Эстетика журналистики

Координаты реальности. Художественная правда или художественный мир имеют в журналистике документальную природу, соотнесены с реальностью и требует жизнеподобия – «зримости и предметности форм отображения реальности, обостренной злободневности и проникновения во все области социального мира, как в тематическом, так и в географическом измерениях… За сниженность содержания и тона до повседневности и бытовизации ей испокон века доставалось от рафинированных эстетов и интеллектуалов. Слов нет, пресса много проигрывает в глубине и совершенстве форм возвышенным искусствам и наукам. Но как раз здесь и кроется секрет ее востребованности и незаменимости»[25 - Корконосенко С. Г. Теория журналистики: моделирование и применение. М., 2010. С. 95.].

Эстетические идеалы профессии соотносятся с миром реальным, который далек от совершенства, но рассматривается сквозь призму возможного совершенства. Отсюда – необходимая целостность эстетической действительности в журналистике. Координаты реальности позволяют сформировать отношение к актуальным эстетическим практикам, когда, как определяет А. А. Журавлева, образ мира создается искусственно, например, пространство «исследуется как форма мышления, символ, элемент языка, как субъективная, а не объективная действительность, чувственно-ценностный живой образ пространства формализуется, упрощается, превращаясь в концепт»[26 - Журавлева А. А. Эстетика пространства: автореф. дис… канд. филос. наук. СПб., 2005. С. 16.].

Выразительная палитра, формы визуализации, образность в современных журналистских публикациях не могут оцениваться исключительно в аспекте абстрактно-эстетическом без взаимосвязи с реальной жизнью. Соотнесенность обыденной жизни человека с жизнью социума, возможность сопоставления индивидуальных ситуаций и социальных реалий в формах, которые предоставляет журналистика, способствуют тому, что персонифицированный опыт переходит в общее социальное знание. Журналистика может сделать этот процесс естественным и незаметным, что «потенциально имеет большие возможности для восстановления социальной ткани, действуя через повседневную жизнь человека… и синхронизируя обыденные теории самых широких социальных групп»[27 - Климов И. Социальные вызовы «приватизированного» телевидения // Российское телевидение: между спросом и предложением. М., 2007. Т. 1.С. 12.].

В этом контексте интересен феномен эстетики любительского видео, в котором как раз воплотилось стремление зафиксировать подлинность живой жизни.

В совокупности любительское видео сегодня представляет собой сравнительно новый сегмент телевизионного видеоконтента, который качественно отличается от привычного изобразительного ряда. Для него характерны низкое разрешение, неправильная цветопередача, дрожание и рывки камеры при съемке, съемка на ходу, длинные кадры, злоупотребление наездами, отъездами, панорамированием, отсутствие центра кадра, запись звука на встроенный микрофон, отсутствие выразительных крупных планов, чередования планов, немонтажная съемка, спонтанный закадровый комментарий – все то, что поставили бы в вину профессиональному оператору. Вместе с тем именно любительское видео оказывается востребованным в случае неожиданных и важных событий, так как именно любителям зачастую удается зафиксировать ключевые и характерные моменты текущего времени (о чем еще пойдет речь в других главах монографии). В процессе внедрения любительских кадров в телеконтент такое видео приобрело дополнительную стилистическую окраску и смыслы: оно воспринимается как аутентичное и трактуется как один из маркеров демократизации в тележурналистике[28 - Amateur images and global news / ed. By K. Anden-Papandopulos, M. Pantti. Bristol, UK; Chicago, USA, 2011.], а кроме того приобретает эстетическую функцию. Как отмечает Д. Рашкофф, эстетика любительской камеры используется в полицейских сериалах американского ТВ, имитирующих реалистичность документального кино, поскольку американские зрители ждут от телевизионной драмы сознательного правдоподобия[29 - Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. М., 2003. С. 68.].

По сути, координаты реальности очерчивают широкий круг проблем, связанных с фактом и вымыслом, документальным и художественным, с мерой правды и фантазии в журналистском произведении.

В одной из давних работ С. Г. Корконосенко приводит цитату из интервью священнослужителя ленинградской программе «Телекурьер», где тот называет лжесвидетельство самым страшным грехом журналистов[30 - Социальное функционирование журналистики / под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994. С. 4.]. Проблемы доверия к СМИ стоят на повестке дня и сегодня, когда самым популярным словом 2016 года становится «постправда», а фейковые новости – обыденным явлением[31 - См.: Распопова С., Богдан Е. Фейковые новости. Информационная мистификация: учеб, пособие. М., 2018.]. Жизнеподобие симулякров угрожает утратой доверия к журналистике, с одной стороны, а с другой – запускает процесс умножения фантазийных медийных практик, которые определяют образ реальности еще до того, как аудитория осознает смысл текста.

Проблематика документальности и правды является одной из острых и болезненных в современном осмыслении журналистики, и на эстетическую составляющую возлагается значительная «вина» за это, если принимать во внимание природную амбивалентность образности в медиатекстах. Ж. Рансьер описывает это так: «…образ фильма не противоположен телепередаче подобно тому, как инаковость противоположна тождественности… Слово “образ” обозначает две разные вещи. Есть простое отношение, порождающее сходство с оригиналом, – не обязательно его верную копию, но просто то, чего достаточно, чтобы занимать его место. И есть порождающее то, что мы называем искусством, игра операций – другими словами, как раз не сходство, а искажение сходства. Это искажение может принимать множество форм», которые обостряют выражение чувства, усложняют восприятие идеи[32 - Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С. 161.]. Данное утверждение современного французского философа близко по смыслу давнему наблюдению канадского социолога Маклюэна о разном восприятии театрального и телевизионного «убийства»[33 - Finkelstein S. Sense and nonsense of McLuhan. New York, 1968. P. 85.], фактически – о противопоставлении художественного действия и реальности. На не-тождественность выражения содержанию указывает В. Демин: их идентичность приводит к показу, а не к изображению. К примеру, нельзя при помощи собаки изобразить собаку, можно только показать ее[34 - Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977. С. 196.]. В свою очередь, С. В. Выготский так иллюстрирует различие описательной и образной загадки: «что стоит в углу и чем метут комнату» (метла) или «в мясном горшке железо кипит» (удила) – оба примера отражают реальные предметы, но несопоставимы по образной силе и воздействию[35 - Выготский С. В. Психология искусства. М., 1968. С. 65–66.].

