Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Макаренко В. С. 1991 — Макаренко В. С. Мой брат Антон Семенович // Советская педагогика. 1991. № 6.

Новикова 1970 – Куракин А., Левин А. Л., Новикова Л. И. Коллектив и личность ребенка. М.: Институт повышения квалификации преподавателей педагогических дисциплин университетов и педвузов, 1970.

Ройтенберг 1960 – Ройтенберг Е. О. Воспоминания об А. С. Макаренко // Воспоминания о Макаренко: сб. материалов / Сост. Н. А. Лялин и Н. А. Морозова; коммент. Н. А. Морозовой. Л.: Лениздат, 1960. С. 252–260.

Троцкий 1921 – Троцкий Л. Внимание к мелочам // Правда. 1921. 1 октября.

Троцкий 1923а — Троцкий Л. Борьба за культурность речи // Правда. 1923. 16 мая.

Троцкий 1923б – Троцкий Л. Литература и революция. М., 1923.

Троцкий 1924 – Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль // Правда. 1924. 14 августа.

Ушакин 2005 — Ушакин С. Поля боя на лоне природы: от какого наследства мы отказывались // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 263–298.

Хиллиг – Хиллиг Гётц. А. С. Макаренко. Даты жизни и творчества (рукопись) // Archiv der Forschungstelle Osteuropa (Bremen). F. 240 (Бейлинсон). Коробка: Макаренко (лекции, копии). Л. 67–69.

Элиас 2001 — Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования / Пер. А. М. Руткевича. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Элиас 2002 — Элиас Н. Придворное общество / Пер. с нем. под ред. К. Левинсон. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Эткинд 1993 — Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993.

Korte 2017 – Korte Herman. On Norbert Elias – Becoming a Human Scientist. Springer, 2017.

Lahire 2013 — Lahire Bernard. Elias, Freud and the Human Science // Norbert Elias and Social Theory / Ed. Fran?ois Dеpelteau and Tatiana Savoia Landini. L.; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2013. P. 75–90.

Nagbol 2013 – Nabgol Soren. Elias and Freud on Childhood Socialisation // Cambio. 2013. № 5. P. 129–137.

II. Укрощение тела

ОТ ЖЕНСКОЙ ЗАБАВЫ К ЗАНЯТИЮ НАСТОЯЩЕГО ДВОРЯНИНА

СОЦИАЛЬНЫЕ, КУЛЬТУРНЫЕ И ГЕНДЕРНЫЕ МОДЕЛИ В ПЕРВЫХ ИТАЛЬЯНСКИХ УЧЕБНИКАХ ТАНЦА XVI ВЕКА

Екатерина Михайлова-Смольнякова

Прямая осанка, утонченная пластика, изысканность в каждом жесте – навыки, которые и в наше время ассоциируются с безупречным воспитанием, с образованием, полученным в самых дорогих университетах. До сих пор занятия танцами остаются одним из самых распространенных и традиционных инструментов развития непринужденной грации у юных дам и кавалеров. Танцы помогают привыкнуть к определенной физической дисциплине. Танцевальные вечера и балы легитимируют общение между юношами и девушками, а занятия танцами приучают к соблюдению соответствующих правил поведения. Танцы дают повод для налаживания связей в неформальной обстановке. В конце концов, они просто развлекают и помогают придать особую атмосферу любому мероприятию – ведь каждый из гостей, принадлежащих к одному и тому же кругу, прошел аристократическую школу воспитания и знает несколько самых распространенных танцев.

Однако уроки хореографии вошли в учебный график юных дворян лишь к концу XVI века[105 - Одним из первых включил танцы в образовательную программу своей феррарской школы гуманист, поэт и переводчик Гуарино Гуарини. Впрочем, в первой половине XV века даже такой «прогрессивный» педагог, как Гуарини, рассматривал танец не как искусство, а как разновидность физических упражнений (наряду с игрой в мяч, охотой и верховой ездой): Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 20.]. Вплоть до начала эпохи Возрождения не существовало традиции светского социального танца, а когда первые танцмейстеры всерьез взялись за развитие этой дисциплины, им пришлось бороться с серьезными предубеждениями. С одной стороны, их подстерегало унаследованное от Средневековья представление о танце как о греховном развлечении, толкающем к пороку и праздности. С другой – нежелание многих кавалеров впустую тратить время на освоение бессмысленных, с их точки зрения, па, уподобляясь актерам и другим бездельникам, и то лишь для того, чтобы угодить дамам.

