Последний отзыв
По всем вопросам обращайтесь на: info@litportal.ru
(©) 2003-2024.
✖
Эстетика журналистики
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
• виртуальный визит (навигация, полностью зависящая от действий пользователя)[117 - Comprendre le cinema et les images / ed. by R. Gardies. Paris. 2007. P.243.].
Все эти типы «чтения», каждый из которых предполагает специфические способы кодирования информации, журналист должен уметь чередовать и комбинировать в зависимости от задач проекта. В ответ пользователь должен иметь навыки декодирования информации, поданной разными способами. Более того, от него требуется навык самостоятельного конструирования последовательности и темпоритма действия, что сближает «читателя» медиапроекта с журналистом, а их обоих вместе – с «рассказчиком» в устной культуре, черпавшим материалы из эпоса, в котором временной поток еще не отделен от вечности (как его описывают исследователи мифологии[118 - Лосев А. Ф. Античная философия истории. M., 1977.]). Напластования историй друг на друга, множество разнотипных конфликтов, сходство интерфейса журналистских проектов с интерфейсом различных форматов видеоигр (например, квестов) – все это может способствовать снижению критичности пользователя по отношению к оценке достоверности получаемой информации, усложнять оценку соразмерности презентации конфликта и его реальной общественной значимости. Чтобы противостоять этому, от публики требуется новый уровень медиаграмотности[119 - Программа «Информация для всех» (рус. пер. Information for All Programme). URL: http://www.ifap.ru/ofdocs/unesco/programr.pdf.]. Журналистов же описанная трансформация представлений об общественной значимости события и их эмоционального восприятия заставляет пересматривать иерархию потребностей аудитории, заново отвечать на вопросы, касающиеся журналистской этики и принципов творческой деятельности журналиста.
1.2.5. Особенности трансмедийных проектов
Один из возможных ответов на перечисленные вызовы современным медиа – создание не единичного проекта, а сразу «куста проектов» на различных платформах, каждая из которых развивает историю и удовлетворяет разному набору потребностей и погружает пользователя вглубь сюжета, сохраняя хотя бы относительную свободы выбора.
В трансмедийном повествовании, по определению Г. Дженкинса[120 - Jenkins Н. Transmedia 202: Further Reflections // Confessions of an Aca-Fan. URL: http://henryjenkins.org/201 l/08/defining_transmedia_further_re.html.], которого принято считать основоположником этой концепции, целостные (интегративные) элементы художественного произведения систематически распространяются на множество медиаканалов с целью создания единого комплексного и скоординированного развлекательного опыта. Отечественный исследователь С. Уразова по отношению к такому типу повествования использует термин «трансцендентное повествование»[121 - Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей: дис… докт. филол. наук. М., 2012. С. 394–410.], опирающееся не на опыт, а на особый тип воображения.
С точки зрения эстетики, трансмедийные проекты отличает от других форм зрелища отсутствие общего пространства действия. Каждая из частей истории, развиваясь на отдельной платформе, может иметь свою художественную среду, разную степень жизнеподобия (т. е. принадлежать к разным сферам – реального, игрового и постановочного), у них может отличаться время действия (как внутри одного из «ответвлений истории», так и между историями в едином проекте). Отдельные друг от друга продюсерские команды могут использовать различные языки медиа (части трансмедийного проекта могут быть вовсе не экранными).
Такое богатство художественных возможностей и практик пользовательского взаимодействия с отдельными частями проекта ставит под вопрос эстетическое единство трансмедийных проектов. Однако, на наш взгляд, оно все-таки есть. Таким «клеем» чаще всего становится не пространство и время действия, а сама история, ее герои, объединенные какой-то миссией. Единство цели гарантирует «единство действия» на разных медиаплатформах, позволяет сохранять мифологию «мира» истории, в которую погружается пользователь, его идеологию. Так, стержнем повествования об Олимпийских играх, который анализирует Р. Гамбарато[122 - Gambarato R., Alzamora G., Tarcia L. (2016) Russian News Coverage of the 2014 Sochi Winter Olympic Games: A Transmedia Analysis I I International Journal of Communication. 2016. Vol. 10. P. 1446–1469.], оказываются истории о спортсменах, стремящиеся к победе. Единство мифологии также находит свое отражение в дизайнерском решении и наборе специфических драматургических и постановочных приемов, которые трансформируется в зависимости от платформы, но не теряют узнаваемости.
Сохранение целостности истории при переходе с одной модели «чтения» на другую, создание условий для формирования пользовательского доверия и готовности к погружению (иммерсии), вовлечение пользователя в совместную с героями «деятельность» по выполнению миссии проекта (интерактивность) – вот, на наш взгляд, главные творческие задачи разработчиков трансмедийных проектов, в частности журналистов.
Журналист в трансмедийной истории может сохранять и развивать функции репортера или ведущего, став для пользователя своего рода проводником по платформам, готовым демонстрировать пример «переключения» воображения с одного типа «чтения» на другой. Такую тактику используют и журналисты традиционных платформ (например, А. Желнов и Н. Картозия, создатели документального фильма «Саша Соколов. Последний русский писатель» (2017) и проектов вокруг этого фильма), и видеоблогеры, имеющие каналы на YouTube, но одновременно пробующие себя в Instagram и, например, в литературном творчестве (как это делает книжный блогер Ольга Миклашевская[123 - Блог Ольги Миклашевской. URL: https://www.youtube.com/user/ ZPonedelnik.]). В этом случае они берут на себя роль «автора». В других случаях создатели трансмедийных проектов не стремятся к персонификации автора, обеспечивая сохранение целостности проекта продюсерскими средствами. Первый вариант в большей степени опирается на доверие между «автором» (героем) и зрителем, второй вариант привлекателен подчеркнутым доверием самому зрителю, минимизацией авторского управления вниманием, возможностью погружаться в художественную среду «без инструктора».
Таким образом, журналистика реагирует на общее для современной художественной культуры в целом изменение типа коммуникации между автором и зрителем – с вертикальной на горизонтальную, предусматривающую участие зрителя в качестве соавтора произведения, который становится при этом одновременно и объектом, и субъектом эстетического воздействия.
2. Концепции и методологии в эстетике журналистики
2.1. Эстезис журналистского текста как герменевтическая категория
2.1.1. Прагматические свойства эстезиса
С позиции эстетики объекты оцениваются с незапамятных времен, а сама категория эстетики появилась относительно недавно. В первой половине XVIII века немецкий философ А. Г. Баумгартен образовал неологизм от греческого корня, в результате чего получилось слово «die sthetik», которым определялась самостоятельная философская дисциплина, соотнесенная с логикой, и если первая познавала мир с позиции художественно-чувственной, то вторая – с позиции рационально-рассудочной. В своем труде, названном очень просто – «Эстетика», Баумгартен представляет эстетику не как искусство, а именно как науку об искусстве. «То, что искусство заслужило быть возвышенным до уровня науки, учат факты его применения»[124 - Baumgarten A. G. Asthetik / iibers. von lat. von D. Mirbach. Hamburg, 2007. S. 17.]. Среди особых методов применения Баумгартен называет филологические, герменевтические, экзегетические, риторические, гомилетические, поэтические, художественные и т. д. [125 - Ibid. S. 13.]
Баумгартен, вне всякого сомнения, сделал значительный шаг вперед в сфере познания действительности, хотя Г.-В.-Ф. Гегель в иерархии философов и поместил его среди представителей «популярной философии»[126 - Hegel G. W. F. Vorlesungen tiber die Geschichte der Philosophie. Bd. 3. Leipzig, 1971. S. 408.]. Термин, которым было репрезентировано столь востребованное понятие, а именно эстетика, стали активно использовать в гуманитаристике, и уже вскоре И. Кант вводит понятие «чистого эстетического суждения» («reines asthetisches Urteil»)[127 - Kant I. Kritik der Urteilskraft. 2. Aufl. Leipzig s.a. S. 191.], тем самым предельно идеализируя и абстрагируя эту категорию. Эстетическая деятельность, согласно Канту, «это деятельность способностей познания без конкретной цели познания»[128 - Афасижев M. H. Учение Канта о прекрасном или специфике эстетического суждения. URL: http://intencia.ru/Pages-print-715.html.]. Такая методология не очень адаптирована к практической эстетике, поскольку в последней как раз главное – цель эстетического познания, идентификация объекта с позиций эстетики.