Феномен образа в журналистике привлекал внимание многих ученых. Классификации выявляют возможные уровни эстетического осмысления реальности: от документальной фиксации – до художественной формулы (Л. Е. Кройчик, В. И. Здоровега, М. И. Стюфляева и др.)[36 - См.: Здоровега В. И. Слово тоже есть дело: Вопросы теории публицистики. М., 1979; Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста / под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 2000. С. 125–167; Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982.]. Согласно М. И. Стюфляевой, образ-факт существует как «совпадение природных данных факта с замыслом художника»[37 - Стюфляева М. И. Указ. соч. С. 101.]; образ-модель включает в себя не только «изображение и выражение, но и рассуждение, разъяснение»[38 - Там же. С. 125.]; в образе-концентрате сосредоточен «смысл определенной ситуации или явления, замещающие понятие (или суждение)»[39 - Там же. С. 152.]. Она также отмечает, что публицистический образ решает двуединую задачу – познавательную и эстетическую, подчеркивая их равнозначность[40 - Там же. С. 130.].

Исследователи указывают на дистанцию между жизнью и искусством, реальностью и образом, на дополнительные смыслы, которые существуют в этой дистанции и, по сути, приближают нас к пониманию реальности. «Факт не отменяет фантазии, фантазия не отменяет достоверности»[41 - Кройчик Л. Е. Публицистический текст как жанр и как дискурс // Акценты. Новое в массовой коммуникации. 2003. № 3–4. С. 13.], – утверждает Кройчик.

Образ как отражение и образ как осмысление сосуществуют в журналистике – они соотнесены с образным уровнем текста в разных журналистских жанрах и обнаруживаются в смысловых интерпретациях публикаций. Несходство, заложенное в природе образа, измеряется его соответствием реальной жизни, то есть жизнеподобием не только документальным, фактологическим, но и эстетическим – чувственным пониманием реальности, ее «духом». Журналистика передает «атмосферу настоящего через призму образного видения журналистов, обогащая ее пластическими возможностями СМК, эта трансформация позволяет современникам дистанцироваться и “увидеть” самих себя и свое время»[42 - Байдина В. С. Указ. соч. С. 16.].

Дистанция или приближение? Остранение или погружение? Объективность или субъективность? Способы воспроизведения реальности в журналистском произведении могут быть различными, а результаты – неоднозначными. То, как жизнеподобный образ становится проводником социальной реальности, передает известный греческий миф о Персее: богиня Афина, подстрекая его убить Горгону Медузу, предупреждала, чтобы он не смотрел в лицо чудовищу, иначе обратится в бессловесный камень, поэтому Персей видел отражение Горгоны в зеркальном щите. Прекрасную трактовку этого античного мифа дает 3. Кракауэр. Реальность может быть слишком пугающей, и чтобы страх не парализовал нас, обличье ужасного мы узнаем через его изображение. Именно преломление, причем под разными углами и неоднократное, дает возможность познания действительности.

Эстетические координаты журналистики позволяют не только осознавать реальность, какой бы она ни была, но прослеживать ее в гуманистической перспективе, восходящей к истинной, идеальной сущности человека. Согласно Т. М. Шатуновой, склонной рассматривать эстетизацию как процесс социальный по содержанию: «Эстетическая компонента современной социальной реальности порождает странное и редкое ощущение – простое удовольствие быть человеком и жить среди людей. После того, как мы все в той или иной мере побывали одинокими атомами в толпе и сползли с сомнительных высот индивидуализма и голой субъективности, эти скромные дары эстетизации социума задают перспективу прекрасному и бескорыстному, а значит, эстетическому чувству, которое Хайдеггер обозначил как “радость от близости человеческого присутствия”»[43 - Шатунова Т. М. Указ. соч. С. 60.].

Координаты социального функционирования определяют прагматический характер эстетики журналистики в аспекте выполнения ею определенных задач как социального института. Информирование, интеграция, просвещение, выражение общественного мнения, организаторская, пропагандистская и другие важнейшие функции, вменяемые журналистике, актуализируются в разные периоды времени согласно задачам текущего периода. Данные координаты дают другой ракурс для осмысления темпоральных и иных эстетических практик, встраивая их в дихотомию «функция – дисфункция». Нельзя не согласиться с М. Мамардашвили: «…можно написать роман с самыми лучшими намерениями, назидательный роман, а он будет сеять порок в силу того, что плохо написан. Странно и парадоксально, что хорошо или плохо написанное может иметь отношение к добру и злу»[44 - Мамардашвили М. К. Эстетика мышления М., 2000. С. 14.]. Форма материала и выразительные средства призваны соответствовать функциям журналистского произведения, способствовать наиболее полной реализации задач публикации, авторского замысла, в этом смысле противоречивое эстетическое впечатление трактуется как дисфункциональное.

