще слышали запах пыли и сигарки, прозаическое волнение толпы, речь о нуждах, видели все уклонения природы от первоначального типа [человеческого совершенства] совершенства в лицах, членах, в самом существовании человека и – вдруг стоите вы лицом к лицу к примеру, чем долженствует быть человек. – Больно и упоительно… [Как это возможно] Каждый мускул здесь – роскошь и красота, каждое движение здесь – движение царя, на которое глядит в упоении все дышащее на земле, каждый член здесь – образец оконченности, прелести и силы! – И что за тишина царствует в этой земле! – Все эти Дианы, Музы, Венеры молча смотрят на вас с высоты пьедесталов своих, и ходите вы промежду них, как промеж теней; зала античная обратилась в храм красоты, и, как во всякий храм, входят в него с благоговением; теплое отрадное чувство наполняет сердце ваше, и кажется вам, что все это стоят люди, только обращенные в камень в самую лучшую минуту их жизни… Вот знаменитый бронзовый обожатель

(#c_52), adorant, он простер руку к неведомому божеству, корпус откинул несколько назад, одна нога выдвинута, и в эту минуту, когда чувство прозрения божества и прелесть тела слились в одно удивительное целое, он [окаменел] обращен в металл для наслаждения веков… Вечная хвала судьбе.

Вот Полигимния

(#c_53), захваченная приговором неумолимым в ту минуту, когда облокотилась она на колонну и выказала всю красоту тела, обвитого прозрачной туникой, вот сидящая Муза, которая держит в руках пергамент н, согнувшись несколько, внимательно читает – о! как же давно читает она его, и только неопытному глазу нашему кажется, будто она сейчас только села и сейчас только развернула свиток. – Вакханку окаменение застало в ту минуту, когда, сладострастно откинувшись и подняв руку, призывает она к наслаждению. Диану, когда горделиво закинула она голову, и складки туники роскошно упали на помост. Аполлона, когда поднял он грозный лук к глазу, и весь корпус его вытянулся и окреп для гибельного выстрела.

Античная галерея обязана своим существованием покойному королю; он собрал все статуи, разбросанные по разным дворцам и садам королевским и поместил в музеум. Поступок человека просвещенного! Кроме статуй, в галереи заключается также много бюстов римских императоров и две новейшие статуи: бронзовая г. Бозио

(#c_54), скульптура короля французского, изображающая лежащего гиганта, тело которого не имеет той жизни и нежности, какие заметны в подобных статуях древних художников, и мраморная прекрасная Кановы, изображающая Гебу

(#c_55), несущуюся на облаках. Канова прославлен [необыкновенной] грациозностью своих женщин и нежностью их форм, но это совсем другой род. [Никогда древняя женщина не была тем, что мы называем грациозностью.] Никогда женщина древних не была сентиментальна и не отличалась тем, что ныне разумеется под словом грациозность: это была сильная, кроткая женщина, отличающаяся прелестью, врожденной всему ее существу, а не придуманной, заученной, и вместе с тем простотою чувства. – Любовь была не игрушка для препровождения времени, а потребность ее, и оттого при всей роскоши форм, неги положения вы видите еще в древних статуях и мощь духа, от которой теперь попятился бы не один волокита!

В новом здании музеума помещена и картинная галерея, которая [не знаменита великими произведениями, представляющими всеобщую известность], имеет множество картин известных итальянских мастеров, но ни одной знаменитой. – Немецкая и Фламандская школы обильнее шеф-деврами; но что всего замечательней в галереи, это ее ученый каталог картин, составленный Ваагеном