Несмотря на разность подходов и интерпретаций, категория эстетики развивалась как учение о прекрасном и стала одним из основных гуманитарных направлений. За минувшие столетия она подвергалась многим факторам воздействия, порой напрямую разрушительным: сильнейшая атака была предпринята «новыми левыми» экстремистами, которые стремились «к разоблачению “аффирмативного” характера буржуазной культуры»[129 - Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975. С. 23.]. Категория эстетики развивалась в интеллектуальном поле западной философии. В либеральной традиции К. Ясперс выделял «все прекрасное и страшное, доброе и злое» – а это важнейшие эстетические категории – и видел в этом «освобождающее действие»[130 - Jaspers К. Die Atombombe und die Zukunft des Menschen. Politisches BewuBtsein in unserer Zeit. 3. Aufl. Miinchen, 1958. S. 315.]. Т. В. Адорно рассматривал эстетику в операциональном прагматическом плане, напрямую соотносил ее с аспектом творчества. Он, в частности, говорил о том, что «эстетический опыт кристаллизируется в особом творчестве», и никакой опыт «не может быть изолирован, независим от континуума сознания, познающего мир через опыт»[131 - Adorno T. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1973. S. 400.].
Марксистская философия, идеологизируя эстетику, в то же время ее систематизировала и достаточно четко оформила типологически. Так, А. В. Гулыга выделил предэстетические категории, принцип восхождения в эстетике от абстрактного к конкретному, принципы искусства, художественный и социальный аспекты, основательно разработал категории образа и мифа. Философ увидел особенности мифомышления, пришел к выводу, что «с развитием культуры миф сублимируется, возводится во все более высокую степень. <…>
Миф – форма мысли, так же свойственная человеку, как и другие ее формы. Погруженность мифа в бытие делает его незаменимой формой мысли. Разрушение мифа ведет не к победе рациональности, а к утверждению другого мифа. Когда на смену высокому мифу приходит низкий, это – беда: цивилизация идет вперед, но культура распадается. <…> Существенная оговорка: высокий миф – высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли – таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[132 - ГулыгаА. В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 210, 211,214.].
Исключительно ценное наблюдение: утрата мифа сама по себе не ведет к дискурсивному подъему, и в результате не обязательно воцарится позитивное рациональное начало, – она ведет к освоению другого мифа, который может оказаться не лучше прежнего. Воцарение же низкого мифа – не только беда, а порой и настоящая катастрофа. Исторический опыт свидетельствует об этом с необыкновенной жесткостью.
Опору в мифе находит и Мишель Маффесоли: «…речь идет не столько о содержании, которое относится к области веры, сколько о форме, вмещающей это содержание, т. е. о том, что является общей матрицей, что служит опорой “бытия-вместе” (l’etre-ensemble)»[133 - Маффесоли М. Околдованность мира, или Божественное социальное / пер. с фр. И. И. Звонаревой. М., 1991. С. 274.]. Маффесоли в то же время стремится уйти от статичности эстетики, от ее статуса дисциплины, лишь отражающей систему знаний о прекрасном. Он обращается к уже давно существующей – но почти утраченной – категории эстезиса и наполняет ее новым содержанием – «для него эстезис есть тотальная и коллективная эстетизация жизненного мира»[134 - Тлостанова М. Эстетика vs Эстезис: телесная политика ощущения, знания и бытия. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/48.].
В истории цивилизации были времена странной и необъяснимой деэстетизации среды пребывания человека – как духовной, так и физической. Причем тяга к уродливому, ущербному преподносилась порой как высшее философское достижение, хотя и была очевидна ее суть деградации и расчеловечивания. Джозеф П. Овертон обратил внимание на пропасть психоэстетической идентичности индивида, но она ведь существовала и задолго до него. Не будем на этом останавливаться подробно, лишь отметим справедливость наблюдения того, что «мистериально-антропологический характер эстезиса был не столько раскрыт и изучен, сколько спекулятивно внедрен в различные сферы теоретического знания и, в конце концов, потерян классической мыслью»[135 - Круглов В. Л. Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции // Вести. Томск, гос. ун-та. Сер.: Философия, социология, политология. 2008. № 316. Ноябрь. С. 34.]. В последнее время его стали открывать заново и объяснять эстезис как «способность к чувственному восприятию, чувствительность и сам процесс чувственного восприятия по всему миру»[136 - Тлостанова М. В. Пограничное (со)знание/мышление/эстезис на пути к трансмодерному миру // Общественные науки и современность. 2012. № 6. С. 163.]. Категория эстезиса стала обретать явную герменевтическую инструментальность. Попробуем на практике применить некоторые прагматические свойства этой категории.
2.1.2. Инструменты эстетической идентификации текста
Герменевтическое исследование предполагает идентификацию текста – в том числе и журналистского произведения – по строго алгоритмизованной методологии, включающей анализ объекта, выделение закономерностей его построения, функциональных особенностей, форм презентации и других аспектов реализации. Важным предметом герменевтики является также эстетический уровень текстуального произведения, который отражается в понятии архитектоники. Важнейшая категория текстовой идентификации, архитектоника предполагает прежде всего эстетическую оценку внутренней формы произведения. Ее можно представить в качестве общей эстетической характеристики произведения, в основе которой лежит аксиологический фактор искусства текстуализации. Последнюю мы можем истолковать как выстраивание семиотического материала с целью создания единого текстового континуума с соответствующей ценностной психоэстетической составляющей.
Казалось бы, данная парадигма не отличается особой сложностью, однако существует прецедент неоправданного отождествления категорий «архитектоника» и «композиция», что вносит путаницу в некоторые материалы научных исследований. На это справедливо указывает Е. С. Бердник: «…в зависимости от выбранной исследователем мировоззренческой позиции, контекста исследовательской теории понятия “композиция" и “архитектоника" могут отождествляться, различаться или рассматриваться как принадлежащие разным теориям литературы. Следовательно, можем констатировать, что вопрос корреляции этих понятий и на сегодняшний день является дискуссионным и поэтому требует более глубокого и детального исследования»[137 - Бердник Е. С. Корреляция понятий «композиция» и «архитектоника» в литературоведении / / Universum: Филология и искусствоведение: электрон, науч. жури. 2014. № 2 (4). URL: http://7universum.com/ru/philology/ archive/item/1003.]. Это суждение отнюдь не безосновательно, поскольку даже в некоторых изданиях словарного типа, претендующих на нормативность, можно встретить дефиниции, которые не отличаются точностью. Так, В. Г. Власов, автор «Иллюстрированного художественного словаря», замечает, что архитектоника – это «главный, основной принцип построения, система связей отдельных частей композиции», и «архитектоника выражает главную композиционную, т. е. образную идею произведения искусства, и этим отличается от тектоники, являющейся лишь эстетическим выражением работы конструкции в материале» [138 - Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. СПб., 1993. С. 25.].
Подобная концепция противоречит предложенной авторами сетевого «Словаря литературных терминов», в котором говорится, что архитектоника – это «построение литературно-художественных, публицистических и литературно-критических текстов как единого целого, взаимосвязь основных составляющих… В последнее время в литературной науке получает распространение понимание архитектоники как ценностной структуры “эстетического объекта, т. е. мира героя, воспринятого читателем” (Н. Д. Тамарченко). В таком толковании архитектоника противопоставляется композиции».
В фундаментальном академическом труде «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» под редакцией Н. Д. Тамарченко (концептуальной основой послужили работы М. М. Бахтина) понятие архитектоники трактуется с достаточной определенностью: «Форма в данном случае – строй или порядок, в котором воспринимаются составные элементы содержания – познавательные и этические ценности мира героя; объединяющая взаимосвязь, в контексте которой приобретает свою значимость для адресата (читателя) любой из этих элементов. В таком истолковании А. (архитектоника. – Ред.) противопоставляется композиции, т. е. организации материала (в литературном произведении – словесного) или же системе средств изображения (приемов)»[139 - Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 24–25.]. Когда-то автор этого раздела монографии предложил трактовку понятия архитектоники, близкую приведенной выше [140 - Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство коммуникации // Социальное функционирование журналистики / под ред. С. Г. Корко-носенко. СПб., 1994. С. 95.]. Предложенный вариант трактовки был поддержан Е. С. Бердник, которая давно и серьезно занимается данным вопросом. Она подчеркивает: «Мы разделяем взгляды Б. Мисонжникова, который утверждает, что эти понятия (т. е. понятия “композиция” и “архитектоника”. – Ред.) отождествлять нельзя, потому что “даже лингвистическая основа двух терминов, их этимология абсолютно разная”»[141 - Бердник Е. С. Указ. соч.].
Понятие архитектоники занимает соответствующее место среди понятий, служащих инструментами отождествления внутренней формы текстового вербального произведения. Это – структура (констатация внутреннего устройства без соотнесенности с дискурсивными и психоэстетическими факторами), композиция (соединение, сочленение отдельных элементов внутренней формы произведения на логической, рациональной основе, или дискурсивное выстраивание внутриформальных компонентов), тектоника (пластичность, устойчивость, ритмизованность и «рельеф» формальной текстовой конструкции, имагинативная предметная основа, платформа, на которой зиждется чувственно-эмоциональная и эстетическая конструкция). А вот понятие архитектоники в инструментальном и герменевтическом отношении может быть представлено как модус общего эстетического плана произведения, или константа, отражающая достигнутый эстетический результат в процессе внутреннего формообразования. Все эти понятия адаптированы к использованию в качестве средств установления идентичности вербального материала.