Зависимость от текущих задач СМИ проявляется, к примеру, в формулировках заголовков. Сопоставляя заголовки в отечественных и зарубежных газетах середины XX века, А. Амзин отмечает: «…для советских изданий пропаганда была важнее выручки, а западная пресса пыталась бороться за своего читателя. Заголовки новостных материалов в советской печати, как правило, обозначали тему, процесс, а не завершенное действие, носили официальный характер, например: “Встреча глав иностранных делегаций с советскими руководителями”; в них отсутствовали глаголы, которые придают высказыванию энергию и конкретность. В зарубежных газетах заголовок содержал действие, рассказывал историю, призывал купить газету и прочесть продолжение»[45 - См.: Амзин А. Новостная интернет-журналистика. Электронная версия. 2/20131006. С. 14. URL: http://alex-alex.ru/nij/NIJ-2-20131006.pdf.]. «Коммерсант» стал первой газетой, работавшей по стандартам западной журналистики, и первой в новой

России деловой газетой, ориентированной на новости и жесткую, быструю подачу материала. «Очерковые заголовки советских газет тут не годились – предприниматели начала девяностых не стали бы читать газету, в которой из заголовка не понять смысла»[46 - Там же. С. 15.].

Интернет-форматы новостей потребовали дальнейших трансформаций от заголовков, которые теперь представляют собой квинтэссенцию содержания публикации. При этом большую роль приобретают эмоциональные метафоры, которые способны в сжатой и образной форме передать содержание новостного текста, его концептуальную составляющую, а также воздействовать на эмоционально-чувственную сферу личности адресата, его эмоциональное состояние, положительную или отрицательную реакцию[47 - Дехнич О. В., Ромашина О. Ю. Особенности эмоциональной метафоризации заголовков английских новостных текстов // Науч. ведомости. Сер.: Гуманитарные науки. 2010. № 24 (95). Вып. 8. С. 128–135.]. Однако в изданиях таблоидного типа эмоциональная притягательность заголовков может носить дисфункциональный характер, в них могут «преувеличиваться или передергиваться факты. Если в заголовке написано, что известного певца спасают врачи “скорой”, может статься, что речь идет об обычной простуде»[48 - Амзин А. Указ. соч. С. 23.].

Журналистика способна создавать информационный фон, способствующий формированию эмоционального отношения к явлениям и событиям – тревоги, успокоенности, агрессии, терпимости, энтузиазма, растерянности и т. п. Повторяемость и визуализация информации создают также некий фильтр восприятия окружающей действительности, который вычленяет для человека явления и события окружающей жизни, делая их таким образом наиболее значимыми, заставляя обдумывать их («повестка дня»), а также придает этим явлениям дополнительные смыслы, те, которые, возможно, сам человек не придал бы происходящему.

Утренние ТВ новости сообщают о снегопаде, гололеде и крутят кадры человека, поскользнувшегося на автозаправке. Он падает, ударяется головой. Повтор: он опять падает, ударяется головой – текста больше, чем «картинки», поэтому зритель видит произошедшее дважды. А может, это так и задумано? Кто-то вздрогнет всякий раз, а кто-то воспримет как клоунаду из немого кино. Но это однозначно – не информирование. Развлечение? Воздействие? Образность и эмоции противоречат формату жесткой новости. Возможна ли эстетизация публикаций при оперативном освещении авиакатастрофы или террористического акта? Хотя впоследствии именно оперативные кадры станут образом случившегося и основой для проблемных репортажей, очерков и фильмов. Эстетическое осмысление фрагментов реальности, зафиксированных в новостных публикациях, происходит позднее, оно позволяет эмоционально объединить общество в процессе совместного переживания.

Широкий спектр функций журналистики, их неравномерная актуализация в разные периоды времени дают простор для анализа эстетических практик журналистики в русле обозначенных выше координат.

Как ни странно, классические примеры очевидной эстетической функциональности дает программа «Время» 1970-х годов. Возникшая на излете «оттепели» и ознаменовавшая ее конец, она в последующие десятилетия воплотила в себе официозность телевизионной информации: четкая неизменяемая композиция, типажи ведущих и корреспондентов, стилистика съемки и текстов, музыкальное сопровождение – все полностью отражало те интегративно-пропагандистские задачи, которые стояли в советское время перед ТВ. Эстетический диссонанс мог означать и содержательные альтернативы: не случайно в этот период идет на спад, а потом и вовсе исчезает живая импровизация в прямом эфире, возвратившаяся на телеэкран лишь к середине 1980-х годов и возродившая диалогичность, импровизационность, непосредственность, эксперимент… Чередование в практике аудиовизуальных СМИ периодов «отрепетированной» и «живой» журналистики, а также имитация этих эстетических практик представляют собой интересные кейсы для исследования. Возврат той или иной стилистики на новом историческом этапе может означать не просто ностальгию по ушедшим эпохам, а ее использование для реализации схожих задач, возрожденных для журналистики.