(#c_56). Не мешало бы завести подобный всем галереям. – Картины расположены по школам; сперва Венецианская, с появления ее, развития ее отличительных качеств и упадка, потом Ломбардская, средней Италии; потом вы входите в залу упадка Итальянских школ и из нее постепенным рядом картин переходите к Караваджу и Караччам; когда вы вдоволь насладитесь могучими произведениями этих мастеров, вы вступаете в залу академиков и этим оканчивается первое отделение. Второе отделение назначено школам Фламандской, Голландской и собственно Немецкой. – Третье отделение примитивным школам, из которых развилось великолепное дерево живописи, осеняющее вас в сию минуту. – Таким образом вы наглядно прочли всю историю живописи со всеми ее видоизменениями. Если мы начнем с конца, с примитивных школ, то нам предстоит немалое наслаждение [каким образом] наблюдать [переход, как распалась Византийская школа на две: Итальянскую и Немецкую, которые в свою очередь разветвились (неразборчиво)] младенчество живописи у трех разных народов: византийских греков, итальянцев и немцев. – Византийская первоначальная живопись была, кажется, более подражанием искусству, чем природе: человек в ней безобразен не по-человеческому, а так как бывает обрубок дерева, которому неопытная рука хотела придать живую форму; белые полосы, проведенные в тех местах, где художник хотел изобразить жилы и морщины, совершенно соответствуют нарезкам и вырезкам, которые с той же целью делает доморощенный скульптор на деревянном своем творении. Самый фон картины золотой и кажется глазу [должен казаться и придуман для того] куском, из которого выбили это картинное величие и неподвижность, и отсутствие всякого выражения есть отличительная черта этой школы. – Представителем Византийской школы остается в Европе еще до сих пор Россия, где манера ее, освещенная церквью, сохранила до нас отличительные свои признаки.

Итальянская первоначальная живопись вытекла из Византийской, но скоро отделилась от образца своего по врожденному инстинкту красоты и наклонности к изображению страсти; так в картине «Взятие Божей матери не небо» и в картине Виварини

(#c_57) – обе мадонны заключают в себе, как в зерне, все будущие мадонны Италии во всей идеальной их красоте. Во многих картинах ясно заметно стремление к группировке, к созданию того, чего еще не может уловить итальянская кисть и где старания ее производят нелепые положения и чудовищные сближения.

Немецкая школа с бледными, задумчивыми лицами своих мадонн, с неподвижным, тусклым взором святых и водянистым колоритом ясно показывает, что живопись эта развивается не из созданий видимой природы, а из духа. Особенная скромность всех положений заранее приуготовляет вас к тому благочестию и чистой религиозности, которая потом удивляет вас в картинах Дюрера, Гемлинга, Гольбейна

(#c_58).

Но перейдем в большие залы. Вот Венецианская школа, уже совершенно отделившаяся от Византийской, начинает склоняться к роскоши и неге изображения и, наконец, доходит до Тициана. Портрет Лавинии, дочери живописца, поражает жизнью и теплотой; портреты Тинторетто (прокураторы св. Марка) есть выражение итальянских страстей, и роскошная «Венера и Амур» (подражание Тициану) уже совершенно определяет вам характер школы. – Вот Ломбардская школа, где как перлы блистают две картины Корреджио

(#c_59) одинакового содержания: Юпитер в виде Лебедя, прилетевший в первой – к Леде, во второй – к Ио

(#c_60). Корреджио не любил полных сил и жизни женщин, он любит нежность, хрупкость, так сказать, членов, которые вместе с тем обличают жажду наслаждений и сладострастия.

Вот, наконец, достигли мы школы средней Италии, где вы видите Рафаэля учеником Перуджино

(#c_61), подчиненного его сухой кисти, и тут же видите Иоанна Крестителя

(#c_62), папу Юлия II

(#c_63) и Иоанна Богослова, по рисункам Рафаэля исполненными разными мастерами и где уже великий Мастер является в полной силе. Теперь переходите вы к Караваджу и Караччам, могущественному соединению знания с вдохновением, слияния тела с глубиной мысли и создания, и смотрите на целый ряд святых, писанных Доминикино и Альбано

(#c_64) по рисункам Аннибала Карраччи

(#c_65). Между этой залой и предшествующей находится еще зала упадка живописи в Италии, поучительная вещь для художников. Невозможно представить себе более безвкусия, не наивного, как в школах первоначальных, а придуманного, рассчитанного, входящего в состав картины как эффект: искривленное положение Амура, освещение Психеи (кар<тина> Сальвиано

(#c_66)) и нагая женщина в картине «Рассуждение о зачатии св. Девы» производят тяжелое впечатление; наконец, вы пробегаете залу академиков, и, благодаря прекрасному каталогу, все вами виденное цело и. ясно выразилось на мозгу и сохранилось в памяти. Фламандская и позднейшая Немецкая школы богаты картинами Рубенса, Ван-Дика, Рембрандта, картинами genre[13 - Жанр (франц.).], пейзажами, но для описания всего этого надобны тома. Систематическое расположение сделало из этой сравнительно бедной галереи – почти драгоценность Европы.

Здание музеума есть продолговатый четвероугольник с мраморной колоннадой и ротондой вместо вестибюля.