Рассмотрим, например, очерк Анатолия Аграновского «Наука на веру ничего не принимает»[142 - Аграновский А. А. А лес растет: очерки, фельетоны, статьи. М., 1973. С. 244–256.] в качестве объекта идентификации внутренней формы произведения. Структура: очерк состоит из четырех разделов, отличающихся относительной смысловой самостоятельностью (собственными подзаголовками не снабжены, но разделены пробелами, и первый абзац в каждом случае начинается с инициала, воспроизведенного полужирным шрифтом), в тексте полностью приводятся два письма и одна развернутая цитата из книги. Композиция: в произведении используется метод индуктивного умозаключения, автор приводит разные эпизоды, которые логически между собой связаны и позволяют прийти к выводу, в котором дается обобщение проблемы. Тектоника: повествование строится на основе размеренной и последовательной репрезентации вербального материала, отсутствуют синтаксические сбои, ситуации инверсного характера. Уже в самом начале очерка автор декларирует: «Так вот, давайте сразу условимся о тоне разговора. Тон должен быть ровный. Никаких сенсаций, никаких возмущенных возгласов, будем обстоятельны и учтивы». Архитектоника: соразмерность, выразительность формопостроения, художественность и образность, ясность и глубина изложения, творческое и вместе с тем точное ведение ситуации, явный приоритет гуманитарных идей и прочее. Конечно, здесь представлен только пример возможной герменевтической идентификации внутренней формы очерковой публикации. Более полное исследование будет включать и многие другие подходы, прежде всего исследование внутреннего содержания, что обусловит рассмотрение архетипической основы, фабульное своеобразие, сюжетику публикации.
Мы воспринимаем окружающий мир многоканально – одновременно и как совокупность фрагментарных текстовых проявлений, и целостно – как грандиозный текстовой континуум, самодовлеющий и замкнутый в самом себе. Качественные и интенсификационные аспекты восприятия зависят от уровня дискурсности материала, характера его актуализации. То есть важнейшую роль играет «“прагматическая ситуация”. Это некая “сумма”, с одной стороны, специфических типовых ситуаций (“фреймов” и “сценариев”), с другой, личностно-психологических, индивидуальных моментов, обусловленных ментальными процессами участников коммуникации: говорящего (или пишущего) и его собеседника (или адресата письменного текста). Каждый из нас, создавая письменные и устные речевые произведения, вносит вклад в дискурс»[143 - Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Публицистический текст: Лингвистический анализ: учеб, пособие. М., 2010. С. 58.]. Причем нельзя не учитывать того, что дискурс, особенно в сфере массмедиа, – категория диалектически исключительно гибкая и подвижная, мгновенно меняющаяся в своих семантико-эстетических оттенках изоморфно факторам ситуативного воздействия. В связи с этим можно вспомнить стихотворение И.-В. Гёте «Die Freude» («Радость»), в котором показана изменчивость окраски порхающей стрекозы: «Bald rot, bald blau, // Bald blau, bald grim» («То красная, то синяя, // To синяя, то зеленая»)[144 - Goethes Werke. Bd. 1. Stuttgart; Leipzig, О. J. S. 249.]. Кроме того, большое значение имеет субъект, коррелирующий с текстом и формирующий тот или иной вариант медийного дискурса: «… текст в момент его создания есть дискурс автора, текст в момент его восприятия есть дискурс реципиента»[145 - Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Указ. соч. С. 67.]. Иначе говоря, многое зависит от процесса восприятия – мотивов, установок, целей субъекта, его ментальности, темперамента, уровня его тезауруса, а также от условий, в которых совершается данное прагматическое действие.
Со степенью усложненности перцепции, изменения ее характеристик меняется и эстетически-логическая парадигма процесса восприятия. А. А. Грякалов подчеркивает: «Эстезис и логос событийствуют таким образом, что их исходная соотнесенность, существующая в начале интуитивно-целостно и неразвернуто, предстает в конце как осознанный феномен. <…> При всей неизбежности роста продуктивности эстетика… противостоит дурной бесконечности игры… событие обращает друг к другу эстезис и логос»[146 - Грякалов А. А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. СПб., 2004. С. 392, 393.].
2.1.3. Уровни восприятия текстовых компонентов
Не без некоторой условности, но в целях удобства методологической идентификации когнитивного опыта можно выделить три уровня восприятия текстовых компонентов в зависимости от соотнесенности эстезисных и логических доминант.
Первый уровень восприятия отмечен онтологической упрощенностью и апеллированием к архетипическим кодам с фиксированными и довольно просто, казалось бы, идентифицируемыми значениями. Уже на этом, лишенном явной усложненности уровне, познавательная транзакция, т. е. группа последовательных операций, которая являет собой логически обусловленное действие с данными, осуществляется через систему чувственных паттернов, выстраиваемых по императивам мифа. Он самодостаточен и метафизичен, а именно – ориентирован на познание сверхопытных начал бытия. Миф выступает как этическая категория: субъект на этом уровне познания в меньшей мере использует форму дискурсивного мышления, а в большей – интуитивного. Эстемы, т. е. чувственные паттерны, воздействуют на субъекта напрямую, с минимальным уровнем рационализации процесса. Это можно сравнить с глотком родниковой воды для страждущего человека: он не анализирует ситуацию, а всецело отдается утолению жажды.
Если учесть, что мы коррелируем с окружающим миром исключительно через текст, то эстемы следует отнести к текстовой категории: они реализуются как знаки, а в совокупности своей выступают как компоненты текстового пространства. Причем текст данного рода воссоздается в пределах топоса: он связан с местом, почвой, на которой рождается человек, образуется поселение, строится храм, и на всех уровнях эстезиса текст не может быть профанным, наоборот, максимально сакрален, отмечен Богоприсутствием.
Исключительной силы воздействия эстемы мы находим в художественно-публицистических текстах В. Г. Короленко, К. Г. Паустовского, М. М. Пришвина и других мастеров слова. Яркие эстемы представлены в поэзии. Они всегда глубоко интегрированы в систему сложной ассоциативной конструкции, выстраиваемой в сознании читателя, благодаря чему и достигают наибольшего уровня воздействия. Причем это не только опубликованные тексты литераторов, но и, к примеру, дневниковые или эпистолярные материалы, поскольку уже сама личность автора рождает особое духовное пространство и имманентна пространству творческому. Для читателя это предельно субъективно: он строит свой дискурс, находит нечто «свое» в тексте автора. Некоторые высказывания Александра Блока можно рассматривать как эстемы этого ряда (подчеркнем: это все преломляется через психоэстетическую систему читателя, его когнитивный опыт, духовность) – например, составляющие часть «петербургского» текста: «У мамы – елка, шампанское, кушанье»; «Резкий ветер, бесснежный мороз»; «Днем у мамы. Мягкий снег»[147 - Блок Л. Л. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 199, 204, 210.]. Обратим внимание: здесь задействованы наиболее близкие и глубокие архетипы (важнейшие маркеры бытия): мама, елка, ветер, мороз, снег. Здесь реализуется «онтологический эстезис», и он, «как и всякий “онтологический эстезис”, сам по себе оказывается формой или воплощением “метафизического вопроса”»[148 - Евстропов М. Н. Опыты приближения к «иному» в философском творчестве Жоржа Батая, Эмманюэля Левинаса и Мориса Бланшо: автореф. дис… канд. филос. наук. Томск, 2008. С. 15.].