Продолжая тему эстетики информационных материалов, можно упомянуть новые пограничные практики. Например, французский журнал La Revue Dessinee успешно использует формат комикса, чтобы сделать новости более понятными и убедительными, при этом инновационный формат позволяет печатному изданию публиковать длинные и сложные новостные материалы. Размер такой публикации может доходить до 30 страниц, а темы охватывают экономическую политику, финансовые скандалы, проституцию в Париже, вопросы охраны информации и др. По признанию экспертов, все материалы соответствуют реальным фактам и заслуживают доверия, т. е. избранная забавная форма оказалась вписанной в социальные функции новостной журналистики[49 - Clothilde G. Новостные комиксы – новое слово в журналистике. https://ijnet.org/m/blog/%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D 1 %81 %D 1 %82%D0%BD%D 1 %8B%D0%B5-%D0%BA%D0%BE%D0%B-C%D0%B8%D0%B A%D 1 %81 %D 1 %8B-%E2%80%93-%D0%B-D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B5-%D 1 %81 %D0%BB%D0%BE%D0%B 2%D0%BE-%D0%B2-%D0%B6%D 1 %83%D 1 %80%D0%BD%D0%B0%D0%B-B%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B5. (Дата просмотра 19.02.2018.)]. Ранее такой формат был опробован в интернет-СМИ Китая[50 - Рязанова А. Ю. Новостной комикс как новый конвергентный жанр интернет-СМИ Китая // Вести. РУДН. Сер.: Русский и иностранные языки и методика их преподавания. 2015. № 1. С. 80–86.].

Стилистика инфотеймента пришла в журналистику как способ привлечь аудиторию к актуальным событиям и темам: «Главное, чтобы люди смотрели, чтобы это было им нужно… Вопрос лишь в том, чтобы уметь увлекательно подать материал»[51 - Телевидение: режиссура реальности. С. 118.]. Однако со временем баланс информации и развлечения стал меняться: например, в телевизионном контенте развлекательные компоненты определили движение от документального к художественному, что проявилось не только в использовании игровых методов, реконструкции реальности в документальных жанрах, но и в инсценировке документальных ситуаций, использовании «подсадных» героев в репортажах и ток-шоу; появились и получили признание и развитие новые «пограничные» тележанры – докудрама, докусоуп. Как указывает А. А. Новикова, к персонажам ситкомов, драмеди, телевизионных игр, реалити-шоу и ток-шоу полностью применимо отношение, подобное тому, которое существует к героям «мыльной оперы» – неважно, «действительно ли рассказываемая история происходила с этим человеком или она придумана, документальный персонаж сейчас перед глазами зрителей, самодеятельный или начинающий актер, натурщик»[52 - Новикова А. А. Телевизионная реальность: экранная интерпретация действительности. М., 2013. С. 83.].

Визуализация, один из приемов инфотейнмента, которая поначалу способствовала лучшему пониманию текста, а потому стала активно использоваться в просветительских материалах, постепенно стала проявлять себя как аттракцион. Компьютерная графика и динамичный монтаж, который использует программа «ЕХперименты» на канале «Наука 2:0», способны удерживать внимание аудитории, но перенасыщенность визуального текста порой может входить в противоречие с просветительскими функциями программы. Скорость впечатлений просто не дает времени их осмысливать.

Не менее интересные трансформации происходили и со стилистикой трэша (программы «Чистосердечное признание», «Русские сенсации», «Максимум» – НТВ), который пришел в практику российской тележурналистики, уставшей от собственной бесполезности для общества, в русле идеи ее самосохранения. Это явление интерпретировалось как «посттравматический синдром» журналистики, когда «чтобы не позволить трагедии разложить себя изнутри, ты отделываешься шуткой»[53 - Потапова Е. Дядя Стеба // Новая газета. 2006. 9 нояб.]. При этом Н. Картозия, директор праймого вещания НТВ, определяя стилистику программы «Максимум» как «кровавый ералаш», подчеркивал развлекательный компонент такой эстетики[54 - Афанасьева Е. Профессия-репортер как образ жизни. Интервью с А. Хрековым, Н. Картозия и Л. Парфеновым // Радио «Эхо Москвы». Программа «Телехранитель» от 05.11.2006. URL: http://www.echo.msk.ru/ programs/tv/47304/. (Дата просмотра 06.12. 2017.)], а А. Качкаева называла «абсурдность, эпатаж, чернуху, шокирующие подробности, неподдельный интерес к человеческим инстинктам» философией трэша[55 - Качкаева А.Г. Телевидение трэша. Интервью с Д. Дондуреем и О. Маховской//Радио «Свобода». Программа «Смотрим телевизор» от 19.12.2005. URL: http://www.svoboda.org/programs/tv/2005/tv.121905.asp. (Дата просмотра 06.12.2017.)]. А. Лошак констатирует: «В столкновении с нашей действительностью все, как всегда, перевернулось вверх ногами, и оказалось, что “трэш” – это не художественная игра, а хронический ужас реальности, захвативший экран. Сеанс уринотерапии в утренней программе? Трэш. Петросян сразу на двух каналах? Трэш. Отец и изнасилованная им дочь в дневном ток-шоу? Адский трэш. Порог чувствительности понижается, аудитория требует самых примитивных, самых шокирующих зрелищ»[56 - Лошак А. Быть подгузником // Эсквайр. 2006. № 8(14)..].

Е. А. Манскова констатирует: «…то, что телевидение проделало с трэшем, – явление уникальное. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение. Телевидение изменило функциональную направленность стиля»[57 - Манскова Е. А. Роль трэш-эстетики в формировании современной концепции телевизионной документалистики // Медиаскоп. 2009. № 1.]. К примеру, жизненно важная тема трансплантологии сегодня практически не представлена в аспекте медицинском или социальном, а освещается в криминальном русле в форме трэш-расследований, делая аудиторию невосприимчивой к гуманистическому взгляду на донорство человеческих органов.