Борьба за достойный хореографии статус настоящего искусства заняла почти столетие. Эта борьба разворачивалась не только в дворцовых залах, но и на страницах специальных сочинений. Может показаться, что первые учебники танца, как и любые учебники, создавались, только чтобы представить заинтересованной аудитории для самостоятельного изучения основной теоретический материал, то есть описания движений и хореографических композиций. Однако их авторы решали и другую актуальную для них задачу – демонстрировали читателям свою востребованность, свой профессиональный уровень и знакомство с обстоятельствами светской жизни в самых высокопоставленных домах. Так они могли закрепить и собственный статус, и статус своей дисциплины.

Первые хореографы-теоретики не могли заимствовать ни терминологию, ни способы описания танцев, ни структуру сочинения у предшественников: у них не было предшественников. Устоявшейся модели танцевального учебника также не существовало. Благодаря этому авторы текстов, созданных во второй половине XVI века, были свободны добавлять в свои сочинения самые разные аргументы и комментарии, доказывающие востребованность танцевальных умений и решающую роль танца в жизни каждого аристократа. Эти ремарки, разраставшиеся иногда до целых разделов, позволяют оживить культурный пейзаж раннего Нового времени и проследить первые этапы становления хореографии в качестве нормативной дисциплины светского воспитания.

1

Первые десятилетия развития светского танца почти не поддаются реконструкции. Судя по упоминаниям в куртуазных романах, в кодифицированном поле рыцарской культуры XIII–XIV веков это занятие противопоставлялось обстоятельствам повседневной жизни. Подходящим контекстом для описания танца были романтические сцены встречи влюбленных, очарованных друг другом и своими чувствами. Другой функцией танца в тексте долгое время оставалась демонстрация воздействия магических сил, повелевавших кавалерам и дамам кружиться в бесконечном хороводе, пока чары не будут разрушены. Если же рыцари и маги в сочинении временно не встречались, танцы украшали досуг юных девиц и прекрасных дам, свободных от забот и треволнений опасного мира вооруженных мужчин.

Преобладающей хореографической формой в европейской культуре долгое время оставался круговой или линейный танец, исполняемый смешанной группой из кавалеров и дам на простых бытовых шагах под пение танцующих или простой музыкальный аккомпанемент. Парные танцы редко упоминались и почти никогда не изображались вплоть до XV века. В ранней светской хореографии ценились синхронность движений, гармония пластики и музыкального сопровождения, уместность и соответствие обстоятельствам. Простота и необязательность этой «декоративной» формы досуга не требовали ни особенного к ней отношения, ни специального образования, ни развитой теоретико-методологической базы.

Основные источники информации о ранних танцах относятся к регионам, располагающимся на территории современной Франции. Отсутствие итальянских записей не позволяет судить о том, чем отличались – и отличались ли – итальянские танцы от тех, что упоминаются в «Романе о Розе», «Романе об Александре», «Ланселоте в прозе» и других сочинениях. Начиная же с XV века различия становятся очевидными[106 - Хронологические границы, отделяющие культурные традиции одного столетия от традиций столетия предыдущего, условны и даются здесь лишь в качестве самого общего указания на тенденции развития светской хореографии.].

Во Франции (точнее, в Бургундии) закрепилась традиция бассдансов. Бассдансы продолжали и развивали средневековый принцип «модульных» танцев, состоящих из одних и тех же движений, повторяемых в разной последовательности. Основные па бассдансов были сходны с бытовыми движениями – шагами и поклонами – и не требовали длительной тренировки. Главным инструментом французского танцора была хорошая память: множество бассдансов отличались друг от друга лишь небольшими фрагментами движений и мелодий[107 - Специалистам по истории танца до сих пор не ясно, как в начале танца, при первых звуках музыки, несколько пар, участвующих в одном бассдансе, понимали, что именно они танцуют, если первые части многих бассдансов музыкально друг от друга почти не отличались, а названия десятков однотипных композиций не могут запомнить и соотнести со схемой танца даже современные исполнители.].

Итальянская школа также заимствовала элементы более ранней традиции, но в целом она представляла собой абсолютно новый феномен, появление и развитие которого было связано с расцветом гуманизма. «Оплодотворенная» философией и эстетикой Возрождения, танцевальная культура итальянского кватроченто оказалась настолько плодотворна, что в течение нескольких столетий вплоть до первой половины XVII века именно итальянцы задавали тон на европейской хореографической сцене.