Второй уровень восприятия характеризуется соединением чувственного начала с логическим. Эстемы в этом случае воздействуют через каналы как дискурсивного, так и интуитивного характера приблизительно на паритетных основаниях. Текстовая конструкция в этом случае усложняется и требует артифицированного подхода, т. е. такого, который предполагает использование системы логических приемов, своеобразных методологических артефактов. Здесь требуется соответствующий когнитивный опыт субъекта восприятия – читателя. Эстемы второго уровня в публицистике Блока, например, представлены следующими текстовыми конструкциями: «… я возвращаюсь домой, по старой памяти перекрестясь на Введенскую церковь»; «Видел автомобиль царя, проехавшего в Лицей»; «Опера, цветы Философову, прогулка по Петербургской стороне, старым местам, где бесконечный уют, все маленькое от снега, и тишина такая, что и жизнь бы скончать»[149 - Там же. С. 87, 120, 171.]. Эти тексты «обращены и к сознанию, и к чувствам людей»[150 - Глушков Н. И. Очерковая проза. Ростов н /Д., 1979. С. 113.]. Здесь присутствует аспект рассудочности, понимания (ноэма), который освещается и согревается аспектом красоты, живописности (эстема). И в связи с этим приведем соответствующую констатацию: «Важно не противопоставить ноэме эстему, а разглядеть скольжение чуткой мысли в разных одеяниях-оболочках. В топосе “эстема” совершается перелет к знанию по чувственным нюансам. В топосе “ноэма” подобный перелет совершается по рационально-дискурсивной логизирующей процедуре. <…> Понимание-эстема – неформальное порождение неформальной коммуникации, где экспрессивно-символические моменты образуют континуум экзистенциальных смысло-значений»[151 - Ильин В. В. Теория познания. Герменевтическая методология. Архитектура понимания. 2017. URL: https://books.google.ru/books?id=kOOoD-wAAQB AJ&pg=PT24&lpg=PT24&dq=%D 1 %87%D 1 %82%D0%BE+%D 1 %82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B5+%D 1 %8D%D 1 %81 %D 1 %82 %D0%B5%D0%BC%D0%B0&source=bl&ots=u-Ms7_99Vk&sig=4UrtJ_t_ AgRuHtIVaVQdbSsxQ2M&hl=m&sa=X&ved=0ahUKEwj0wuLSur3YAhXrA-JoKHVD3ABMQ6AEIMDAB#v=onepage&q=%D 1 %87%D 1 %82%D0%BE%20 %D1%82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B5%20 %D 1 %8D%D 1 %81 %D 1 %82%D0%B5%D0%BC%D0%B0&f=false.].
Третий уровень восприятия характеризуется тем, что эстемы строятся на предельно логическом основании, преобладать начинает логос. Это, однако, не перцепция в абсолютно рациональном виде. Это тоже разновидность чистого эстезиса, но уже с доминированием логоса, которому присущи несомненные эстезисные императивы. Примеры подобного уровня презентации материала, его восприятия и освоения легко обнаруживаются, к примеру, в сфере историософского текста. В нем, несомненно, ярко представлено эстезисное начало, очевидна апелляция к интуиции и чувствам, но это осуществляется на высоком философском уровне осмысления действительности. Примеры можно найти в публицистическом творчестве Н. А. Бердяева, И. А. Ильина, К. Н. Леонтьева, В. С. Соловьева и других выдающихся философов и публицистов.
Нельзя сказать, что здесь «побеждают» ноэмы и «проигрывают» эстемы. Нет, в этих случаях ноэмы актуализируются и занимают просто свое достойное место. В пространстве эстезиса начинает доминировать ноэма, наделенная «истинным зрением»[152 - Беликов А. В. Эволюция рефлексии зрительного опыта от досократиков к Новому Завету / / Вести, православного Свято-Тихоновского гум. унта. Сер. 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2012. Вып. (8). С. 14.]. Этим подтверждается, что логос эстетичен, и его чувствование воссоздает уникальный эстезис. Само собой разумеется, «эстезис является неотъемлемым компонентом представления о постклассической рациональности. Мышление являет себя уже не только как логический механизм, но и как эстетическая целостность. Эстетизм присущ самому логосу, логос разворачивается сообразно с эстетическими схемами. Все нюансы логического можно ухватить, лишь сложив их в формально-образную композицию, осуществляемую по правилам эстетически окрашенного движения»[153 - Литвин Т. В. Трансцендентальные предпосылки социальной рефлексии времени: дис…. канд. филос. наук. СПб., 2006. URL: http://www.disser-cat.com/ content/transtsendentalnye-predposylki-sotsialnoi-refleksii-vremeni.].
Категории эстетики, архитектоники, эстезиса, эстемы и ноэмы позволяют соответствующим образом и с достаточной полнотой идентифицировать любое публицистическое произведение, даже такое сложное, исполненное высочайшего напряжения и трагизма, как, например, сборник очерков Василия Пескова «Война и люди». Автор относительно недавно ушел из жизни, а книга переиздавалась несколько раз и заняла свое достойное место в великой летописи народа. Надо иметь в виду, что эстетика предполагает не только прекрасное и отождествляет мир не только с позиции его красоты и светлых проявлений. Эстетике присуща и категория трагического, причем это может быть возвышенно-трагическое.
В отношении книги «Война и люди» дело именно так и обстоит: здесь присутствует возвышенно-трагическая эстетическая доминанта, что определяет соответствующим образом и архитектонику очерковых произведений, которые вошли в сборник. Общий эстетический план сочинений из этой книги можно интерпретировать как представление самых высоких духовных качеств людей на фоне ужасающе-трагических событий. Категория ужасного иногда включается в перечень эстетических категорий, но все-таки она пребывает уже на грани антиэстетики, когда энтропия обретает бесконтрольный и безудержный характер. Мастерство автора, однако, позволят так сформировать текстовое пространство, что и самые пронзительно-ужасающие элементы сюжета не теряют своего высокого эстетического значения.
Вот фрагмент описания жизни в тылу: «Огонь добывали, либо бегая с баночкой за углями туда, где печь уже затопили, либо с помощью кремня и обломка напильника. Освещалась изба коптилкой. В нее наливали бензин, а чтобы не вспыхнул, почему-то бросали щепотку соли. Не больше щепотки – соль была драгоценностью: 100 рублей за стакан. Мыла не знали. Одежду стирали золой и речным илом. Сама одежда… На ногах, я помню, носил сшитые матерью из солдатской шинели бурки и клееные из автомобильной резины бахилы. Рубашка была сшита из оконной занавески, а штаны – из солдатской бязи, окрашенной ветками чернокленника и ольховой корой»[154 - Песков В. Война и люди. ЛитМир – Электронная библиотека. С. 2. URL: https://www.litmir.me/br/?b=195656&p=2.]. Это даже нельзя назвать полной, страшной нищетой. Это – упорная борьба за физическое выживание.
А вот фрагмент из боевой обстановки (защита Брестской крепости): «Все меньше защитников оставалось в крепости. Тут вместе с ними были дети и женщины, тут же умирали раненые. Кончились патроны. Не было пищи, не было воды. Вода текла от стен в десяти метрах, но добыть ее было нельзя. Смельчаков, ночью рискнувших ползти к берегу с котелками, сейчас же настигали пули. Пробовали рыть в казематах колодцы, на веревках бросали в реку простыни, подтянув назад, выжимали из них в котелок грязную жижу. Из-за гари, пыли и трупного смрада невозможно было дышать. Но как только немецкие автоматчики поднимались, обреченная крепость открывала огонь. Уже пал Минск. 16 июля немцы вошли в горящий Смоленск, а крепость продолжала бороться»[155 - Там же. С. 4.]. Поразительные детали и бесподобное мужество людей.
Автор сборника очерков «Война и люди» рассказывает о событиях не просто трагических – речь идет о безграничных человеческих страданиях, о горе и невозвратных потерях. Это эстетика высокого и величественного. В архитектонике очерковых публикаций отражается целостная картина происходящего как возвышенная драма, несчастье людей поражает и вызывает сильнейшее сочувствие, но в стилистике описания нет ничего отталкивающего и отвратительного. Есть страшное и ужасающее, и это благодаря мастерству Василия Пескова не становится антиэстетикой. Категория эстезиса здесь реализуется в процессе последовательной нарративизации: в тексте нет сюжетных и психоэстетических сбоев, поэтика очерковых произведений отличается естественностью и ощущением подлинности. Само собой разумеется, условные текстовые паттерны – эстемы – в данном случае не воплощают в себе таких качеств, как красота, здесь нет ничего прекрасного – разве что души мужественных людей, – но эстемы воздействуют необычайно сильно и активно. Это происходит потому, что они строятся на эмоциональной основе, отражают возвышенную драму человека. Ноэмы, с их «истинным зрением», открывают горизонты рационального познания в их страшной логичности. Автор практически не обращается к дискурсивной форме мышления, не рассуждает и не объясняет. Он просто констатирует, приводит детали. Но сила этого повествования необычайно велика, поскольку за ней стоит осмысление самых страшных и в то же время самых масштабных, может быть, проявлений онтологии.
Для сравнения стоит рассмотреть очерк того же автора «Ржаная песня». Это лирическая миниатюра о людях и природе. Вот небольшой отрывок: «Если я приезжал летом, мы уходили в лес или садились около ржи послушать вечерние голоса. Над полем неслышно летал козодой, шмели обивали с колосьев пыльцу. На топком месте монотонно кричал одинокий дергач, а рядом во ржи били перепела.
В нашей области у пастухов живет хорошая сказка. Дергач пришел к перепелке посвататься. “Нет, дружок, – ответила перепелка, – ты беден, у тебя и телушки нету…” – “Будет телушка”, – ответил дергач и ушел на болото искать… И, должно быть, нашел.
– “Тпрусь! Тпрусь!..” – кричит дергач.
– А перепелка волнуется. У перепелки самой ни кола, ни двора.