Социальное функционирование журналистики трактуется в экономической реальности как удовлетворение потребностей аудитории, где аргументом становятся высокие рейтинги просмотров. Однако декларации не всегда подтверждаются результатами исследований: по результатам проекта «Обыденные телекритики», люди отчуждают от себя телевизионную «гиперреальность», 54 % опрошенных считают, что телевидение показывает «чужую жизнь», а следовательно, не выполняет традиционно вменяемые ему функции[58 - См.: Российское телевидение между спросом и предложением / под ред. А. Г. Качкаевой,И. В. Кирия. М., 2007. С. 284.].

Характер взаимодействия с публикой в новых конкурентных условиях потребительского рынка вовлекает в проблемное поле гораздо более широкий спектр выразительных возможностей, как способствующих осуществлению профессиональных задач, так и, зачастую неожиданным образом, их блокирующих. «Послания» наших медиа преподносятся нам в упаковке, подобной троянскому коню. Они проникают в наш дом под некой личиной, но, оказавшись внутри, начинают вести себя не так, как мы ожидали»[59 - Рашкофф Д. Указ. соч. С. 12.], – утверждает Д. Рашкофф.

Программа «Мошенники» (РЕН ТВ, 2011) была задумана, чтобы предостеречь зрителей, которые могут стать жертвами обмана, и раскрывала секреты распространенных афер. Однако, реализованная в жанре плутовского романа, она скорее рождала сочувствие к обаятельным аферистам, чем к тем, кого они обводили вокруг пальца. Функционально был более уместен жанр детектива, когда преступника изобличают в момент совершения преступления. Восхищение мастерством обманщиков стало эстетическим посланием аудитории проекта. Опрос, проведенный «ВКонтакте», показал, что большинство зрителей благодаря программе научились выигрывать споры у друзей, показывать трюки и обманывать людей[60 - https://vk.com/club24072727.]. Эстетическим аргументом в публикациях о здоровье нередко становится страх перед неуспехом, немощью, смертью: пропаганда здорового образа жизни традиционно строится на гиперболизации опасности, проблемы, болезни – всего того, во что люди либо отказываются верить, либо принимают слишком близко к сердцу. Другой пример: когда-то именно озабоченность журналистики ростом преступности стала стартом для романтизации криминала, а подробный интерес к проблеме наркомании способствовал «наркотизации русской речи»[61 - См.: СМИ в системе антинаркотических практик / под общей ред. Е. В. Шмелевой. СПб., 2001.].

Подобные тенденции приводят к предположению о нравственной опасности эстетического в условиях потребительской цивилизации и об опасном разделении эстетического и этического[62 - Балицкая А. П. Указ. соч. С. 8.]. Именно эстетическая реальность, как настаивал И. Бродский, «уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятие “хорошо” и “плохо” – понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории “добра” и “зла”. В этике не “все позволено” потому, что в эстетике не “все позволено”, потому что количество цветов в спектре ограничено»[63 - Бродский И. Лица необщим выраженьем. Нобелевская лекция. 3-е изд., Augsburg, 2003. С. 7.]. Деонтологический ракурс позволил Л. В. Хочунской очень красиво сформулировать эстетический идеал журналистики в аспекте ее социальных функций, к которому мы, пожалуй, присоединимся: «Несформулированная задача журналистики – создавать медиаобраз вечных ценностей»[64 - Хочунская Л. Б. Медиаобраз как диалог ценностей. М., 2011. С. 53.]. Хотя по-прежнему важной проблемой остается творческая актуальность такого образа, с одной стороны, и его востребованность современной аудиторией – с другой.

Координаты адресности формируют типологический подход к аудитории, удаляясь от индивидуального и частного в сторону общего, типичного и, соответственно, форматного. Адресность тесно связана с функционированием информационных каналов, создаваемых для привлечения целевой аудитории: контент при этом становится средством, а не целью и именно так рассматривается в экономической парадигме анализа медиарынка[65 - Вартанова Е. Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М., 2003.С.51.]. Отмечается, что оппозиционные издания предлагают аудитории интерпретацию событий, которая отличается от официальной, эстетические предпочтения массовых информационно-развлекательных изданий связаны с «визуальной составляющей и форсированием экспрессии», а в молодежных газетах и журналах доминирует разговорно-сниженная фамильярная форма коммуникации[66 - Казак М. Ю. Крылова А. А. Об эстетике журналистского текста // Науч. ведомости. Сер.: Гуманитарные науки. 2015. № 18 (215). Вып. 27. С. 138.]. Координаты адресности предполагают близость или совпадение эстетических впечатлений, предпочтений, идеалов адресата и адресанта, которые находят отражение в образах изданий, формирующихся в результате взаимодействия совокупности множества компонентов.

При этом, по Ю. М. Лотману, всякий «текст», в широком смысле, содержит в себе образ идеальной аудитории, который воздействует на реальную аудиторию, формируя норму ее представления о себе[67 - Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161, 114,36.]. Получается, что текст создает идеализированную аудиторию, способствуя тому, что реальная аудитория начинает стремиться к созданному идеалу. В действительности так случается далеко не всегда. И. М. Дзялошинский, сопоставляя образы типичной городской газеты, которые «нарисовали» ее читатели, с одной стороны, и сотрудники редакции – с другой, показывает, как несоответствие представлений о коммуникативном «партнере» может негативно отражаться на процессе взаимопонимания издания и аудитории[68 - См.: Дзялошинский И. М. Дзялошинский, И. М. Медиапространство России: коммуникационные стратегии социальных институтов. М., 2013. С. 219.]. В представлении сотрудников редакции газета вызывает ряд следующих ассоциаций: «Девушка 22 лет, блондинка. Красные туфли, шпилька, строгий костюм. Образованная. Очень исполнительная и несколько провинциальная, но современных взглядов»; «Мужчина 35 лет, целеустремленный, готовый всего добиться. Образованный и коммуникабельный». Аудитория видит газету по-другому: «Женщина 60–80 лет, говорит об одном и том же»; «Старик, который не имеет собеседника и потому ходит на все собрания и митинги, чтобы побалагурить о политике». Вопиющие коммуникативные противоречия, думается, связаны с тем, что одна сторона склонна отождествлять образ издания с персонифицированным образом редакции, а другая воспринимает его сквозь призму совокупного текста. С преодолением проблемы связана современная практика так называемых эстетических конвенций изданий[69 - Купина Н. А., Матвеева Т. В. Стилистика современного русского языка. М., 2013. С. 368.], которые существуют в редакциях в виде инструкций, требований к стилистическому облику публикаций, а также реализуются усилиями райтеров, которые приводят журналистский материал в соответствие принятым в издании стандартам.