Главное отличие новых итальянских танцев состояло в их авторстве. Куртуазные кароли и незатейливые бранли предыдущего столетия имели импровизационный характер, по своему происхождению принадлежали народной культуре и, в отличие от песенного аккомпанемента, который часто восходил к творчеству знаменитых трубадуров, труверов и миннезингеров, оставались анонимными. Конечно, в Италии не разлюбили простые и веселые танцы народного происхождения, которые можно было танцевать всем вместе, импровизируя и придумывая фигуры на ходу. Доля таких танцев в программе придворных праздников оставалась значительной на протяжении всего Возрождения, но все же большинство итальянских балло[108 - Балло (ит. танец) – один из двух основных типов светских авторских танцев эпохи кватроченто. В отличие от степенных итальянских бассдансов, чем-то похожих на французские, балло состояли из нескольких частей, различающихся по ритму и темпу исполнения, и включали в себя энергичные прыжковые движения. Ко второй половине XVI века на смену балло в репертуаре придворной хореографии пришли баллетто – еще более сложные танцы, также состоящие из нескольких различающихся по характеру исполнения частей.] кватроченто были специально сочинены конкретными танцмейстерами. Имена этих сочинителей были известны, их рекомендовали (а иногда и одалживали) друг другу правители многочисленных итальянских земель, а авторы подробных отчетов о приемах и балах нередко упоминали, что тот или иной танец был сочинен тем или иным мастером.

В подражание музыкальным и литературным произведениям авторские хореографические композиции имели определенную структуру и состояли из регламентированного, но гораздо более разнообразного, чем во Франции, набора движений. Разрабатывая теоретическую базу новой «науки танца», первые хореографы-теоретики опирались на хорошо известные со Средневековья постулаты музыкальной науки. Намеренно или нет, они создали настолько замысловатые правила следования аккомпанементу, что освоить эту науку по наитию, практикуясь лишь время от времени, стало невозможно. Итальянские танцы кватроченто требовали регулярных занятий под руководством профессионалов.

Первые сохранившиеся рукописи, посвященные танцам, были созданы в первой половине XV века самими танцмейстерами и адресованы аудитории фактических или будущих учеников[109 - Самый ранний из сохранившихся документов – копия сочинения Доменико да Пьяченца, одного из самых знаменитых и уважаемых танцмейстеров кватроченто (Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Biblioth?que nationale de France. Dеpartement des manuscrits. Italien 972). Исследователи датируют этот источник первыми десятилетиями XV века. Принадлежащая перу придворного, гуманиста Антонио Корнацано частично дополненная копия сочинения Доменико, по словам автора, была создана в 1444 году в качестве подарка Ипполите Сфорца; сохранившаяся копия датируется 1455 годом (Cornazano, Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203). Сочинение последователя и вероятного ученика Доменико Гульельмо Эбрео известно в нескольких копиях, самая ранняя из которых датируется 1463 годом (Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Biblioth?que nationale de France. Dеpartement des manuscrits. Italien 973). В начале 1470?х годов Гульельмо, принявший в крещении имя Джованни Амброзио, переписал свой трактат и добавил к нему подробную автобиографическую часть (Ambrosio, Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Biblioth?que nationale de France. Dеpartement des manuscrits. Italien 476).]. Главным мотивом сочинителей было желание поднять статус своего ремесла – а соответственно и свой собственный – до уровня «настоящего» искусства, продемонстрировав, что танец наравне с музыкой и риторикой имеет благородное античное происхождение, подкрепляется развитой в русле гуманизма профессиональной теорией и позволяет усовершенствовать навыки изысканного и уравновешенного поведения, свидетельствующего о благородстве души. Этой цели отвечали первые части большинства рукописей. Вторая часть содержала описания танцев и иногда музыкальную нотацию, что позволяло сохранить в памяти учеников сложные замысловатые композиции, закрепить авторские права на тот или иной танец, доказать знакомство сочинителя с творческим наследием коллег и подтвердить его принадлежность к кругу профессионалов.

В представлении первых придворных хореографов танец заслуживал пристального внимания и включения в число обязательных регулярных занятий. Каждый благородный дворянин эпохи Возрождения, в соответствии с заветами античных педагогов, должен был демонстрировать в своем поведении гармоничное развитие умственного и телесного интеллекта и совершенное владение собой. Безупречное исполнение специально сочиненных, сложных и продуманных хореографических композиций позволяло проявить эти достоинства, развить их, если они были недостаточно развиты, или – в крайнем случае – маскировать их отсутствие. Кроме того, танец считался самым уместным (а иногда и единственно допустимым) видом физических упражнений для девочек и взрослых женщин.