–“Вот – идет! Вот – ведет! Хлева – нет! Негде – деть…”
– “Тпрусь! Тпрусь! ” – гонит телушку дергач…
– Сказку мы вспоминали каждое лето.
Все эти типы «чтения», каждый из которых предполагает специфические способы кодирования информации, журналист должен уметь чередовать и комбинировать в зависимости от задач проекта. В ответ пользователь должен иметь навыки декодирования информации, поданной разными способами. Более того, от него требуется навык самостоятельного конструирования последовательности и темпоритма действия, что сближает «читателя» медиапроекта с журналистом, а их обоих вместе – с «рассказчиком» в устной культуре, черпавшим материалы из эпоса, в котором временной поток еще не отделен от вечности (как его описывают исследователи мифологии[118 - Лосев А. Ф. Античная философия истории. M., 1977.]). Напластования историй друг на друга, множество разнотипных конфликтов, сходство интерфейса журналистских проектов с интерфейсом различных форматов видеоигр (например, квестов) – все это может способствовать снижению критичности пользователя по отношению к оценке достоверности получаемой информации, усложнять оценку соразмерности презентации конфликта и его реальной общественной значимости. Чтобы противостоять этому, от публики требуется новый уровень медиаграмотности[119 - Программа «Информация для всех» (рус. пер. Information for All Programme). URL: http://www.ifap.ru/ofdocs/unesco/programr.pdf.]. Журналистов же описанная трансформация представлений об общественной значимости события и их эмоционального восприятия заставляет пересматривать иерархию потребностей аудитории, заново отвечать на вопросы, касающиеся журналистской этики и принципов творческой деятельности журналиста.
1.2.5. Особенности трансмедийных проектов
Один из возможных ответов на перечисленные вызовы современным медиа – создание не единичного проекта, а сразу «куста проектов» на различных платформах, каждая из которых развивает историю и удовлетворяет разному набору потребностей и погружает пользователя вглубь сюжета, сохраняя хотя бы относительную свободы выбора.
В трансмедийном повествовании, по определению Г. Дженкинса[120 - Jenkins Н. Transmedia 202: Further Reflections // Confessions of an Aca-Fan. URL: http://henryjenkins.org/201 l/08/defining_transmedia_further_re.html.], которого принято считать основоположником этой концепции, целостные (интегративные) элементы художественного произведения систематически распространяются на множество медиаканалов с целью создания единого комплексного и скоординированного развлекательного опыта. Отечественный исследователь С. Уразова по отношению к такому типу повествования использует термин «трансцендентное повествование»[121 - Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей: дис… докт. филол. наук. М., 2012. С. 394–410.], опирающееся не на опыт, а на особый тип воображения.
С точки зрения эстетики, трансмедийные проекты отличает от других форм зрелища отсутствие общего пространства действия. Каждая из частей истории, развиваясь на отдельной платформе, может иметь свою художественную среду, разную степень жизнеподобия (т. е. принадлежать к разным сферам – реального, игрового и постановочного), у них может отличаться время действия (как внутри одного из «ответвлений истории», так и между историями в едином проекте). Отдельные друг от друга продюсерские команды могут использовать различные языки медиа (части трансмедийного проекта могут быть вовсе не экранными).
Такое богатство художественных возможностей и практик пользовательского взаимодействия с отдельными частями проекта ставит под вопрос эстетическое единство трансмедийных проектов. Однако, на наш взгляд, оно все-таки есть. Таким «клеем» чаще всего становится не пространство и время действия, а сама история, ее герои, объединенные какой-то миссией. Единство цели гарантирует «единство действия» на разных медиаплатформах, позволяет сохранять мифологию «мира» истории, в которую погружается пользователь, его идеологию. Так, стержнем повествования об Олимпийских играх, который анализирует Р. Гамбарато[122 - Gambarato R., Alzamora G., Tarcia L. (2016) Russian News Coverage of the 2014 Sochi Winter Olympic Games: A Transmedia Analysis I I International Journal of Communication. 2016. Vol. 10. P. 1446–1469.], оказываются истории о спортсменах, стремящиеся к победе. Единство мифологии также находит свое отражение в дизайнерском решении и наборе специфических драматургических и постановочных приемов, которые трансформируется в зависимости от платформы, но не теряют узнаваемости.
Сохранение целостности истории при переходе с одной модели «чтения» на другую, создание условий для формирования пользовательского доверия и готовности к погружению (иммерсии), вовлечение пользователя в совместную с героями «деятельность» по выполнению миссии проекта (интерактивность) – вот, на наш взгляд, главные творческие задачи разработчиков трансмедийных проектов, в частности журналистов.
Журналист в трансмедийной истории может сохранять и развивать функции репортера или ведущего, став для пользователя своего рода проводником по платформам, готовым демонстрировать пример «переключения» воображения с одного типа «чтения» на другой. Такую тактику используют и журналисты традиционных платформ (например, А. Желнов и Н. Картозия, создатели документального фильма «Саша Соколов. Последний русский писатель» (2017) и проектов вокруг этого фильма), и видеоблогеры, имеющие каналы на YouTube, но одновременно пробующие себя в Instagram и, например, в литературном творчестве (как это делает книжный блогер Ольга Миклашевская[123 - Блог Ольги Миклашевской. URL: https://www.youtube.com/user/ ZPonedelnik.]). В этом случае они берут на себя роль «автора». В других случаях создатели трансмедийных проектов не стремятся к персонификации автора, обеспечивая сохранение целостности проекта продюсерскими средствами. Первый вариант в большей степени опирается на доверие между «автором» (героем) и зрителем, второй вариант привлекателен подчеркнутым доверием самому зрителю, минимизацией авторского управления вниманием, возможностью погружаться в художественную среду «без инструктора».
Таким образом, журналистика реагирует на общее для современной художественной культуры в целом изменение типа коммуникации между автором и зрителем – с вертикальной на горизонтальную, предусматривающую участие зрителя в качестве соавтора произведения, который становится при этом одновременно и объектом, и субъектом эстетического воздействия.
2. Концепции и методологии в эстетике журналистики
2.1. Эстезис журналистского текста как герменевтическая категория
2.1.1. Прагматические свойства эстезиса
С позиции эстетики объекты оцениваются с незапамятных времен, а сама категория эстетики появилась относительно недавно. В первой половине XVIII века немецкий философ А. Г. Баумгартен образовал неологизм от греческого корня, в результате чего получилось слово «die sthetik», которым определялась самостоятельная философская дисциплина, соотнесенная с логикой, и если первая познавала мир с позиции художественно-чувственной, то вторая – с позиции рационально-рассудочной. В своем труде, названном очень просто – «Эстетика», Баумгартен представляет эстетику не как искусство, а именно как науку об искусстве. «То, что искусство заслужило быть возвышенным до уровня науки, учат факты его применения»[124 - Baumgarten A. G. Asthetik / iibers. von lat. von D. Mirbach. Hamburg, 2007. S. 17.]. Среди особых методов применения Баумгартен называет филологические, герменевтические, экзегетические, риторические, гомилетические, поэтические, художественные и т. д. [125 - Ibid. S. 13.]
Баумгартен, вне всякого сомнения, сделал значительный шаг вперед в сфере познания действительности, хотя Г.-В.-Ф. Гегель в иерархии философов и поместил его среди представителей «популярной философии»[126 - Hegel G. W. F. Vorlesungen tiber die Geschichte der Philosophie. Bd. 3. Leipzig, 1971. S. 408.]. Термин, которым было репрезентировано столь востребованное понятие, а именно эстетика, стали активно использовать в гуманитаристике, и уже вскоре И. Кант вводит понятие «чистого эстетического суждения» («reines asthetisches Urteil»)[127 - Kant I. Kritik der Urteilskraft. 2. Aufl. Leipzig s.a. S. 191.], тем самым предельно идеализируя и абстрагируя эту категорию. Эстетическая деятельность, согласно Канту, «это деятельность способностей познания без конкретной цели познания»[128 - Афасижев M. H. Учение Канта о прекрасном или специфике эстетического суждения. URL: http://intencia.ru/Pages-print-715.html.]. Такая методология не очень адаптирована к практической эстетике, поскольку в последней как раз главное – цель эстетического познания, идентификация объекта с позиций эстетики.
Несмотря на разность подходов и интерпретаций, категория эстетики развивалась как учение о прекрасном и стала одним из основных гуманитарных направлений. За минувшие столетия она подвергалась многим факторам воздействия, порой напрямую разрушительным: сильнейшая атака была предпринята «новыми левыми» экстремистами, которые стремились «к разоблачению “аффирмативного” характера буржуазной культуры»[129 - Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975. С. 23.]. Категория эстетики развивалась в интеллектуальном поле западной философии. В либеральной традиции К. Ясперс выделял «все прекрасное и страшное, доброе и злое» – а это важнейшие эстетические категории – и видел в этом «освобождающее действие»[130 - Jaspers К. Die Atombombe und die Zukunft des Menschen. Politisches BewuBtsein in unserer Zeit. 3. Aufl. Miinchen, 1958. S. 315.]. Т. В. Адорно рассматривал эстетику в операциональном прагматическом плане, напрямую соотносил ее с аспектом творчества. Он, в частности, говорил о том, что «эстетический опыт кристаллизируется в особом творчестве», и никакой опыт «не может быть изолирован, независим от континуума сознания, познающего мир через опыт»[131 - Adorno T. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1973. S. 400.].