Коммуникативные противоречия, по утверждению В. Ю. Кожанова, снимает именно эстетическая ценность медиатекста, который в настоящее время получает достаточно широкое толкование как «универсальная единица действующего медиапотока, объединяющая в себе газетную статью, радиопередачу, телевизионный текст, интернет-рекламу, практически все виды продукции современных средств массовой информации»[70 - Кожанова В. Ю. Концепты рецептивной эстетики в интерпретативной парадигме медиатекста // Вести Моек, ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2012. № 5. С. 103–104.].

Эстетические тенденции в таком многосоставном тексте сегодня неоднозначны. С одной стороны, ориентация на усредненность определяет упрощение, смысловую доступность журналистского произведения. С другой – происходит индивидуализация медиапотребления, создание и углубление нишевых потоков, ориентированных на запросы целевых аудиторий. Эти разнонаправленные процессы способствуют интеграции аудиторий на основе разных эстетических предпочтений. Музыкальные вкусы слушателей определяют радиоформаты, с поиска новой эстетики началось когда-то «народное телевидение» программ «Времечко» и «Сегоднячко». Альтернативная государственному ТВ эстетика телеканала «Дождь», выразившаяся в особой свободной манере общения, далеких от официального стиля внешнем виде и поведении ведущих, организации студийного пространства, цветовых решениях программ и т. п., способствовала привлечению зрителей, которых создатели нового телеканала определяли как людей критически мыслящих, внутренне свободных. «Телеканал для неравнодушных людей с активной гражданской позицией» – такая целевая аудитория обозначена на сайте «Дождя». Дальнейшее форматирование происходит в уже заданных эстетических параметрах, и речь, музыку, голос ведущего радио «Шансон» не может услышать в эфире рафинированный слушатель радио «Эрмитаж».

Координаты адресности, в которых находит отражение субъективность эстетических вкусов и идеалов аудитории, приобретают особую актуальность в связи с трансформацией потребительского поведения в медиасфере. Н. К. Поздняков, определяя социальную функциональность телевидения, говорил «о появлении себя-адресности в малом социальном пространстве, хронотопической связности домашнего пребывания у телеэкрана и интерсубъективного взаимодействия, специфической сферы коммуникации, в которой реализуются ценностные предпосылки человеческого существования»[71 - Поздняков Н. К. Телевизионное эфирное пространство как объект социально-философского анализа: автореф. дне… докт. филос. наук. М., 1999. С. 37.]. Эта тенденция находит продолжение в форматах новых медиа. Как отмечает А. В. Ульяновский, они создают новые возможности подачи контента, технологические приемы, особые обратные связи, которые могут соотноситься с журналистикой, но могут существовать и вне ее. «Их особенностью являются технологии, отличающиеся крайне близкой, по А. Молю, дистанцией между медиа и зрителем/пользователем (интерактивность)… наиболее продвинутые в этом новые медиа поставляют зрителю непосредственное ощущение его жизни, то есть текст предоставляет аудитории ее же отражение, а в перспективе – неразличимое до степени смешения с ощущением самой жизни», в результате чего происходит дестабилизация границ «частного и публичного, виртуального и реального, экранного и вещного»[72 - Ульяновский А. В. Медиаформат как эмоциональное «Я» зрителя в эпоху цифровых технологий // Век информации. 2017. Т. 2. № 2. С. 84–85.].

Опирясь на идеи Б. Хюбнера, М. В. Думинская представляет амбивалентность процессов, связанных с адресностью в современной медийной среде. Она констатирует, что в потребительском мире «эстетическое становится средством от скуки, возникающим у конкретных людей с их соответствующими возможностями, опытом, потребностями и жизненными мирами. Именно поэтому изначальное эстетическое самоопределение сводится к формуле “Я=Я”».[73 - Думинская М. В. Проблема эстетизации повседневного уровня существования // Изв. Томск, политехи, ун-та. 2013. № 6. С. 114–119.]

Интерактивные, а теперь иммерсивные практики журналистики создают интерсубъективные эстетические феномены, основанные на индивидуальности автора, его личностной уникальности, которые получают продвижение, а затем и тиражирование в медиасреде, благодаря произведенному эстетическому впечатлению. Так рождаются форматы трэвел-журналистики, в этом ключе развиваются темы воспитания детей и домашних питомцев, проблематика семейных отношений, старости, экологическая проблематика и, конечно, любые темы, связанные с развлечениями (музыка, театр, кино, игры и т. д.). Но множимая до бесконечности или до единичного Я-адресность ведет к потере интегративного эстетического идеала. В этом контексте координаты журналистики определяют те общие эстетические опоры, которые сохраняют аудиторию как совокупность индивидуальностей.