И все же в течение всего XV века уважительное отношение к невиданной ранее придворной дисциплине и признание ее достоинств характеризовали скорее устремления хореографов, чем реальные обстоятельства их деятельности. Статус учителя танцев, даже такого именитого, как Гульельмо Эбрео, соответствовал последним строкам инвентарной переписи придворной обслуги[110 - В списке домашних работников графа урбинского Федерико да Монтефельтро, состоящем из 203 человек, Гульельмо Эбрео (под именем Джованни Амброзио) и его сын перечислены под номерами 183 и 184: Sparti B. Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. P. 39, ссылка 48.], а право кавалера избегать столь бессмысленного занятия, как танцы, оставалось предметом для дискуссий и в начале следующего столетия[111 - Отголосок этих споров – анекдот, вложенный Кастильоне в уста одного из персонажей первой книги «Придворного», графа Лодовико да Каносса. Рассказывая о некоем сеньоре, который до того презирал танцы, что отказал пригласившей его даме, граф процитировал ответ последней, посоветовавшей суровому вояке ввиду того обстоятельства, что тот не на войне и никакого сражения в ближайшее время не ожидается, «повелеть тщательно себя смазать и вместе со всеми своими военными приспособлениями спрятать в шкаф до тех пор, пока все это не понадобится» (Castiglione 1552: 17).].

Ко второй половине XVI века отношение к танцам постепенно изменилось. Они не только закрепили свою репутацию благородного аристократического досуга, но и вошли в обыкновение среди зажиточных горожан, и в импровизационно-народной, и в сложной «авторской» форме. Эти процессы были тесно связаны между собой, причем стремление хореографически маркировать культурную границу между сословиями, как и стремление ее нивелировать, способствовало развитию танцевальной науки по обе стороны воображаемого рубежа.

В этот период на смену традиции кватроченто пришли танцы nuovo stile italiano (ит. «нового итальянского стиля»). Они сохранили лишь слабый отголосок своих народных источников и окончательно сформировались в виде самостоятельной дисциплины, требующей специального образования. Помимо танцмейстеров, которые, как и их предшественники, состояли на содержании у того или иного дворянина, в каждом городе работали многочисленные приходящие учителя, а тех, кто не мог или не хотел нанимать частного преподавателя, обучали в городских школах танцев.

Самая ранняя из сохранившихся хореографических публикаций – сборник гальярдных вариаций[112 - Гальярда – самый популярный и хорошо известный в Европе итальянский танец второй половины XVI – XVII века. Основное движение гальярды – серия прыжков с ноги на ногу, во время которых вторая нога выносилась вперед или назад. Прыжки совершались на месте, с продвижением или с поворотом в воздухе. Гальярда считалась преимущественно мужским танцем, поскольку позволяла кавалерам продемонстрировать качества, ассоциировавшиеся с маскулинностью. Главная характеристика гальярды – ее импровизационный характер. Выбирая тот или иной вариант усложнения основных движений, танцор показывал силу, ловкость, навык следования музыкальному аккомпанементу и собственную изобретательность. Гальярдные вариации, рекомендованные для исполнения дамам, отличались сравнительной простотой, прыжки во многих из них заменялись на простые шаги. В помощь непрофессиональным исполнителям, стремящимся разнообразить свой репертуар движений, выпускались специальные сборники, представлявшие собой простое перечисление шагов, объединенных в гальярдные вариации разного уровня сложности.] «Ballo della Gagliarda» (ит. «Танец гальярда») Луцио Компассо[113 - Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.]. Компассо руководил собственной школой танца в Риме и имел репутацию высокопрофессионального хореографа[114 - Перечисляя самых именитых хореографов своего времени, Чезаре Негри писал: «Лютио Компассо Романо высоко ценился в деле исполнения гальярды. Он описал различные гальярдные вариации, имел школу в Риме и [заслужил] грандиозный успех в Неаполе» (Negri 1602: I.3).]. Книга Компассо не содержала ни развернутой теоретической части, ни описаний танцев, и представляла собой простое перечисление хореографических связок, однако стоит отметить сам факт публикации этого узкоспециального текста. Сочинение, ориентированное на широкую публику танцоров-любителей, заинтересованных в самостоятельной работе, свидетельствует о формировании соответствующей целевой аудитории уже в середине XVI века.