Марксистская философия, идеологизируя эстетику, в то же время ее систематизировала и достаточно четко оформила типологически. Так, А. В. Гулыга выделил предэстетические категории, принцип восхождения в эстетике от абстрактного к конкретному, принципы искусства, художественный и социальный аспекты, основательно разработал категории образа и мифа. Философ увидел особенности мифомышления, пришел к выводу, что «с развитием культуры миф сублимируется, возводится во все более высокую степень. <…>
Миф – форма мысли, так же свойственная человеку, как и другие ее формы. Погруженность мифа в бытие делает его незаменимой формой мысли. Разрушение мифа ведет не к победе рациональности, а к утверждению другого мифа. Когда на смену высокому мифу приходит низкий, это – беда: цивилизация идет вперед, но культура распадается. <…> Существенная оговорка: высокий миф – высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли – таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[132 - ГулыгаА. В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 210, 211,214.].
Исключительно ценное наблюдение: утрата мифа сама по себе не ведет к дискурсивному подъему, и в результате не обязательно воцарится позитивное рациональное начало, – она ведет к освоению другого мифа, который может оказаться не лучше прежнего. Воцарение же низкого мифа – не только беда, а порой и настоящая катастрофа. Исторический опыт свидетельствует об этом с необыкновенной жесткостью.
Опору в мифе находит и Мишель Маффесоли: «…речь идет не столько о содержании, которое относится к области веры, сколько о форме, вмещающей это содержание, т. е. о том, что является общей матрицей, что служит опорой “бытия-вместе” (l’etre-ensemble)»[133 - Маффесоли М. Околдованность мира, или Божественное социальное / пер. с фр. И. И. Звонаревой. М., 1991. С. 274.]. Маффесоли в то же время стремится уйти от статичности эстетики, от ее статуса дисциплины, лишь отражающей систему знаний о прекрасном. Он обращается к уже давно существующей – но почти утраченной – категории эстезиса и наполняет ее новым содержанием – «для него эстезис есть тотальная и коллективная эстетизация жизненного мира»[134 - Тлостанова М. Эстетика vs Эстезис: телесная политика ощущения, знания и бытия. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/48.].
В истории цивилизации были времена странной и необъяснимой деэстетизации среды пребывания человека – как духовной, так и физической. Причем тяга к уродливому, ущербному преподносилась порой как высшее философское достижение, хотя и была очевидна ее суть деградации и расчеловечивания. Джозеф П. Овертон обратил внимание на пропасть психоэстетической идентичности индивида, но она ведь существовала и задолго до него. Не будем на этом останавливаться подробно, лишь отметим справедливость наблюдения того, что «мистериально-антропологический характер эстезиса был не столько раскрыт и изучен, сколько спекулятивно внедрен в различные сферы теоретического знания и, в конце концов, потерян классической мыслью»[135 - Круглов В. Л. Эстезис и эстетическое: истоки и клише традиции // Вести. Томск, гос. ун-та. Сер.: Философия, социология, политология. 2008. № 316. Ноябрь. С. 34.]. В последнее время его стали открывать заново и объяснять эстезис как «способность к чувственному восприятию, чувствительность и сам процесс чувственного восприятия по всему миру»[136 - Тлостанова М. В. Пограничное (со)знание/мышление/эстезис на пути к трансмодерному миру // Общественные науки и современность. 2012. № 6. С. 163.]. Категория эстезиса стала обретать явную герменевтическую инструментальность. Попробуем на практике применить некоторые прагматические свойства этой категории.
2.1.2. Инструменты эстетической идентификации текста
Герменевтическое исследование предполагает идентификацию текста – в том числе и журналистского произведения – по строго алгоритмизованной методологии, включающей анализ объекта, выделение закономерностей его построения, функциональных особенностей, форм презентации и других аспектов реализации. Важным предметом герменевтики является также эстетический уровень текстуального произведения, который отражается в понятии архитектоники. Важнейшая категория текстовой идентификации, архитектоника предполагает прежде всего эстетическую оценку внутренней формы произведения. Ее можно представить в качестве общей эстетической характеристики произведения, в основе которой лежит аксиологический фактор искусства текстуализации. Последнюю мы можем истолковать как выстраивание семиотического материала с целью создания единого текстового континуума с соответствующей ценностной психоэстетической составляющей.
Казалось бы, данная парадигма не отличается особой сложностью, однако существует прецедент неоправданного отождествления категорий «архитектоника» и «композиция», что вносит путаницу в некоторые материалы научных исследований. На это справедливо указывает Е. С. Бердник: «…в зависимости от выбранной исследователем мировоззренческой позиции, контекста исследовательской теории понятия “композиция" и “архитектоника" могут отождествляться, различаться или рассматриваться как принадлежащие разным теориям литературы. Следовательно, можем констатировать, что вопрос корреляции этих понятий и на сегодняшний день является дискуссионным и поэтому требует более глубокого и детального исследования»[137 - Бердник Е. С. Корреляция понятий «композиция» и «архитектоника» в литературоведении / / Universum: Филология и искусствоведение: электрон, науч. жури. 2014. № 2 (4). URL: http://7universum.com/ru/philology/ archive/item/1003.]. Это суждение отнюдь не безосновательно, поскольку даже в некоторых изданиях словарного типа, претендующих на нормативность, можно встретить дефиниции, которые не отличаются точностью. Так, В. Г. Власов, автор «Иллюстрированного художественного словаря», замечает, что архитектоника – это «главный, основной принцип построения, система связей отдельных частей композиции», и «архитектоника выражает главную композиционную, т. е. образную идею произведения искусства, и этим отличается от тектоники, являющейся лишь эстетическим выражением работы конструкции в материале» [138 - Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. СПб., 1993. С. 25.].
Подобная концепция противоречит предложенной авторами сетевого «Словаря литературных терминов», в котором говорится, что архитектоника – это «построение литературно-художественных, публицистических и литературно-критических текстов как единого целого, взаимосвязь основных составляющих… В последнее время в литературной науке получает распространение понимание архитектоники как ценностной структуры “эстетического объекта, т. е. мира героя, воспринятого читателем” (Н. Д. Тамарченко). В таком толковании архитектоника противопоставляется композиции».
В фундаментальном академическом труде «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» под редакцией Н. Д. Тамарченко (концептуальной основой послужили работы М. М. Бахтина) понятие архитектоники трактуется с достаточной определенностью: «Форма в данном случае – строй или порядок, в котором воспринимаются составные элементы содержания – познавательные и этические ценности мира героя; объединяющая взаимосвязь, в контексте которой приобретает свою значимость для адресата (читателя) любой из этих элементов. В таком истолковании А. (архитектоника. – Ред.) противопоставляется композиции, т. е. организации материала (в литературном произведении – словесного) или же системе средств изображения (приемов)»[139 - Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 24–25.]. Когда-то автор этого раздела монографии предложил трактовку понятия архитектоники, близкую приведенной выше [140 - Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство коммуникации // Социальное функционирование журналистики / под ред. С. Г. Корко-носенко. СПб., 1994. С. 95.]. Предложенный вариант трактовки был поддержан Е. С. Бердник, которая давно и серьезно занимается данным вопросом. Она подчеркивает: «Мы разделяем взгляды Б. Мисонжникова, который утверждает, что эти понятия (т. е. понятия “композиция” и “архитектоника”. – Ред.) отождествлять нельзя, потому что “даже лингвистическая основа двух терминов, их этимология абсолютно разная”»[141 - Бердник Е. С. Указ. соч.].
Понятие архитектоники занимает соответствующее место среди понятий, служащих инструментами отождествления внутренней формы текстового вербального произведения. Это – структура (констатация внутреннего устройства без соотнесенности с дискурсивными и психоэстетическими факторами), композиция (соединение, сочленение отдельных элементов внутренней формы произведения на логической, рациональной основе, или дискурсивное выстраивание внутриформальных компонентов), тектоника (пластичность, устойчивость, ритмизованность и «рельеф» формальной текстовой конструкции, имагинативная предметная основа, платформа, на которой зиждется чувственно-эмоциональная и эстетическая конструкция). А вот понятие архитектоники в инструментальном и герменевтическом отношении может быть представлено как модус общего эстетического плана произведения, или константа, отражающая достигнутый эстетический результат в процессе внутреннего формообразования. Все эти понятия адаптированы к использованию в качестве средств установления идентичности вербального материала.