Координаты тиражирования и вездесущности. Мультипли-цированность журналистских публикаций и массовость аудитории определяют особенности эстетического воздействия (силу, эффекты), имеющего социальные последствия. Именно повторение, копирование, избыточность и подчинение схеме У. Эко рассматривает в качестве основных характеристик массмедийной эстетики. Повторяемость событий, тем, форматов, героев, драматургических схем – неизбежная реальность современного медиапроизводства. Заимствование готового продукта, с одной стороны, помогает телеканалам снизить продюсерские риски, а с другой – убивает творчество, как считают некоторые исследователи (в памяти возникает пресловутый портрет Джоконды, отпечатанный на ЭВМ). Во всяком случае, «необходимость производить на скоростном конвейере штучные вещи»[74 - Кемарская И. Н. Телевизионный редактор. М., 2007. С. 10.]не так очевидна и востребована в силу большого разнообразия готовых схем[75 - Нечушкина А. С. Особенности адаптации зарубежных телеформатов для российского телевизионного рынка и ее правовые аспекты // Медиаскоп. 2014. № 3.]. Однако именно уникальность становится конкурентным преимуществом многочисленных сетевых публикаций, и это не может не способствовать появлению новых творческих решений, приемов, технологий, которые в свою очередь возобновляются и уходят «в тираж».

Эстетическое воздействие журналистских текстов усиливается в условиях повторяемости и серийности[76 - Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / под ред. А. Усмановой. Минск, 1996. С. 57–63.], которые приводят к тому, что эстетические образы не только отражаются в журналистских материалах, но и воспроизводятся затем в реальности как паттерны. Журналистика формирует образы социальных практик, создает образцы и критерии для сравнения. «Любой человек сверяет свои знания с тем, что видит в телевизоре, – многие зоны реальности, образцы того, как люди живут и как справляются с разными проблемами и трудностями, доступны только здесь»[77 - Климов И. Еще раз о Ящике… // Социальная реальность: журнал социологических наблюдений и сообщений. 2006. № 4. С. 93.]. Как замечал У. Эко, «когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы… используем те “повествовательные схемы” (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других меди-а»[78 - См.: Солоухина О. В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.]. Т. М. Шатунова описывает, как рассказывание в СМИ историй жизни, успеха, предполагающих определенную композицию и сюжет, способствует программированию реальных действий: рефлексия рассказчика, построенная по законам художественного текста, получает ауру эстетического оправдания, и пространство частной жизни заполняется стандартами и паттернами[79 - См.: Шатунова Т. М. Социальный смысл онтологии эстетического: автореф. дис… докт. филос. наук. Казань, 2008. С. 38].

Современные эстетические трансформации в журналистике показывают, как эстетика может преобразовывать предмет. В частности, нарастающая драматизация социальных проблем в журналистских публикациях стала приводить к эмоциональной усталости аудитории, нежеланию воспринимать «ужасные» реалии, что потребовало определенных перемен в стилистике таких материалов: создания позитивных образов, историй, форматов и даже появления элементов рекламной эстетики в материалах о благотворительности.

Соотнесенная с принципами макдольдизации (понятие Д. Ритцера) опора на готовые схемы и форматы в журналистике приучает аудиторию выбирать то, что уже привычно, знакомо, навязывает готовые решения и стандарты и, по сути, эстетические идеалы. Однако журналистика всегда существовала в координатах тиражирования, соединяя в себе экспрессию и стандарт. Современные вызовы медиасреды обостряют проблему и формируют необходимость изучения данных аспектов эстетики журналистики.

1.1.3. Эстетическая оценка журналистского произведения

Любое журналистское произведение в основе своей имеет эстетическую природу, строится по определенным, в том числе эстетическим, канонам с учетом стиля публикации, композиции, размера, цельности, законченности, соответствия визуальному и смысловому контексту и т. д. В этом аспекте оно может анализироваться как фрагмент общего эстетического пространства современной культуры. Предложенные координаты создают лишь общую рамку в проблемном поле эстетики журналистики. Особую задачу для исследования в этой области представляют параметры эстетической оценки журналистского произведения, которые, со всей очевидностью, не могут быть сведены к статистическим данным и предполагают самые разнообразные слагаемые как для отдельных «рамочных» исследований, так и для анализа конкретных журналистских практик.

В. П. Бранский настаивает, что «обоснование эстетической оценки представляет собой не рациональное, а эмоциональное доказательство. И это как раз тот уникальный случай, когда такое доказательство является самым настоящим и никакого другого здесь не требуется. Насколько оно неуместно и недопустимо при обосновании каких-нибудь фактов, настолько же оно закономерно и даже совершенно необходимо при обосновании эстетической оценки этих фактов»[80 - Бранский В. П. Природа эстетической оценки и ее разновидности. URL: http://philosophica.ru/bransky/21.htm. (Дата просмотра 23.02.2018.)]. Такая оценка может быть 1) положительной, 2) отрицательной, 3) неоднозначной (противоречивой), 4) уклончивой (неопределенной). Общественный эстетический идеал и исходные профессиональные установки являются принципиальным ориентиром для такой оценки и позволяют решать, что считать эстетически ценным, а что нет. Л. Н. Новикова указывает, что именно они позволяют построить систему критериев эстетической оценки, включающую необходимый набор эстетических мер и шкал, которые эксперты используют в своей работе. Она выделяет общие законы, на которые опирается человек в своей эстетической деятельности[81 - См.: Новикова Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? (Эстетическая деятельность в системе общественной практики). М., 1976. С. 74–79.]: целостность, структурность, симметрия, ритм, целесообразность, гармония. При этом форма как модификация содержания обладает самостоятельностью по отношению к нему и характеризуется завершенностью, пластичностью, органичностью, выразительностью. Именно форма позволяет придавать объектам помимо основного значения дополнительные, переносные смыслы.