Именно в этот период начали свою успешную карьеру Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, авторы наиболее подробных учебников танца и основных источников информации об итальянской хореографической культуре второй половины XVI – начала XVII века.

2

Фабрицио Карозо да Сермонета родился в 1530?х годах и в течение всей жизни был связан с представителями знатной римской фамилии Каэтани, герцогами Рима и Сермонеты[115 - В архивах Сермонеты имя Фабрицио не упоминается, но содержится информация о многих других представителях семьи Карозо, среди которых – приор одного из религиозных братств города, адвокат, городской секретарь, каноник. Подробнее см.: Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.]. Подробности его биографии неизвестны; в своем первом сочинении – учебнике танцев «Il Ballarino» (ит. «Танцор»)[116 - Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581. В первой части учебника приведены 54 правила исполнения танцевальных шагов, два замечания о правилах ношения костюма для кавалеров и одна заметка с описанием правил поведения для дам. Вторую часть сочинения составляют 80 описаний танцев с музыкой в лютневой табулатуре.], опубликованном в Венеции в 1581 году, Карозо упомянул, что вот уже в течение двадцати семи лет посвящает себя искусству танца. Имена персон, которым Карозо посвятил большинство описанных им танцев, свидетельствуют о том, что к числу учеников мастера относились представители самых знаменитых семей Италии. Статус Карозо косвенно подтверждается и упоминанием его имени в сочинениях других авторов. Второй трактат хореографа, «Nobilt? di dame» (ит. «Благородство дам»)[117 - Caroso Fabritio. Nobilt? di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600. Первая часть сочинения содержит 68 правил исполнения танцевальных шагов и 24 заметки касательно поведения дам и кавалеров во время танца и в обстоятельствах торжественного приема. Вторая часть включает в себя описание 49 танцев с музыкой в лютневой табулатуре.], появился на свет в Венеции почти через двадцать лет после первого, в 1600 году, и представлял собой «измененное и дополненное» сочинение, лишь частично основанное на публикации 1581 года. В 1605 году он был переиздан под тем же названием без изменений[118 - Caroso Fabritio. Nobilt? di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.], а в 1630 году, уже после смерти автора, с некоторыми изменениями в порядке следования частей, но с сохранением текста увидел свет в Риме под названием «Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati» (ит. «Сборник разных вновь обнаруженных танцев, предназначенных к исполнению благородными кавалерами и дамами разных наций на свадьбах и праздниках»)[119 - Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.]. Авторские интонации в раннем тексте Карозо почти не слышны. Этот учебник можно назвать сборником хореографических композиций: на восемь десятков сухих описаний танцев приходится всего три рассуждения о правилах поведения и краткое вводное слово от автора. «Благородство дам» содержит меньшее количество описаний, но гораздо больше подробных и развернутых рассуждений мастера о правилах этикета, о достоинствах танца, о принципах идеальной хореографии.

Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540?х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями[120 - Подробнее см.: McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.].

Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)[121 - Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602. Негри разделил свое сочинение на три части: первую биографическую, вторую, в которой он перечислил несколько правил поведения, а также множество гальярдных вариаций в порядке усложнения и привел несколько упражнений для развития ловкости и силы танцора, и, наконец, третью, в которой описал правила исполнения 25 шагов и 43 танцев.] увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)[122 - Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.]. В основном повторяя структуру текстов Карозо[123 - Негри прямо признается в знакомстве с текстом Карозо, но не упускает случая подчеркнуть свой собственный вклад: «Меня не отвратит от моего замысла тот факт, что многие уже о том [искусстве танца] писали. Среди них – Мессер Фабрицио Карозо да Сермонета, никакая похвала которому не будет достаточна <…>. Верно, что я не могу ничего добавить к описанному им, но мой труд покажет, что с его времен искусство танца было несколько дополнено изобретенными мной прыжками, каприолями, шагами, вариациями и баллетто» (Negri 1602: 2). Построчное сравнение текста первого учебника Карозо и сочинения Негри показывает, что Негри либо списывал технические формулировки у Карозо, либо оба автора пользовались одним и тем же неизвестным на данный момент источником (подробнее см.: Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019)).], сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.

К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих – Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)[124 - Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.] и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)[125 - Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.], появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.

3

Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей – традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.

Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера – Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.

Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobilt? di dame». 1600

Как автор «Nobilt? di Dame» Карозо выступает в новом качестве – в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он – автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:

Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).

Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.