Рассмотрим, например, очерк Анатолия Аграновского «Наука на веру ничего не принимает»[142 - Аграновский А. А. А лес растет: очерки, фельетоны, статьи. М., 1973. С. 244–256.] в качестве объекта идентификации внутренней формы произведения. Структура: очерк состоит из четырех разделов, отличающихся относительной смысловой самостоятельностью (собственными подзаголовками не снабжены, но разделены пробелами, и первый абзац в каждом случае начинается с инициала, воспроизведенного полужирным шрифтом), в тексте полностью приводятся два письма и одна развернутая цитата из книги. Композиция: в произведении используется метод индуктивного умозаключения, автор приводит разные эпизоды, которые логически между собой связаны и позволяют прийти к выводу, в котором дается обобщение проблемы. Тектоника: повествование строится на основе размеренной и последовательной репрезентации вербального материала, отсутствуют синтаксические сбои, ситуации инверсного характера. Уже в самом начале очерка автор декларирует: «Так вот, давайте сразу условимся о тоне разговора. Тон должен быть ровный. Никаких сенсаций, никаких возмущенных возгласов, будем обстоятельны и учтивы». Архитектоника: соразмерность, выразительность формопостроения, художественность и образность, ясность и глубина изложения, творческое и вместе с тем точное ведение ситуации, явный приоритет гуманитарных идей и прочее. Конечно, здесь представлен только пример возможной герменевтической идентификации внутренней формы очерковой публикации. Более полное исследование будет включать и многие другие подходы, прежде всего исследование внутреннего содержания, что обусловит рассмотрение архетипической основы, фабульное своеобразие, сюжетику публикации.
Мы воспринимаем окружающий мир многоканально – одновременно и как совокупность фрагментарных текстовых проявлений, и целостно – как грандиозный текстовой континуум, самодовлеющий и замкнутый в самом себе. Качественные и интенсификационные аспекты восприятия зависят от уровня дискурсности материала, характера его актуализации. То есть важнейшую роль играет «“прагматическая ситуация”. Это некая “сумма”, с одной стороны, специфических типовых ситуаций (“фреймов” и “сценариев”), с другой, личностно-психологических, индивидуальных моментов, обусловленных ментальными процессами участников коммуникации: говорящего (или пишущего) и его собеседника (или адресата письменного текста). Каждый из нас, создавая письменные и устные речевые произведения, вносит вклад в дискурс»[143 - Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Публицистический текст: Лингвистический анализ: учеб, пособие. М., 2010. С. 58.]. Причем нельзя не учитывать того, что дискурс, особенно в сфере массмедиа, – категория диалектически исключительно гибкая и подвижная, мгновенно меняющаяся в своих семантико-эстетических оттенках изоморфно факторам ситуативного воздействия. В связи с этим можно вспомнить стихотворение И.-В. Гёте «Die Freude» («Радость»), в котором показана изменчивость окраски порхающей стрекозы: «Bald rot, bald blau, // Bald blau, bald grim» («То красная, то синяя, // To синяя, то зеленая»)[144 - Goethes Werke. Bd. 1. Stuttgart; Leipzig, О. J. S. 249.]. Кроме того, большое значение имеет субъект, коррелирующий с текстом и формирующий тот или иной вариант медийного дискурса: «… текст в момент его создания есть дискурс автора, текст в момент его восприятия есть дискурс реципиента»[145 - Трофимова О. В., Кузнецова Н. В. Указ. соч. С. 67.]. Иначе говоря, многое зависит от процесса восприятия – мотивов, установок, целей субъекта, его ментальности, темперамента, уровня его тезауруса, а также от условий, в которых совершается данное прагматическое действие.
Со степенью усложненности перцепции, изменения ее характеристик меняется и эстетически-логическая парадигма процесса восприятия. А. А. Грякалов подчеркивает: «Эстезис и логос событийствуют таким образом, что их исходная соотнесенность, существующая в начале интуитивно-целостно и неразвернуто, предстает в конце как осознанный феномен. <…> При всей неизбежности роста продуктивности эстетика… противостоит дурной бесконечности игры… событие обращает друг к другу эстезис и логос»[146 - Грякалов А. А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. СПб., 2004. С. 392, 393.].
2.1.3. Уровни восприятия текстовых компонентов
Не без некоторой условности, но в целях удобства методологической идентификации когнитивного опыта можно выделить три уровня восприятия текстовых компонентов в зависимости от соотнесенности эстезисных и логических доминант.
Первый уровень восприятия отмечен онтологической упрощенностью и апеллированием к архетипическим кодам с фиксированными и довольно просто, казалось бы, идентифицируемыми значениями. Уже на этом, лишенном явной усложненности уровне, познавательная транзакция, т. е. группа последовательных операций, которая являет собой логически обусловленное действие с данными, осуществляется через систему чувственных паттернов, выстраиваемых по императивам мифа. Он самодостаточен и метафизичен, а именно – ориентирован на познание сверхопытных начал бытия. Миф выступает как этическая категория: субъект на этом уровне познания в меньшей мере использует форму дискурсивного мышления, а в большей – интуитивного. Эстемы, т. е. чувственные паттерны, воздействуют на субъекта напрямую, с минимальным уровнем рационализации процесса. Это можно сравнить с глотком родниковой воды для страждущего человека: он не анализирует ситуацию, а всецело отдается утолению жажды.
Если учесть, что мы коррелируем с окружающим миром исключительно через текст, то эстемы следует отнести к текстовой категории: они реализуются как знаки, а в совокупности своей выступают как компоненты текстового пространства. Причем текст данного рода воссоздается в пределах топоса: он связан с местом, почвой, на которой рождается человек, образуется поселение, строится храм, и на всех уровнях эстезиса текст не может быть профанным, наоборот, максимально сакрален, отмечен Богоприсутствием.
Исключительной силы воздействия эстемы мы находим в художественно-публицистических текстах В. Г. Короленко, К. Г. Паустовского, М. М. Пришвина и других мастеров слова. Яркие эстемы представлены в поэзии. Они всегда глубоко интегрированы в систему сложной ассоциативной конструкции, выстраиваемой в сознании читателя, благодаря чему и достигают наибольшего уровня воздействия. Причем это не только опубликованные тексты литераторов, но и, к примеру, дневниковые или эпистолярные материалы, поскольку уже сама личность автора рождает особое духовное пространство и имманентна пространству творческому. Для читателя это предельно субъективно: он строит свой дискурс, находит нечто «свое» в тексте автора. Некоторые высказывания Александра Блока можно рассматривать как эстемы этого ряда (подчеркнем: это все преломляется через психоэстетическую систему читателя, его когнитивный опыт, духовность) – например, составляющие часть «петербургского» текста: «У мамы – елка, шампанское, кушанье»; «Резкий ветер, бесснежный мороз»; «Днем у мамы. Мягкий снег»[147 - Блок Л. Л. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 199, 204, 210.]. Обратим внимание: здесь задействованы наиболее близкие и глубокие архетипы (важнейшие маркеры бытия): мама, елка, ветер, мороз, снег. Здесь реализуется «онтологический эстезис», и он, «как и всякий “онтологический эстезис”, сам по себе оказывается формой или воплощением “метафизического вопроса”»[148 - Евстропов М. Н. Опыты приближения к «иному» в философском творчестве Жоржа Батая, Эмманюэля Левинаса и Мориса Бланшо: автореф. дис… канд. филос. наук. Томск, 2008. С. 15.].
Второй уровень восприятия характеризуется соединением чувственного начала с логическим. Эстемы в этом случае воздействуют через каналы как дискурсивного, так и интуитивного характера приблизительно на паритетных основаниях. Текстовая конструкция в этом случае усложняется и требует артифицированного подхода, т. е. такого, который предполагает использование системы логических приемов, своеобразных методологических артефактов. Здесь требуется соответствующий когнитивный опыт субъекта восприятия – читателя. Эстемы второго уровня в публицистике Блока, например, представлены следующими текстовыми конструкциями: «… я возвращаюсь домой, по старой памяти перекрестясь на Введенскую церковь»; «Видел автомобиль царя, проехавшего в Лицей»; «Опера, цветы Философову, прогулка по Петербургской стороне, старым местам, где бесконечный уют, все маленькое от снега, и тишина такая, что и жизнь бы скончать»[149 - Там же. С. 87, 120, 171.]. Эти тексты «обращены и к сознанию, и к чувствам людей»[150 - Глушков Н. И. Очерковая проза. Ростов н /Д., 1979. С. 113.]. Здесь присутствует аспект рассудочности, понимания (ноэма), который освещается и согревается аспектом красоты, живописности (эстема). И в связи с этим приведем соответствующую констатацию: «Важно не противопоставить ноэме эстему, а разглядеть скольжение чуткой мысли в разных одеяниях-оболочках. В топосе “эстема” совершается перелет к знанию по чувственным нюансам. В топосе “ноэма” подобный перелет совершается по рационально-дискурсивной логизирующей процедуре. <…> Понимание-эстема – неформальное порождение неформальной коммуникации, где экспрессивно-символические моменты образуют континуум экзистенциальных смысло-значений»[151 - Ильин В. В. Теория познания. Герменевтическая методология. Архитектура понимания. 2017. URL: https://books.google.ru/books?id=kOOoD-wAAQB AJ&pg=PT24&lpg=PT24&dq=%D 1 %87%D 1 %82%D0%BE+%D 1 %82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B5+%D 1 %8D%D 1 %81 %D 1 %82 %D0%B5%D0%BC%D0%B0&source=bl&ots=u-Ms7_99Vk&sig=4UrtJ_t_ AgRuHtIVaVQdbSsxQ2M&hl=m&sa=X&ved=0ahUKEwj0wuLSur3YAhXrA-JoKHVD3ABMQ6AEIMDAB#v=onepage&q=%D 1 %87%D 1 %82%D0%BE%20 %D1%82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B5%20 %D 1 %8D%D 1 %81 %D 1 %82%D0%B5%D0%BC%D0%B0&f=false.].