Прямо против музеума возвышается массивный замок во вкусе Возрождения. Этот род архитектуры можно сравнить с временщиком, который [отступил] любит именно то, что давит грудь постороннего, ослепляет его глаза, поселяет то тяжелое чувство удивления, которое заставляет вас метаться как в страшном сне и не разрешается в гармонию всех душевных сил. – Он перешел от церквей во владение королевских особ и будет долго любимым родом архитектуры, потому что, допуская огромность, тяжелые завитки и золото во внутренних украшениях [он сохраняет четыре элемента примечательности крепостного храма], он соединяет циклопическую важность народного памятника с возможностью выказать богатство Великого Магвла. Королевский замок переделан из старого, так что на наружной стене его, обращенной к Спре, видны еще башни прежде бывшего донжона, [тут показывают комнаты] и главный вход сделан наподобие арки Септима-Севера

(#c_67) в Риме. Таким образом в одном строении видите вы рядом три века, но Шлугер

(#c_68), великий художник Фридриха II, умел в своей архитектурной лаборатории переварить все три несоединяемые вещи, и замок представляет одну огромную, мрачную, тяжело великолепную массу, которая от избытка статуй и разных других наружных украшений более кажется надгробным памятником какого-нибудь почившего страшного владыки, чем жилищем живого человека.

Налево от музеума видите Дом-Кирхе новейшей чистенькой постройки, имеющей вид сплющенной церкви св. Павла, что в Лондоне. Внутренность ее не похожа на храм, а на концертную залу. – За Королевским замком видите так называемый Длинный мост с конной статуей Вильгельма, курфюрста Брандербургского. Тут кончается Новый Берлин и за рекой начинается Старый с узенькими улицами, как все старые города, с двумя готическими церквами, в которых нет ничего, кроме портретов протестантских предигеров у алтарей, как везде в северной Германии, с рыночной торговлей и мелкой промышленностью, народным движением, толкотней, бранью торговок и пр. Все эти вещи Новый, чинный Берлин откинул от себя и изредка ходит только в Королевский городской театр посмотреть, чем занимается народ, и видит то арабов из Сахары, которые кувыркаются по три раза на воздухе, и три человека становятся друг другу на головы так, что голова последнего касается уже театрального неба, или видит какой-нибудь французский водевиль, переделанный на немецкий вид, этот вид, который не намекает, а все откровенно, сполна высказывает, никого не колет, а бьет, как булавой по голове. – Случается, что устрашенный громовым, ужасным хохотом народа Новый Берлин спешит поскорее назад, в свой степенный, чистый, чинный, однообразный уголок.

У Нового Берлина есть два театра: Опера, мимо которой мы проехали, и Schauspielhaus[14 - Драматический театр (нем.).], другая постройка Шинкеля, отличающаяся сколько прекрасной, стройной перистилью, столько и внутренней залой, удивительно покойной и красивой. В Опере видел я Леве и Зейдельмана в роли Мефистофеля, в Schauspielhaus видел я Эдуарда Девриента

(#c_69) в роли Гамлета и Зейдельмана в роли Полониуса, но об них после.

У Нового Берлина, подле театра, на площади Жандармов, есть две церкви, два Юпитера Олимпийских, два Исаакивских собора, построенных Фридрихом II. – Великолепные их куполы высоко поднимаются к небу, служа подножием – чему бы вы думали? Первый – статуе Рааума с факелом, другой – Состраданию, ибо первая построена для школы французского языка, а вторая – для Комитета о бедных. Это одна из тех тонких насмешек над религией, которая заставила Вольтера Надписать над входом в церковь в Фернее: «Вольтер – богу»

(#c_70). Фридрих II всегда завидовал Вольтеру, и чтобы убить противника, он в том же духе выстроил вместо одной две церкви. Однакож имеется правительство, которое всеми силами старается возвратиться к старому порядку вещей, что и составляет его борьбу с народом, требующим новых правительственных форм, – оно возвратило и этим зданиям то назначение, которое соответствует их наружности.

Новый Берлин имеет еще две игрушки: готическую церковь Werdersche-Kirche, которая с цветными стеклами своими, узорчатыми скамейками походит на новомодный карманчик для карманных часов, и еще католическая церковь наподобие Пантеона в Риме, за исключением, разумеется, его размеров, что и придает ей вид спального колпака, хорошо накрахмаленного и в полной красе поставленного на стол.