На потребительском рынке компоненты эстетической оценки объекта можно соотнести с общими параметрами такой оценки любого товара: в самых общих чертах она включает в себя информационную выразительность, рациональность формы, целостность композиции, совершенство производственного исполнения и стабильность товарного вида изделия[82 - Царев В. И. Эстетика и дизайн непродовольственных товаров. М., 2004. С. 88–95.]. При этом выразительность подразумевает отражение сложившихся в обществе эстетических представлений и норм, включает в себя способность вызывать определенные чувства, создавать настроение, выявлять задачи журналистского произведения. В эстетическую оценку могут быть включены такие показатели как оригинальность – своеобразие формы, стилевое соответствие – устойчивость средств художественной выразительности, свойственных определенному историческому этапу, соответствие моде – временно господствующим эстетическим вкусам. Целостность композиции как комплексный показатель оценивает единство частей и целого, гармонию структуры. Рациональность предполагает соответствие формы условиям производства и потребления, что может быть важным как при оценке результатов журналистской деятельности, так и для понимания восприятия произведения адресатом; не менее важна при этом и оценка совершенства исполнения – тщательности отделки, чистоты выполнения операций и т. д.

Как продукт индустрии журналистская публикация по своим эстетическим параметрам должна оцениваться комплексно и соответствовать общим требованиям потребителя. Координаты предметного поля обусловливают и особые ракурсы эстетической оценки, и ее детализацию, определяют критерии более конкретные, ориентированные на специфические отрасли, тематические области, авторские практики, выразительные средства (текста, визуального ряда, звука, дизайна и т. д.)

Определение общих координат эстетической оценки очень важно. С одной стороны, в каждом конкретном случае критериями могут становиться взгляды, вкусы, пристрастия конкретного эксперта или критика. С другой – таким критиком является аудитория, значит – мы должны в оценках ориентироваться на ее вкусы и пристрастия. При этом парадоксом в медиапотреблении является то, что аудитория может критически, отрицательно оценивать публикации, но продолжает их читать, смотреть, слушать. Если журналистика существует в статусе социального института, всегда ли необходимо следовать эстетическим запросам публики? И в какой момент мы можем предполагать не просто эмоциональное, но эстетическое ее переживание?

Прежде всего: форма способна выступать в функции эстетического сигнала – выделять объект в общем потоке, может работать как знак, который определяет значимость объекта в ряду других. С формой связана предварительная эмоция, которая ориентирует на эстетическое отношение: какое-то «вдруг», нарушение монотонности, неожиданность, интенсивность цвета, изменение интервала, контраст со средой. С одной стороны, в предмете с рыхлой и аморфной структурой нет гармонии, с другой – эстетическое чувство не удовлетворяется эталонами, совершенными предметами, предпочитает сложную структуру, в которой угадывается идея преодоления хаоса.

Вместе с тем эстетическая оценка включает в себя содержательные аспекты журналистского произведения, воплощенные в его форме и именно в ней обретающие выражение и смыслы. Это, безусловно, подразумевает и эстетику идеи, мысли, которая «заменяет работу мифа и ритуала»[83 - Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 101.] и «дает возможность породить множество сходных мыслей и идей»[84 - Там же. С. 122.]. Важным психологическим механизмом перевода эмоционально-образного мышления в эстетический план, считает Л. И. Новикова, продолжая идеи М. К. Мамардашвили, является продуктивное воображение, связанное с ассоциативным образом, фантазией, которая, отталкиваясь от содержательного материала, направляет работу воображения и мысли в определенное русло[85 - Новикова Л. И. Указ. соч. С. 100–113.]. Мамардашвили указывал, что именно продуктивное воображение способствует существованию измерения, в котором даются завершенные, а не разорванные образы бытия[86 - Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 134.], то есть возникает цельное понимание реальности. Это творческий импульс эстетической составляющей журналистского произведения представляется важнейшим в контексте социального воздействия медиа и требует отдельного изучения. Не случайно Ю. А. Филипьев, исследовавший сигналы эстетической информации, указывает: «Каждое художественное произведение – это всегда особым образом настроенная и организованная в едином ключе художественная структура, несущая в себе огромный мобилизующий заряд эстетического воздействия на чувства, сознание и волю воспринимающего»[87 - Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971. С. 5.]. В аспекте социальности эстетического это означает, что процесс эстетизации того или иного контента может становиться способом воздействия, установления власти, продвижения определенных вкусов и ценностей. Именно поэтому необходимо учитывать, что как информационное явление эстетическое начало имеет только положительную направленность[88 - Там же. С. 24.]. «Нравится», «красиво», «классно сделано», «здорово», «потрясение» и «ужас», «безвкусица», «кошмар» – удовольствие по-прежнему остается главным маркером эстетических оценок в журналистике, природу и причины которых необходимо исследовать. Без понимания соответствующих механизмов журналистике трудно сегодня оставаться востребованной и сохранять социальную значимость в обществе гедонистических ценностей. Профессиональные координаты могут служить основой и общей платформой для дальнейшего конкретного анализа.

Представления об эстетике журналистики имеют очевидные институциональные характеристики и складываются в профессиональных координатах конкретного предметного поля. Проблемная область формируется в русле проблематики социального функционирования и профессиональной идентичности, а процесс эстетизации журналистики соотносится с актуальными коммуникативными, культурологическими и технологическими тенденциями.