Третий уровень восприятия характеризуется тем, что эстемы строятся на предельно логическом основании, преобладать начинает логос. Это, однако, не перцепция в абсолютно рациональном виде. Это тоже разновидность чистого эстезиса, но уже с доминированием логоса, которому присущи несомненные эстезисные императивы. Примеры подобного уровня презентации материала, его восприятия и освоения легко обнаруживаются, к примеру, в сфере историософского текста. В нем, несомненно, ярко представлено эстезисное начало, очевидна апелляция к интуиции и чувствам, но это осуществляется на высоком философском уровне осмысления действительности. Примеры можно найти в публицистическом творчестве Н. А. Бердяева, И. А. Ильина, К. Н. Леонтьева, В. С. Соловьева и других выдающихся философов и публицистов.
Нельзя сказать, что здесь «побеждают» ноэмы и «проигрывают» эстемы. Нет, в этих случаях ноэмы актуализируются и занимают просто свое достойное место. В пространстве эстезиса начинает доминировать ноэма, наделенная «истинным зрением»[152 - Беликов А. В. Эволюция рефлексии зрительного опыта от досократиков к Новому Завету / / Вести, православного Свято-Тихоновского гум. унта. Сер. 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2012. Вып. (8). С. 14.]. Этим подтверждается, что логос эстетичен, и его чувствование воссоздает уникальный эстезис. Само собой разумеется, «эстезис является неотъемлемым компонентом представления о постклассической рациональности. Мышление являет себя уже не только как логический механизм, но и как эстетическая целостность. Эстетизм присущ самому логосу, логос разворачивается сообразно с эстетическими схемами. Все нюансы логического можно ухватить, лишь сложив их в формально-образную композицию, осуществляемую по правилам эстетически окрашенного движения»[153 - Литвин Т. В. Трансцендентальные предпосылки социальной рефлексии времени: дис…. канд. филос. наук. СПб., 2006. URL: http://www.disser-cat.com/ content/transtsendentalnye-predposylki-sotsialnoi-refleksii-vremeni.].
Категории эстетики, архитектоники, эстезиса, эстемы и ноэмы позволяют соответствующим образом и с достаточной полнотой идентифицировать любое публицистическое произведение, даже такое сложное, исполненное высочайшего напряжения и трагизма, как, например, сборник очерков Василия Пескова «Война и люди». Автор относительно недавно ушел из жизни, а книга переиздавалась несколько раз и заняла свое достойное место в великой летописи народа. Надо иметь в виду, что эстетика предполагает не только прекрасное и отождествляет мир не только с позиции его красоты и светлых проявлений. Эстетике присуща и категория трагического, причем это может быть возвышенно-трагическое.
В отношении книги «Война и люди» дело именно так и обстоит: здесь присутствует возвышенно-трагическая эстетическая доминанта, что определяет соответствующим образом и архитектонику очерковых произведений, которые вошли в сборник. Общий эстетический план сочинений из этой книги можно интерпретировать как представление самых высоких духовных качеств людей на фоне ужасающе-трагических событий. Категория ужасного иногда включается в перечень эстетических категорий, но все-таки она пребывает уже на грани антиэстетики, когда энтропия обретает бесконтрольный и безудержный характер. Мастерство автора, однако, позволят так сформировать текстовое пространство, что и самые пронзительно-ужасающие элементы сюжета не теряют своего высокого эстетического значения.
Вот фрагмент описания жизни в тылу: «Огонь добывали, либо бегая с баночкой за углями туда, где печь уже затопили, либо с помощью кремня и обломка напильника. Освещалась изба коптилкой. В нее наливали бензин, а чтобы не вспыхнул, почему-то бросали щепотку соли. Не больше щепотки – соль была драгоценностью: 100 рублей за стакан. Мыла не знали. Одежду стирали золой и речным илом. Сама одежда… На ногах, я помню, носил сшитые матерью из солдатской шинели бурки и клееные из автомобильной резины бахилы. Рубашка была сшита из оконной занавески, а штаны – из солдатской бязи, окрашенной ветками чернокленника и ольховой корой»[154 - Песков В. Война и люди. ЛитМир – Электронная библиотека. С. 2. URL: https://www.litmir.me/br/?b=195656&p=2.]. Это даже нельзя назвать полной, страшной нищетой. Это – упорная борьба за физическое выживание.
А вот фрагмент из боевой обстановки (защита Брестской крепости): «Все меньше защитников оставалось в крепости. Тут вместе с ними были дети и женщины, тут же умирали раненые. Кончились патроны. Не было пищи, не было воды. Вода текла от стен в десяти метрах, но добыть ее было нельзя. Смельчаков, ночью рискнувших ползти к берегу с котелками, сейчас же настигали пули. Пробовали рыть в казематах колодцы, на веревках бросали в реку простыни, подтянув назад, выжимали из них в котелок грязную жижу. Из-за гари, пыли и трупного смрада невозможно было дышать. Но как только немецкие автоматчики поднимались, обреченная крепость открывала огонь. Уже пал Минск. 16 июля немцы вошли в горящий Смоленск, а крепость продолжала бороться»[155 - Там же. С. 4.]. Поразительные детали и бесподобное мужество людей.
Автор сборника очерков «Война и люди» рассказывает о событиях не просто трагических – речь идет о безграничных человеческих страданиях, о горе и невозвратных потерях. Это эстетика высокого и величественного. В архитектонике очерковых публикаций отражается целостная картина происходящего как возвышенная драма, несчастье людей поражает и вызывает сильнейшее сочувствие, но в стилистике описания нет ничего отталкивающего и отвратительного. Есть страшное и ужасающее, и это благодаря мастерству Василия Пескова не становится антиэстетикой. Категория эстезиса здесь реализуется в процессе последовательной нарративизации: в тексте нет сюжетных и психоэстетических сбоев, поэтика очерковых произведений отличается естественностью и ощущением подлинности. Само собой разумеется, условные текстовые паттерны – эстемы – в данном случае не воплощают в себе таких качеств, как красота, здесь нет ничего прекрасного – разве что души мужественных людей, – но эстемы воздействуют необычайно сильно и активно. Это происходит потому, что они строятся на эмоциональной основе, отражают возвышенную драму человека. Ноэмы, с их «истинным зрением», открывают горизонты рационального познания в их страшной логичности. Автор практически не обращается к дискурсивной форме мышления, не рассуждает и не объясняет. Он просто констатирует, приводит детали. Но сила этого повествования необычайно велика, поскольку за ней стоит осмысление самых страшных и в то же время самых масштабных, может быть, проявлений онтологии.
Для сравнения стоит рассмотреть очерк того же автора «Ржаная песня». Это лирическая миниатюра о людях и природе. Вот небольшой отрывок: «Если я приезжал летом, мы уходили в лес или садились около ржи послушать вечерние голоса. Над полем неслышно летал козодой, шмели обивали с колосьев пыльцу. На топком месте монотонно кричал одинокий дергач, а рядом во ржи били перепела.
В нашей области у пастухов живет хорошая сказка. Дергач пришел к перепелке посвататься. “Нет, дружок, – ответила перепелка, – ты беден, у тебя и телушки нету…” – “Будет телушка”, – ответил дергач и ушел на болото искать… И, должно быть, нашел.
– “Тпрусь! Тпрусь!..” – кричит дергач.
– А перепелка волнуется. У перепелки самой ни кола, ни двора.
–“Вот – идет! Вот – ведет! Хлева – нет! Негде – деть…”
– “Тпрусь! Тпрусь! ” – гонит телушку дергач…
– Сказку мы вспоминали каждое лето.
